李思 湖南理工學院

黨的十九大報告明確指出的“要加強文物保護利用和文化遺產(chǎn)保護傳承”。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對中華民族精神的構建有著潛移默化的熏陶作用，在湖南流傳了四百多年的國家級非遺巴陵戲，流行于湘北的岳陽、湘陰、汨羅、平江、臨湘、華容及湖北通城等地，傳統(tǒng)劇目有450多個。其傳承、融匯了大量的地域文化信息，但傳統(tǒng)舞美中的一些形式和元素不能適應現(xiàn)代人的審美，而舞美設計是巴陵戲視覺語言重要的承載方式，所以研究其舞美設計，不僅對巴陵戲的保護與傳承能起到推動作用，還能提升人們對傳統(tǒng)文化的關注，從新的視角推動優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

一、巴陵戲舞美設計基本形制的梳理

現(xiàn)代舞美設計對技術性有很強的要求，對硬件條件也有較大的依賴性，因為新技術和新材料可以讓設計師有更大的發(fā)揮空間，創(chuàng)造出更貼合劇中的環(huán)境和角色等外部形象，渲染舞臺氣氛。

（一）人物造型元素

①服飾。巴陵戲的服飾除了戲曲程式化表現(xiàn)，還加入中國工筆畫進行描繪，形成了強烈的裝飾效果，從而自成一體。除了視覺上的美觀，還根據(jù)巴陵戲的表演特點，要讓其服飾的材料、質(zhì)地、款式的設計能幫助舞臺上的演員表演，和他們的舞臺動作相適應，因此戲服的款式短小，方便活動，水袖采用布制。一些特定的角色有專用戲服，如后妃，戲服如同宮裝，上身的袖子雖然很大，但是沒有水袖，下身為裙裝，由若干不同大小的絡狀繡花飄帶層疊制成，十分華美精致。到了民國初期，由于審美的變化，以及新服裝的引進，服飾開始有了變化，逐漸成為定式，并一直沿用到現(xiàn)在。

②臉譜。巴陵戲的臉譜藝術在歷代藝人的傳承創(chuàng)造中，積累了近300多個臉譜，其中以凈行最多，專業(yè)臉譜有40多個。風格古樸，構圖簡潔，筆法粗獷，注重突出眼神和表現(xiàn)人物性格，與其表演風格協(xié)調(diào)一致。巴陵戲的臉譜分為正臉，雜臉，三花臉大三類。正臉，基色突出，色塊分明，多為某一人物專用臉譜。根據(jù)人物類型和基色，分為紅臉，黑臉，白臉，老臉四類；雜臉，色塊錯置，紋路瑣碎，雜色較多，筆法多變，分大、小雜臉兩類。大雜臉，多為幾個人物共用，可細分為蝙蝠翅形，蝴蝶翅形，雷公臉，小黑臉，笑臉五種；小雜臉，只用黑白兩色，色不成塊狀。雜臉有一定的隨意性；三花臉，即俗稱的丑角，鼻梁部分勾畫突出，以白色為主，按人物類型可分為十二種。

（二）景物造型元素

①布景。巴陵戲傳統(tǒng)的舞臺布景主要包括桌子五張、椅子八至十把、板凳四條，配以大、小軍帳、桌圍、椅搭、布城等，變化組合成各種場景，結(jié)合表演及臺詞進行交待。一般情況下，臺上只用兩張桌子、六把椅子及一條板凳，特殊場景，需服從舞臺需要，如山、石、城、樓等。清朝末年，城墻之類的布景，貼萬班開始使用軟布進行布置。新中國成立后，開始大量使用硬片實景，后來逐漸開始運用現(xiàn)代技術及現(xiàn)代材料來進行舞美的設計，從而增強了巴陵戲的藝術表現(xiàn)力，使之更符合現(xiàn)代審美觀念。[1]

②砌末。巴陵戲的砌末，包括長把子箱、短把子箱、撿場箱三箱。與其他劇種砌末相比之下，其最具特點的便是臨時制扎的道具，巴陵戲扎根百姓中間，為普通老百姓服務，所以就地取材、因陋就簡成了其砌末制作的特色之一，經(jīng)常制扎的有多種，凸顯地方特色，有較強的裝飾性和標志性，如龍頭、千斤鼎、七星燈等。巴陵戲的砌末，既是舞臺表演的工具，又能起到暗示劇情的作用，與其表演風格相協(xié)調(diào)，同時，還有助于人物形象的刻畫，與其服飾臉譜相呼應，猶如工藝品，給人高度的藝術美感。[1]

二、巴陵戲舞美設計的藝術特征研究

（一）地域依存

巴陵戲根植于湘楚民間沃土，其舞美吸收了當?shù)孛耖g藝術元素，使其表演風格具有濃郁的民族地方特色，對民俗文化及地域文化有很強的依存性。湘楚文化中表現(xiàn)出來的自強進取，是經(jīng)過漫長的歲月陶鑄、積淀而形成的。以屈原為代表的一大批愛國志士、文人墨客豐富了湘楚文化中自強進取的精神內(nèi)涵，并傳承至今。宋明以降理學的“經(jīng)世致用”“為天下福”的理想追求，是湘楚地域文化本質(zhì)內(nèi)涵的核心。巴陵戲根植于湘楚民間沃土，其舞美吸收了當?shù)孛耖g藝術元素，對民俗文化及地域文化有很強的依存性。如新編歷史劇《遠在江湖》的舞美融入了岳陽樓、洞庭湖、蘆葦?shù)却罅勘就猎?。地域元素的融入不僅可以更加突出巴陵戲的湖南本土特色，加大巴陵戲的傳播力度，還可以讓人們對湘楚文化產(chǎn)生更強的共鳴，讓人們在觀賞巴陵戲的同時，品味湘楚文化，感受傳統(tǒng)文化的魅力。正如范仲淹的一句“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，開放性與兼容性是湘楚文化在與各不同文化相互融合的過程中，形成的不可或缺的，帶有浪漫主義情懷的民族氣度。[2]

