艾佳

《被愛神吻醒的普賽克》，安東尼奧·卡諾瓦作品，現(xiàn)存于盧浮宮。

談到西方藝術(shù)時，人們常會從優(yōu)雅的古希臘藝術(shù)說起。的確，希臘藝術(shù)在整個西方藝術(shù)史上非常重要，以至于在早些時候，人們認(rèn)為只要不是希臘的雕塑，就都沒什么好看的。

然而，當(dāng)你真正到了羅馬——古希臘文明的繼承地，會看到很多和希臘藝術(shù)時期相近但風(fēng)格截然不同的藝術(shù)品，而這些藝術(shù)品的標(biāo)簽上有一個共同的稱謂：伊特魯里亞人。

古羅馬文明的前奏

現(xiàn)在人們所說的“伊特魯里亞人”，是意大利早期原住民和來自四面八方的外來人口不斷混居后形成的族群。直到今天，史學(xué)界也無法就這些人究竟來自何方達(dá)成共識。至今，我們也看不懂他們的文字寫的是什么，僅能從字形上辨認(rèn)出他們應(yīng)該是受到了希臘的影響。在公元前7世紀(jì)，也就是我國的春秋時期，伊特魯里亞人正憑借優(yōu)異的航海技術(shù)積累財富，并將其投入到裝飾藝術(shù)品的收藏中。而他們的藝術(shù)趣味，很大程度上造就了日后的羅馬藝術(shù)。

很久以前，意大利這片土地上的人就喜歡炫目的藝術(shù)風(fēng)格。比如，出土于公元前7世紀(jì)的伊特魯里亞貴族墓穴的一枚搭扣，是婦女用來在肩膀處固定長袍的飾品。搭扣上方的5頭浮雕獅子的雕刻手法極其精細(xì)，這在當(dāng)時相對原始的工藝水平下，是相當(dāng)了不起的成就。將搭扣邊緣的金屬小球焊接在搭扣上的技術(shù)，在更早期的希臘金銀器中也可見到，只不過這件搭扣上的工藝更加華美。這種審美一直延續(xù)至今，只要看看如今的意大利時裝和跑車就知道了。

伊特魯里亞人給日后的羅馬人留下的另外一個審美偏好，就是在藝術(shù)追求上特別看重現(xiàn)世價值，而不像希臘人那樣追求藝術(shù)品中的神性和精神高度。日后的羅馬人仿制了大量的古希臘雕塑，我們可以在博物館里將之與伊特魯里亞藝術(shù)對比，它們呈現(xiàn)出來的感覺是特別不一樣的。

羅馬人的收藏觀

在不斷模仿古希臘雕塑的過程中，古羅馬藝術(shù)家們一邊學(xué)習(xí)古希臘的藝術(shù)風(fēng)格，一邊將自己的技藝以及本土的審美與之相結(jié)合，催生了一種既和古希臘藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，又受到伊特魯里亞藝術(shù)影響的風(fēng)格。伊特魯里亞的雕塑藝術(shù)處處體現(xiàn)著他們對現(xiàn)實世界的關(guān)注，而他們的飾品則彰顯著伊特魯里亞人絲毫不介意“炫富”這件事。這些特質(zhì)在羅馬時代依然存在，并得以發(fā)揚(yáng)光大。

在羅馬帝國漫長的歷史中，羅馬藝術(shù)也產(chǎn)生了很多微妙的變化。這些藝術(shù)作品通過自身的變化，向我們講述了一個由小到大、由盛到衰的國家的故事。

起初，羅馬人將他們劫掠的大多數(shù)珍寶都獻(xiàn)給了神廟，那些特別大的戰(zhàn)利品則作為紀(jì)念碑放在廣場上。不過，神廟終究有放不下的那一天，于是，羅馬人就開始建造新的神廟來存放這些戰(zhàn)利品。在新神廟建造之初，建筑師們會提前做好規(guī)劃，劃分出用來陳列藝術(shù)品的區(qū)域。

這聽著是不是有點耳熟？沒錯，這種神廟的功能和博物館一樣。甚至從某種意義上說，羅馬人建造新神廟和英國人建造大英博物館的緣由差不多。羅馬人收藏藝術(shù)品的動機(jī)非常明確：就是要把搶來的藝術(shù)品當(dāng)作功勛的紀(jì)念章。這一點和他們對待藝術(shù)的審美也相當(dāng)一致，他們要比注重精神世界的希臘人務(wù)實得多。

