李莉

托馬斯·哈代的詩(shī)歌是英國(guó)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的結(jié)合。在詞匯與文本偏離的詩(shī)歌語(yǔ)境中，哈代詩(shī)歌具有現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的敘事風(fēng)格與結(jié)構(gòu)。敘述者、人物、情節(jié)與對(duì)話都在詩(shī)歌中體現(xiàn)著敘事功能，其敘事結(jié)構(gòu)與敘事特征在這種偏離文本中又有異于小說(shuō)。片段與細(xì)節(jié)相結(jié)合、空間與時(shí)間的跳躍以及意象的疊加和隱喻，都是其詩(shī)歌特征的體現(xiàn)。詩(shī)歌文本的敘事性分析為解讀哈代現(xiàn)代詩(shī)歌的詩(shī)情和詩(shī)意，融故事性與詩(shī)性為一體的創(chuàng)作風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)主義意義提供了獨(dú)特的視角。

作為英國(guó)19世紀(jì)最杰出的現(xiàn)實(shí)主義作家之一，20世紀(jì)最優(yōu)秀的現(xiàn)代主義詩(shī)人之一，托馬斯·哈代不僅在小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域高屋建瓴，他的詩(shī)歌創(chuàng)作也讓許多作家難望其項(xiàng)背。哈代詩(shī)歌跨越了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，結(jié)合了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格;詩(shī)歌主題涉及自然、歷史、人文等諸多領(lǐng)域?；蛟S緣于哈代詩(shī)歌的時(shí)間跨度之大與創(chuàng)作領(lǐng)域之廣，對(duì)哈代詩(shī)歌的研究大多趨向于對(duì)詩(shī)歌的審美賞析和主題剖析方面，其中包括對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代關(guān)系的研究、對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的影響研究以及詩(shī)歌的自然主題和生態(tài)主題研究等。對(duì)于詩(shī)歌文體方面的研究尚顯不足。

英國(guó)文藝評(píng)論家羅伯特·朗鮑姆曾說(shuō)，艾略特的詩(shī)讓我們沐浴情感，而哈代的詩(shī)讓我們體味過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的生活。評(píng)論家張中載提到，在哈代詩(shī)歌中，我們能夠看到日常生活中許多親切的點(diǎn)滴與瞬間。哈代詩(shī)歌通過(guò)對(duì)外部世界的描述展現(xiàn)出極致細(xì)膩的內(nèi)心世界。詩(shī)歌如果只是一些充滿情感的詞語(yǔ)和節(jié)段，是很難表現(xiàn)出如小說(shuō)和戲劇般的生活與情節(jié)。哈代的詩(shī)歌包含了極強(qiáng)的敘事性。盡管詩(shī)歌與敘事文本是兩種截然不同的文學(xué)模式，前者側(cè)重靜態(tài)的情感抒發(fā)，后者則強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的時(shí)空轉(zhuǎn)換與事件記錄。但本質(zhì)而言，詩(shī)歌的言情功能與小說(shuō)的敘事功能在傳達(dá)過(guò)程中相互滲透。讀者對(duì)文學(xué)文本的解讀過(guò)程，是將兩者相結(jié)合而進(jìn)行的一次文本內(nèi)在邏輯的重構(gòu)。因此，從小說(shuō)敘事學(xué)的角度解讀哈代詩(shī)歌的敘事功能和特點(diǎn)是對(duì)哈代詩(shī)歌研究的嘗試與拓展。

偏離賦予詩(shī)歌意義，激發(fā)讀者的想象，充滿了一眼望不到邊的深意。詩(shī)歌的詞匯與篇章構(gòu)成了偏離敘事文本的詩(shī)歌語(yǔ)境。然而，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的影子，詩(shī)歌便是空中樓閣。哈代的詩(shī)歌情感源于現(xiàn)實(shí)，充滿了現(xiàn)實(shí)主義的浪漫色彩。詩(shī)歌中的前景化與偏離超越了詩(shī)歌語(yǔ)言層面上的偏離現(xiàn)象而與敘事文本相結(jié)合。詩(shī)歌的敘述元素，如敘述者、角色、場(chǎng)景與情節(jié)轉(zhuǎn)換等，在詩(shī)歌的獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)中和陌生化的偏離語(yǔ)境中逐漸顯現(xiàn)。