（二）多元并儲

岳陽自古就是湘北地區(qū)經(jīng)濟和文化的交匯點，由于地理位置的優(yōu)勢，水路和陸路的交通非常發(fā)達，這使得很多戲曲藝術交匯于此，給巴陵戲的劇目注入了源源不斷的新鮮血液，使得巴陵戲的劇目來源十分廣泛。同時，湘楚文化在與北方中原文化相互融合的過程中，養(yǎng)成了其開放性和包容性的民族氣度。巴陵戲劇目豐富，題材也千姿百態(tài)，非常多樣。為了更好的服務戲曲本身，巴陵戲在舞美設計上極富創(chuàng)造性，具有多元并儲的特點。如《天官賜?！贰稊r馬》等劇的舞美吸取商洛花鼓戲的風格，采用了清新、活潑、美觀、素雅的“古裝”，借鑒了唐代和宋代的服裝特點，使舞臺上改變了長期以來的千篇一律和陳腐僵化的古板局面，開放包容，博采眾長。再比如歷史新劇《遠在江湖》中男子簪花的設計，“‘男子簪花’指的是男子用時令鮮花或金銀制、綢制、絹制假花插于發(fā)髻、鬢角或冠上以作為裝飾或禮儀程序的一種風俗。據(jù)考，所簪之花有茱萸、木槿花、薔薇、梅花、杏花、棠梨、茉莉、牡丹、菊花等樣式?！盵3]在與北方中原文化相互融合的過程中，養(yǎng)成了湘楚文化開放性和兼容性的民族氣度。同時也形成了湘楚文化的浪漫主義特色。

三、“非遺”視域下巴陵戲舞美設計的傳承與創(chuàng)新研究

（一）教育傳承

以地域文化和巴陵戲舞美設計為創(chuàng)意來源，把“非遺”引入課堂，進行教學設計與改革，鼓勵學生挖掘兩者之間的關系，發(fā)揮院校的創(chuàng)意優(yōu)勢。

推動中小學和高校開展“巴陵戲進校園”活動，通過“非遺進校園”，培養(yǎng)巴陵戲舞美的技藝傳承者，保證其舞美設計的生態(tài)延續(xù)。把“巴陵戲舞美”引入課堂，進行教學設計與改革，鼓勵學生挖掘巴陵戲舞美特點，發(fā)揮院校的傳承和創(chuàng)新優(yōu)勢。在一定程度上解決巴陵戲舞美設計缺乏傳承者的問題。讓眾多學生充分感受到巴陵戲舞臺美術設計中蘊含的美及精神價值，堅定了文化自信，也讓他們更為主動地參與到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作之中?？梢灶A見的是，隨著喜愛、懂得非遺，隨著具有較高綜合文化素質(zhì)的人群的增加，非遺傳承及發(fā)展將會不斷優(yōu)化。

（二）實踐創(chuàng)新

把理論運用到舞美設計實踐中，運用現(xiàn)代技術手段，激發(fā)民眾對地域文化的認同感，達到優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的目的。在保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的過程中，我們要以更為開放的思想擁抱市場，大力發(fā)掘巴陵戲具有市場潛力的部分，在保持最本真的價值觀、技藝理念以及民族性的同時，打開國內(nèi)國際市場的大門。只有不斷開拓新的傳播空間，才能擴大巴陵戲舞美設計的影響，才能讓巴陵戲走出去，并讓越來越多的民眾了解和喜愛。因此，傳統(tǒng)媒體結(jié)合新媒體技術，重新構建傳播途徑，整合不同媒介，適應民眾新要求和培養(yǎng)新受眾，是當前的首要任務。同時，利用數(shù)字化技術，通過可視化的審美、可交互化的劇情，形成獨具特色的巴陵戲新媒體傳播路徑。新媒體時代數(shù)字化傳播特有的開放包容性和寬泛性，為巴陵戲舞美傳播構造了一個無限拓展的傳播空間結(jié)構。

在文旅融合的背景下，非遺的力量將進一步彰顯。伴隨著越來越多有思想、有創(chuàng)意的人加入非遺保護和發(fā)展的隊伍，不但會涌現(xiàn)出更多的地區(qū)名片式精品，也會助推非遺保護從單個項目到區(qū)域的跨越發(fā)展，從而在更為廣闊的文化空間內(nèi)實現(xiàn)非遺對當代生活的觀照，營造良好的傳承和發(fā)展生態(tài)。

四、小結(jié)

文化的遺產(chǎn)只有重新回歸生活，才能重新找尋回其價值，要讓它服務現(xiàn)代生活，讓社會共享。巴陵戲承載和沉淀了當?shù)馗鱾€歷史時期諸多文化信息，其表演風格獨特、舞美特色鮮明，蘊含著濃濃中華之情，其所蘊含的中華民族的強烈認同感是超越社會變遷、維系情感交融的特殊紐帶。所以，傳承和保護“非遺”非常重要，我們不僅要保護它本來的樣子，還要對它進行創(chuàng)新，讓“非遺”融入現(xiàn)代生活，讓人們在潛移默化中感受“非遺”，并彰顯文化強國的厚重文化底蘊，最終為建設文化強國保駕護航。