因為炫耀的關(guān)系，羅馬人對待收藏品的很多觀念一直影響到了今天，比如，羅馬人非常在意一件藝術(shù)品的“出處”。

在羅馬人看來，從一艘無名沉船上搶來的雕塑，和某個著名神殿里的雕塑自然不可相提并論。比如古羅馬的蘇拉，他是一位攻克雅典的偉大戰(zhàn)士，雖然文化程度不高，但對自己的收藏卻是如數(shù)家珍。他清楚地記得自己收藏的一件赫拉克勒斯雕像的作者是藝術(shù)家利西波斯，這座雕像在被他據(jù)為己有之前，曾經(jīng)先后是亞歷山大大帝和漢尼拔的收藏品。這就好比今天有人說“我這件齊白石的國畫最初是他送給徐悲鴻的，后來我爺爺拿金條跟徐悲鴻換的”一樣。哪怕題材和風(fēng)格都非常相近，有著眾多傳奇故事加身的作品，往往要比另一件作品貴得多。

羅馬人重視出處的觀念，使得他們的一些古董收藏有著清晰的傳承記載。比如，直到今天，學(xué)者們依然可以確認(rèn)，盧浮宮里的一件丘比特頭像和梵蒂岡的一件莫勒阿格雕像，均出自凱撒大帝的收藏。

羅馬的天下是打出來的，而打下江山的功臣們，則成了日后子孫們“光宗耀祖”的那個“祖”—從血戰(zhàn)中生還、戰(zhàn)功赫赫的將軍，是這個社會最受尊敬的人。人們從來不吝于運(yùn)用藝術(shù)來歌頌他們的功績，這些將軍也不在乎大家用最寫實的方式來記住他們。對于那些出身低微的人來說，這一點更為重要。

因此，我們在看過了很多理想化的希臘雕塑上的完美面龐之后，會突然發(fā)現(xiàn)古羅馬藝術(shù)家所作的人像可以說是各具形態(tài)。被后世塑像的人物，并不需要藝術(shù)家將自己“整容”到自己都不認(rèn)識自己，而恰恰需要人們認(rèn)識到“這個雕塑活脫脫就是張大帥”。

收藏于托洛尼亞別墅博物館的一尊雕像，我們到現(xiàn)在都不知道塑造的人物到底是誰，歷史學(xué)家們至今爭論不休。但毫無疑問，比起那些“千人一面”的希臘眾神，這是一張極具個性的面龐。這張臉不會讓人們聯(lián)想到任何一個標(biāo)準(zhǔn)化的神明，而是一個活脫脫的曾經(jīng)存在過的老者。

按照當(dāng)時的傳統(tǒng)，人們會將臉上的皺紋、由于缺少牙齒而凹陷的嘴唇視為一個人充滿智慧和美德的象征。畢竟，在那個通信不發(fā)達(dá)的年代，活得久的人往往意味著見多識廣。對羅馬人而言，比起那些抹掉皺紋的塑像，他們更愿意保留著它們。

被神化的帝王雕塑

在羅馬從共和國轉(zhuǎn)向帝國之后，羅馬的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了微妙的變化。公元前44年凱撒遇刺，凱撒的前下屬安東尼同凱撒的養(yǎng)子屋大維展開了長達(dá)13年的戰(zhàn)爭。

公元前27年，在安東尼自殺、屋大維凱旋后，元老院授予屋大維“奧古斯都”稱號，意為神圣、至尊。屋大維既是執(zhí)政官，也是軍隊總帥，還是大祭司。集政、軍、神三權(quán)于一身的奧古斯都，雖然面子上仍然維持著羅馬的共和國形象，沒有稱帝，但共和國已經(jīng)名存實亡了。歷史學(xué)家們將屋大維被授予“奧古斯都”稱號的這一天視為羅馬共和國滅亡、羅馬帝國建立的日子。

奧古斯都獨(dú)當(dāng)一面的時候還不到20歲。當(dāng)他30出頭、架空元老院、成為一個獨(dú)裁君主的時候，奧古斯都急需他的子民們知悉這一變化，并徹底地忠于他。這對于一個上至元老院、下至鄉(xiāng)里都是由長者治國的國家來說，并不是一件簡單的事。

因此，奧古斯都需要將自己塑造成一位神圣的君主，才能夠確保這個由他大權(quán)獨(dú)攬的國家不會出亂子。在那個信息不發(fā)達(dá)的時代，雕塑藝術(shù)品就成了有效的宣傳手段。