結(jié)構(gòu)主義理論認(rèn)為每一個(gè)敘事都有兩個(gè)組成部分：一是故事，即內(nèi)容或事件的鏈條，外加所謂實(shí)存（人物、背景的各組件）;二是話語(yǔ)，即表達(dá)，是內(nèi)容被傳達(dá)所經(jīng)由的方式。通俗地說(shuō)，故事即敘事中的“什么”，而話語(yǔ)是其中的“如何”。俄國(guó)形式主義也做出了類似的區(qū)分，但只用兩個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)表示，“本事”和與之相對(duì)的“情節(jié)”。在哈代現(xiàn)代詩(shī)歌文本中，情感的抒發(fā)不是借助空洞的抒情文字來(lái)實(shí)現(xiàn)，而是融入到故事的敘寫(xiě)中。但詩(shī)歌語(yǔ)言偏離于傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事文本，故事人物無(wú)法實(shí)現(xiàn)多樣化，背景刻畫(huà)的方式與細(xì)致程度須借助詩(shī)歌的語(yǔ)言進(jìn)行隱形傳達(dá)，由此，詩(shī)歌在敘事風(fēng)格與表達(dá)情感的模式上由許多區(qū)別于傳統(tǒng)敘事模式的特點(diǎn)和敘事模式來(lái)體現(xiàn)。在這種偏離小說(shuō)的文本語(yǔ)境中，故事與話語(yǔ)表面上看似支離破碎，實(shí)則這是一種獨(dú)特的通過(guò)多維度、多視角的敘事結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)其敘事傳情功能。在文本風(fēng)格上，將敘事各個(gè)元素融入詩(shī)歌的跳躍與片段手法中，獲得了詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)性與藝術(shù)性的雙重文學(xué)效果。

一、哈代詩(shī)歌的敘事元素

（一）詩(shī)歌敘事中的視角轉(zhuǎn)換與人物

在哈代的現(xiàn)實(shí)主義題材詩(shī)歌中，使用了較多的直接引語(yǔ)。在敘事學(xué)中，文本中的直接引語(yǔ)決定了敘事的視角和敘事者與人物角色的關(guān)系。文學(xué)文本的敘事視角不僅賦予敘事者立場(chǎng)，而且為讀者的觀點(diǎn)做了鋪墊。對(duì)于敘事者及其文本身份的確定可以在很大程度上了解文本的敘事語(yǔ)境。

單一的敘述者只能進(jìn)行平面的詩(shī)歌敘事，而視角的轉(zhuǎn)換賦予詩(shī)歌立體感，正如小說(shuō)，通過(guò)視角的轉(zhuǎn)換可以變換敘事的空間。哈代詩(shī)歌中的直接引語(yǔ)從第一人稱出發(fā)，或者是詩(shī)人自己的獨(dú)白，或者是敘事對(duì)象的引語(yǔ)。直接引語(yǔ)讓敘事者由詩(shī)人演變?yōu)橹v故事的人，讀者由解讀者變?yōu)閮A聽(tīng)者。詩(shī)歌文本的這種言語(yǔ)性將詩(shī)人、敘事者、故事人物與讀者巧妙地集結(jié)在敘事之中，共同成為了詩(shī)歌敘事的敘事人物。讀者在傾聽(tīng)其所言之時(shí)，不需努力解讀，就可以理解其敘事經(jīng)歷中的喜悅與哀傷，觸其心靈，以動(dòng)其心。在《托馬斯·哈代詩(shī)歌全集》收入的947首詩(shī)中，有154首詩(shī)歌始于第一人稱“我”敘述，其中，艾瑪組詩(shī)尤為突出，被認(rèn)為是“英詩(shī)中最偉大的悼亡詩(shī)”。在“她的死亡與之后”一詩(shī)中，只簡(jiǎn)短的幾行詩(shī)，便敘述了一個(gè)有血有肉的愛(ài)情故事。

……原諒那些逝去的歲月—我將沒(méi)有機(jī)會(huì)言說(shuō)，若當(dāng)初我們結(jié)婚，如今你或許悔恨！而我卻待你不好，我得到了懲罰。永別了！—/我該承認(rèn)嗎？/這孩子本應(yīng)屬于你我！/“作為妻子，我是真誠(chéng)的。/然而，我的不安使我無(wú)法釋?xiě)眩?我該讓她成為你的孩子，以留住你的關(guān)愛(ài);/如此，罪罰與丑聞皆可忍受！”/次夜，她去了。……/我時(shí)常徘徊在她的墳?zāi)古浴?/p>

從詩(shī)中，我們知道獨(dú)白中的“我”是一位臨終的婦人。全詩(shī)圍繞一位女性的訴說(shuō)和懺悔，展開(kāi)了一個(gè)復(fù)雜的愛(ài)情故事。詩(shī)中提到的“我們”，即相愛(ài)卻沒(méi)有結(jié)婚的一對(duì)情侶;然而，從“這孩子本應(yīng)屬于你我”和“我該讓她成為你的孩子”兩句，我們得知“我”與另一個(gè)男子發(fā)生了關(guān)系，并有了一個(gè)女兒。對(duì)此，她的愛(ài)人會(huì)如何反應(yīng)呢？“以留住你的關(guān)愛(ài)”一句便知他們之間的愛(ài)已成為過(guò)去，并且沒(méi)有了將來(lái)?！拔覍](méi)有機(jī)會(huì)言說(shuō)”和“次夜，她去了”表明了故事的女主人公已然處于彌留之際。敘述視角在過(guò)去，他們的愛(ài)情無(wú)果而終，現(xiàn)在，她即將離開(kāi)人世時(shí)的懺悔，以及將來(lái)，詩(shī)人對(duì)她的思念之間轉(zhuǎn)換，形成了完整立體的敘事結(jié)構(gòu)。敘事角色豐富變化。直接引語(yǔ)中的“我”“你”“她”和詩(shī)人，“我”和“她”的直敘和轉(zhuǎn)敘中為敘事鋪設(shè)了雙線。敘事情節(jié)的推進(jìn)與演化則通過(guò)詩(shī)中的時(shí)間名詞展開(kāi)，如“那些逝去的歲月”“當(dāng)初”“如今”“次夜”等。簡(jiǎn)單的敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了詩(shī)人眼中的女人，是一個(gè)為愛(ài)而生、為愛(ài)而亡，皆俱愛(ài)與忍耐、付出與勇氣但痛苦著的女性。對(duì)愛(ài)的渴望與無(wú)奈充斥在詩(shī)的字里行間，“留住你的關(guān)愛(ài)，如此，罪罰與丑聞皆可忍受！”最后，詩(shī)人結(jié)尾用第三人稱“她”指稱，再次以第一人稱敘述者的身份，描述了自己對(duì)“她”的思念，為讀者呈現(xiàn)了完整的敘事結(jié)構(gòu)。至此，讀者與詩(shī)歌故事以及詩(shī)人的距離是相等的。

直接引語(yǔ)的使用偏離了傳統(tǒng)詩(shī)歌的語(yǔ)境模式，賦予詩(shī)歌人稱的變化。兩個(gè)第一人稱的使用：故事主角和詩(shī)人，避免了第三人稱全知敘事在時(shí)間與空間上的自由限制，讓讀者自己走進(jìn)故事，傾聽(tīng)“她”的傾訴后，與詩(shī)人一起走出故事，來(lái)到“她”的墳?zāi)古?，解讀其中的愛(ài)意以及詩(shī)人的詩(shī)情。直接引語(yǔ)帶來(lái)的視角轉(zhuǎn)換和人物變化，為詩(shī)歌鋪設(shè)了多重?cái)⑹驴臻g，為讀者留下了無(wú)限的遐想空間。哈代將小說(shuō)中的敘事賦予詩(shī)歌，形成了新的詩(shī)歌變體敘事功能。在這種變體敘事中，故事顯然是不完整的，然而，這種獨(dú)特的風(fēng)格同時(shí)與詩(shī)歌的留白與跳躍特征保持形式上的一致性，成為一種新的極具敘事模式的詩(shī)歌風(fēng)格，留給讀者更多的解讀空間。