毫無疑問，要指望以寫實著稱的古羅馬雕塑家將奧古斯都塑造為神明，恐怕是不太靠譜。比較起來，還是古希臘的藝術(shù)風(fēng)格更為合適。因此，在奧古斯都的授意下，藝術(shù)家將他的雕像塑造成各種高貴的形象，其中最為著名的是現(xiàn)存于梵蒂岡博物館的《將軍奧古斯都像》。

在這具雕像上，奧古斯都的姿勢和體態(tài)都像極了古希臘身材健美的運(yùn)動員。與之不同的是，奧古斯都一身戎裝，而非赤身露體。在面部的塑造上，或許藝術(shù)家還是相對努力地還原了奧古斯都本人的面貌特征，但雕像上緊貼頭部的鬈發(fā)以及五官的特征還是非常程式化。大家在意大利逛博物館的時候，肯定會被這樣的臉型“輪番轟炸到臉盲”，以至于真的看到奧古斯都像的時候，很可能會誤以為這又是某個神之類的。如果真是這樣，奧古斯都的目的就達(dá)到了。

如果仔細(xì)看還會發(fā)現(xiàn)，這具雕像的右腳附近，不同于一般的用于支撐的樹干，上面還有一個陪伴在側(cè)的丘比特。奧古斯都用這個辦法在暗示自己的“君權(quán)神授”——他跟丘比特是一家子，血統(tǒng)可以上追到女神維納斯。

不過，奧古斯都所推行的藝術(shù)風(fēng)格的變化并沒有持續(xù)很長時間。公元68年，也就是奧古斯都去世54年后，羅馬帝國最有名的昏君——尼祿，驕奢淫逸、自尋死路，在一通混亂的內(nèi)戰(zhàn)之后，被出身平凡的軍官韋斯巴薌奪走政權(quán)。為了鞏固政權(quán)，并將自己跟自以為是、貪圖享樂的尼祿區(qū)分開，韋斯巴薌大力推行質(zhì)樸寫實的藝術(shù)風(fēng)格，他自己的塑像統(tǒng)一呈現(xiàn)為一個略有禿頂、滿臉皺紋的老者形象。而與之相比，奧古斯都直到垂垂老矣，他的雕塑依然是一副青春永駐的樣子。

我們在看過了很多理想化的希臘雕塑上的完美面龐之后，會突然發(fā)現(xiàn)古羅馬藝術(shù)家所作的人像可以說是各具形態(tài)。

現(xiàn)在來看，盡管韋斯巴薌時期的羅馬經(jīng)歷了尼祿的“折騰”，但羅馬帝國的國運(yùn)依然處于上升期，韋斯巴薌的形象體現(xiàn)的是可靠，而不是衰老。隨著羅馬帝國的興衰，善于真實地刻畫對象的古羅馬雕塑藝術(shù)也展現(xiàn)出別樣的風(fēng)貌。

韋斯巴薌去世后，他的兒子繼位。在他們家族執(zhí)政的這段時間，羅馬的經(jīng)濟(jì)和社會生活變得日益繁榮。從伊特魯里亞時期就存在于貴族間的炫富和攀比心態(tài)越發(fā)滋長，貴族們非常在意時尚和流行趨勢，這些變化都如實地反映在了當(dāng)時的藝術(shù)作品上。

在陳列著韋斯巴薌像的博物館里，人們還可以欣賞到一件女子頭像，其名稱來自其捐贈者朱塞佩·豐塞卡神父。雕像制作于公元1世紀(jì)晚期，正是韋斯巴薌及其后人當(dāng)政的時候。她的發(fā)型頗為別致，即使出現(xiàn)在當(dāng)下的時裝走秀臺上也毫不過時。從耳朵往前的頭發(fā)均被留長并燙成卷，極盡華麗之能事;從耳朵往后的頭發(fā)則被編成若干條辮子，盤在腦后。這樣一個復(fù)雜的發(fā)型，同女子纖細(xì)修長的脖頸形成了強(qiáng)烈反差，更加襯托出她的魅力。

然而，藝術(shù)家在塑造這尊雕像時，心思并不止用在這些華麗的部分，很多看似不經(jīng)意、實則意味豐富的細(xì)節(jié)之處，則格外體現(xiàn)出藝術(shù)家的水平。