（二）詩(shī)歌故事中的場(chǎng)景變化與情節(jié)

朦朧是詩(shī)歌的靈魂。模糊的語(yǔ)言，跳躍的意義，看似矛盾的表象，甚至似乎完全混亂的情感充斥在詩(shī)的字里行間。詩(shī)歌的朦朧成就了詩(shī)歌這種開(kāi)放的、無(wú)確定意義的文學(xué)文本。讀者借由自身不同的人生體驗(yàn)和對(duì)文本不同的理解力，或想象，或增加，或縮減，或修改詩(shī)的意義。在詩(shī)里，企圖尋找敘事情節(jié)來(lái)解構(gòu)哈代的詩(shī)歌，似乎會(huì)破壞詩(shī)的朦朧。有評(píng)論家認(rèn)為，一旦詩(shī)的意義被揭示，詩(shī)就被毀了。然而，詩(shī)歌的存在，首先在于解讀的價(jià)值。讀者在多大程度上產(chǎn)生多少共鳴，便是其價(jià)值的體現(xiàn)和意義所在。對(duì)詩(shī)歌的情感共鳴不能憑空產(chǎn)生，正如讀者的情感體驗(yàn)大多來(lái)自生活經(jīng)歷和實(shí)踐，而不是主觀意識(shí)單一的產(chǎn)物，哈代詩(shī)歌的情感傳達(dá)離不開(kāi)詩(shī)歌的背景烘托，即場(chǎng)景與情節(jié)。結(jié)合了浪漫主義的主題元素與現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格，哈代的詩(shī)巧妙地穿越于不同的場(chǎng)景，用情感主線將詩(shī)歌語(yǔ)言以敘事的模式重新架構(gòu)，為詩(shī)歌的理解增加了新的維度。

合二為一是哈代的代表作之一。詩(shī)中對(duì)于泰坦尼克號(hào)的沉沒(méi)，詩(shī)人通過(guò)略帶莊嚴(yán)的譏諷，場(chǎng)景的鋪設(shè)與人物的行為傳達(dá)了自己對(duì)泰坦尼克事件的思索和感想。

“她靜靜地躺著，在孤獨(dú)荒涼的大海中;深深地，她遠(yuǎn)離了為此而生的人類的虛榮與驕傲?！钡谝还?jié)的場(chǎng)景是大海。用“海的孤獨(dú)，人類的虛榮;船的沉靜，人間的喧囂與驕傲”形成兩層反差強(qiáng)烈的擬人化對(duì)比。幾句簡(jiǎn)單的詩(shī)行，架構(gòu)出一個(gè)關(guān)于船與海的背景故事。故事中的人和故事的結(jié)局亦可窺一斑。詩(shī)的開(kāi)頭并非故事的發(fā)生時(shí)間，而是采用小說(shuō)倒敘的手法，先將故事的結(jié)局展現(xiàn)給讀者。表達(dá)詩(shī)人主觀情感的詞，如“靜靜地”“孤獨(dú)荒涼”“虛榮和驕傲”為故事的發(fā)展埋下情感的主線。詩(shī)的第二節(jié)，依然是碎片的詩(shī)歌語(yǔ)言，但有了故事的背景，讀者很容易進(jìn)入詩(shī)人想象的情感與故事中。

“鋼制的房間，阻斷了火怪的葬禮;冰冷的海水，股股而入，抒情詩(shī)般地，帶著潮汐的節(jié)奏?！痹?shī)人將場(chǎng)景拉近到船體與房間?；鹕嗖](méi)有徹底燒毀它，而是被海水淹沒(méi)進(jìn)而拍打發(fā)出絕唱。鋼鐵，人類文明的產(chǎn)物之一，最終不是被火燒毀就是被水淹沒(méi)，大自然才具有鋼鐵般的力量。

“鏡上映出的奢華，而今，海蟲(chóng)亂爬—丑陋、粘滑、無(wú)情、冷淡?！眻?chǎng)景的鏡頭被拉至房間里的裝飾與擺設(shè)。桌上的鏡子，照出的不再是往日的奢華，而是丑陋、粘滑的海蟲(chóng)到處亂爬。生命痕跡并沒(méi)有煙消云散，而是透出更加悲劇的色彩。