如果仔細(xì)觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)這位美貌女子的下顎和頸部的連接處，有著非常輕微的褶皺。這個細(xì)節(jié)，讓這位本已韻味十足的女子又增添了一分真實感。

整個雕像既保持了如同古希臘神明一般典雅的美感，同時也跳出了傳統(tǒng)古希臘雕像一成不變的樣式。值得一提的是，在制作這尊雕像的時代之前，雕塑家主要使用的工具是錘子和鑿子，但要做出像這尊雕像這樣復(fù)雜的螺旋狀發(fā)型，就必須使用鉆子。也正是從這尊雕像出現(xiàn)的時期開始，這種發(fā)型越發(fā)流行，男性中也留起了絡(luò)腮胡，這使得古羅馬雕塑家越來越多地使用鉆子來進(jìn)行創(chuàng)作。

日后的羅馬人仿制了大量的古希臘雕塑，我們可以在博物館里將之與伊特魯里亞藝術(shù)對比，它們呈現(xiàn)出來的感覺是特別不一樣的。

此時，古羅馬雕塑藝術(shù)已經(jīng)可以在自我的基礎(chǔ)上繼續(xù)創(chuàng)新，而不再是單純地將本土特色和外來藝術(shù)相糅合了。可以說，這一時期的古羅馬藝術(shù)，和步入盛期的帝國一樣，已經(jīng)完全成熟了。

成熟的古羅馬藝術(shù)

盛極而衰，是每一個生命體的規(guī)律，龐大的帝國也不例外。

帝國的疆土越大，為了守衛(wèi)它而付出的代價也就越高。羅馬的帝王不但要想著帝國不能被入侵，還準(zhǔn)備越過多瑙河，到匈牙利和羅馬尼亞的那片土地去延長防線，以更周密地保護(hù)羅馬。與此同時，基督教正在羅馬帝國境內(nèi)悄悄流傳開來，羅馬人自己的神話和信仰正被逐步瓦解。在這樣的內(nèi)憂外患之下，當(dāng)一位皇帝的壓力之大便可想而知了。奧勒留就是這樣一位皇帝。

奧勒留是一位在整個西方歷史上都出名的“有道明君”，他給后世留下的印象是性格溫和、博學(xué)多才。在卡比托利歐博物館里，有一尊他騎馬的塑像。他既不像奧古斯都那樣完美，也不像韋斯巴薌那樣質(zhì)樸。他的形象高大莊嚴(yán)，但是輕輕伸出的右手又展露出他仁慈的一面。

根據(jù)記載，這件雕塑的右手所指的位置，原本有一具跪倒在地的敵人塑像，奧勒留的手勢意味著憐憫。更具意味的是，奧勒留的眼皮微微下垂，看起來非常疲憊，甚至帶有一絲無奈和悲傷，完全不像是一個帝國之君應(yīng)該展現(xiàn)給子民的樣子。然而，如果我們結(jié)合奧勒留的生平，便會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的才華是如何施展得淋漓盡致。

奧勒留統(tǒng)治期間，羅馬頻繁遭到外族入侵。他的軍隊凱旋的同時，也將境外的瘟疫帶回了帝國。和他一同執(zhí)政的弟弟在39歲時就因病去世，國家的財政也陷入困境。他的3個兒子中2個早夭，小兒子雖然體格健壯，卻并不成器，在奧勒留去世之后疏于政務(wù)。在各個時代的史學(xué)家看來，這位奧勒留的繼承者是和尼祿齊名的昏君。

奧勒留去世之后，羅馬帝國的盛世就此宣告終結(jié)，在分崩離析的道路上越走越遠(yuǎn)。他為世人留下一部哲學(xué)著作《沉思錄》。

在電影《角斗士》中，他的形象可能會讓現(xiàn)在的觀眾印象更深。電影開頭那個垂垂老矣的皇帝原型便是奧勒留，而片子里的大反派、年輕皇帝就是他的小兒子康茂德。

由此，我們就不難理解為何奧勒留的表情如此意味深長了。這件直指內(nèi)心的作品被藝術(shù)史家們視為古羅馬藝術(shù)的最高成就之一。從這件雕塑上我們看到，古羅馬藝術(shù)家們對藝術(shù)的創(chuàng)新已經(jīng)不再局限于表面樣式的變化，而是利用他們善于觀察和精細(xì)刻畫的優(yōu)勢，如實地呈現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界。這是自古希臘藝術(shù)表現(xiàn)理想美的古典主義雕塑之后，人類在藝術(shù)創(chuàng)作上的又一大進(jìn)步。

在羅馬帝國晚期，藝術(shù)家們越發(fā)熟練地通過雕塑來展現(xiàn)人物的外貌及內(nèi)心世界。上至帝王，下至庶民，對日益衰敗的帝國的憂慮也顯露無遺。晚期的羅馬帝國經(jīng)歷了無盡的混戰(zhàn)、謀殺和政權(quán)更迭，從皇帝圖拉真·德基烏斯的雕像上可以一窺端倪。這位皇帝滿臉苦相，這種痛苦既是他個人的，也是整個帝國的。

最終，一切的努力都失敗了。在經(jīng)歷了一系列內(nèi)部混戰(zhàn)后，君士坦丁于公元312年占領(lǐng)羅馬，并將羅馬帝國的都城遷至君士坦丁堡（如今的伊斯坦布爾）。信仰基督教的君士坦丁宣布基督教為國教，從這一刻起，包括傳統(tǒng)神話傳說在內(nèi)，所有其他的信仰都是被禁止的。

屹立不倒的偉大發(fā)明

就像當(dāng)年古羅馬的藝術(shù)愛好者沉醉于精美的古希臘雕塑一樣，羅馬早期的建筑也明顯流露出來自古希臘的影響。比如，勉強(qiáng)幸存至今的福爾圖納·維瑞利斯神廟，便是從古希臘神廟風(fēng)格折中改良而成的。整個建筑的布局和裝飾都像極了希臘神廟，例如用作支撐的立柱，在頂部裝飾上采用了來自古希臘的伊娥尼亞式柱頭，而不是采用本地的托斯卡納式。不僅如此，神廟的中眉，從立柱頂部到三角形房頂中間的部分的裝飾，也采用了伊娥尼亞式樣。和質(zhì)樸、簡潔的羅馬當(dāng)?shù)仫L(fēng)格相比，伊娥尼亞式立柱的柱頭有著曲線優(yōu)美的渦卷紋飾，柱身則向下凹陷，形成一個個有弧度的凹槽。希臘雅典衛(wèi)城的厄瑞克特翁神廟和雅典娜奈基神廟等均采用了伊娥尼亞式的裝飾風(fēng)格。這種地域風(fēng)格鮮明的樣式，正顯示出了早期羅馬建筑極大地受到了古希臘的影響。

在建造神廟的過程中，建材問題一直困擾著古羅馬的建筑師。建材是整個建筑的基礎(chǔ)。重要的古希臘神廟大多用大理石建造而成，白色的大理石表面光滑，潔白耀眼。然而，羅馬當(dāng)?shù)夭]有非常優(yōu)質(zhì)的大理石石材，當(dāng)?shù)匾环N名為泉華的石材和大理石相比又粗糙又暗淡，上面還常常有不小的孔洞。如果要使用昂貴的進(jìn)口大理石，那么建筑的大小就很受限制。因此，當(dāng)神廟修建完成后，古羅馬人又用細(xì)膩的灰泥在原本粗糙的建筑表面上粉飾一遍，如同人臉打上粉底一般，以期仿造出大理石的光滑質(zhì)感。

在經(jīng)過了長期的創(chuàng)新和實驗后，古羅馬人發(fā)明了一種跨時代的新式建材——混凝土。建筑師將石灰泥、火山沙、小石子和水混在一起，放在木頭做的模具當(dāng)中晾干。等完全干透之后，將木頭模具卸下，一塊結(jié)實的混凝土就此誕生了。

這種混凝土塊比石料還要粗糙，具體成分也一直在調(diào)整，但古羅馬人也不斷在磨練給它“化妝”的本事：在混凝土表面抹上灰泥，或者干脆貼上大理石板，這樣，制作成本可就小得多了。這么一來，古羅馬的建筑師就可以去建造一些無法使用昂貴大理石的巨型建筑。不僅如此，由于混凝土比大理石輕，且可以用模具更容易地塑造出各種形狀，這使得建筑師們可以更大膽地對建筑展開設(shè)想。

最終，古羅馬的建筑師們不但為后人留下了《建筑十書》這樣的曠世杰作，更用至今屹立不倒的宏偉奇觀，向我們展示了他們在建筑體量和形式上的偉大創(chuàng)新。

（責(zé)編：馬南迪）