第四節(jié)描述桌上的珠寶首飾黯然得失去了往日的光華;第五節(jié)出現(xiàn)了兩位旁觀者，魚(yú)和月亮。用它們的視角間接：好奇與問(wèn)題，間接傳達(dá)了詩(shī)人對(duì)這條船所承載的悲劇命運(yùn)的感嘆。

詩(shī)的上半段在場(chǎng)景的變化中描述了船體、海水、船上的房間、房間里的擺設(shè)，以及桌上的首飾在巨輪沉沒(méi)之后的殘痕，訴說(shuō)著頃刻間的天壤之別。詩(shī)人利用場(chǎng)景的鏡頭轉(zhuǎn)換，不斷拉近讀者與沉船的距離。通過(guò)詩(shī)歌，讀者似乎能夠目睹沉船里的種種鏡像。在期間，詩(shī)人并沒(méi)有靜態(tài)地描述沉船的樣貌，而是以敘事的方式進(jìn)行動(dòng)態(tài)的體察。鋼板的堅(jiān)韌，火的肆虐，水的無(wú)孔不入，海蟲(chóng)的蠻爬，珠寶的黯然神傷與海魚(yú)的問(wèn)題。擬人化的表現(xiàn)手法讓整首詩(shī)充滿了涌動(dòng)的凄涼。讀者似乎已經(jīng)感受到了泰坦尼克號(hào)沉沒(méi)前后的人們的命運(yùn)。同時(shí)，詩(shī)歌敘事結(jié)構(gòu)也通過(guò)一系列的對(duì)比與場(chǎng)景的變化得以完整構(gòu)建。

二、重構(gòu)哈代詩(shī)歌的敘事特征

故事需要通過(guò)話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)。故事是敘事表達(dá)的內(nèi)容，而話語(yǔ)是該表達(dá)之形式。Labov認(rèn)為，自然語(yǔ)體中的完整敘事模式包括六個(gè)元素，分別是：點(diǎn)題、指向、進(jìn)展、評(píng)議、結(jié)局和回應(yīng)。敘事者要對(duì)故事作出簡(jiǎn)要概括，并且交代故事的時(shí)間、地點(diǎn)、人物等。隨著敘述事件的進(jìn)展，敘事者就情節(jié)、事件等方面發(fā)表評(píng)論。在故事結(jié)尾之后要回應(yīng)主題以使敘事完整。詩(shī)歌敘事不同于普通的文學(xué)文本敘事，相對(duì)于小說(shuō)戲劇，詩(shī)歌有更多的文本空隙，加上文本篇幅較小，詩(shī)歌敘事無(wú)法體現(xiàn)小說(shuō)完整的敘事元素與結(jié)構(gòu)，不能完整記錄整個(gè)敘事過(guò)程。對(duì)詩(shī)歌敘事的空白和間隙，需要讀者根據(jù)自己的閱讀體驗(yàn)和情感體驗(yàn)去填補(bǔ)。哈代的詩(shī)歌文本既有敘事跳躍與留白，又體現(xiàn)了敘事學(xué)上的完整性。其特征必然不同于小說(shuō)的敘事風(fēng)格與模式。但從他的許多詩(shī)歌中，我們可以總結(jié)出其詩(shī)歌話語(yǔ)中獨(dú)特的敘事特征，這些敘事風(fēng)格融合了情感與事件，既有詩(shī)的意境，也有現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。其特點(diǎn)體現(xiàn)在以下方面：詩(shī)歌細(xì)節(jié)敘事與片段敘事相結(jié)合，詩(shī)歌敘事空間跳躍與時(shí)間跳躍相結(jié)合，詩(shī)歌隱喻與直白敘事相結(jié)合。

（一）詩(shī)歌片段敘事與細(xì)節(jié)敘事相結(jié)合

哈代詩(shī)歌細(xì)節(jié)與片段相結(jié)合的敘事特征多體現(xiàn)在短詩(shī)中。如“在他葬禮上的她”一詩(shī)，其中的人物“我”與“他們”之間的矛盾關(guān)系可在對(duì)“葬禮”的一些細(xì)節(jié)描述處可見(jiàn)一斑。

他們把他抬到墓地，

一路緩慢，一路哭泣;

我跟隨在陌生的人群后面。

他的至親，他們;

他的至愛(ài)，我。

他們的禮服，黑色一片。

他們的眼里，卻看不到悲傷;

我一襲長(zhǎng)袍，依然艷麗;

內(nèi)心已然，痛悔如焚。

假設(shè)這首詩(shī)中的敘事內(nèi)容出現(xiàn)在一部小說(shuō)或者戲劇中，它的作用僅僅是描述一位主人公對(duì)所愛(ài)之人的葬禮的回憶。對(duì)于整部小說(shuō)或者戲劇宏大的敘事而言，僅是只是一個(gè)片段。然而，在只有這一個(gè)片段的詩(shī)歌中，讀者對(duì)于之前與之后所發(fā)生的一切是無(wú)從知曉的。而詩(shī)歌通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的把握表達(dá)情感，做到了讓讀者了然于心?！拔摇迸c“他們”，“至親”與“至愛(ài)”之間的差別，表面上是“黑色喪服”與“華麗長(zhǎng)袍”的對(duì)比，實(shí)質(zhì)上是“沒(méi)有悲傷的眼神”與“內(nèi)心痛悔如焚”的反差。對(duì)于“他”的死去，親人與愛(ài)人的“表里不一”，極具諷刺地體現(xiàn)出人情冷暖與世態(tài)炎涼。真正的悲傷與懷念不在表面與形式，而是深深埋在心里，任何形式上的作為都無(wú)法改變失去的事實(shí)，無(wú)法消除失去的痛楚與思念。這一首短詩(shī)，僅用一個(gè)小片段以及對(duì)華服和喪服，眼神和內(nèi)心，悲傷和火焰等體現(xiàn)對(duì)比的敘事細(xì)節(jié)的前景化，如同電影中的蒙太奇，真實(shí)而意味深長(zhǎng)地完成了寓情于事的敘事功能。

詩(shī)歌的敘事無(wú)論現(xiàn)實(shí)的還是虛構(gòu)的，都留有想象的空間，因而這種短詩(shī)敘事風(fēng)格便給遐想與共鳴留有了更大的空間。

（二）詩(shī)歌敘事時(shí)間與空間跳躍相結(jié)合

在哈代很多較長(zhǎng)的詩(shī)歌中，時(shí)間與空間的交錯(cuò)與跳躍形成了哈代詩(shī)歌敘事風(fēng)格另一個(gè)特征。敘事學(xué)家認(rèn)為敘事作品涉及兩種時(shí)間：故事的時(shí)間與文本時(shí)間，后者又被稱為敘事時(shí)間。哈代詩(shī)歌的敘事性體現(xiàn)在敘事時(shí)間的合理轉(zhuǎn)換和敘事空間的跳躍。以一首《中間色調(diào)》為例（原名：“Neutral Tones”，本詩(shī)與其題目皆為筆者自譯）。全詩(shī)由四節(jié)組成。在不同的敘事視角間，在回憶與現(xiàn)實(shí)之間徘徊著詩(shī)人傷感無(wú)助的情殤。

在那個(gè)冬日的池塘邊，我們無(wú)聲佇立;

太陽(yáng)，如上帝詛咒般，一片慘白，

蠟樹(shù)的葉子，凋落在枯草之上，

暗灰滿地，傷懷無(wú)限。

你看我的眼神，輕輕掠過(guò)，

如掃過(guò)數(shù)年前早已解開(kāi)的謎題;

只言片語(yǔ)，重復(fù)演繹，

早已失去舊日的，含情脈脈。

你嘴角的微笑，瀕死般無(wú)力，

即使生動(dòng)，也只為了，蒼白死去;

故而，彼時(shí)掠過(guò)的，是苦痛一嘻，

如扇動(dòng)著的，不祥羽翼。

自那以后，

愛(ài)的欺騙，

錯(cuò)誤的折磨，

化作影像。

灰葉圍繞的池塘，樹(shù)，

天煞的太陽(yáng)，你的臉。

如影隨形，刺痛我心。

這首詩(shī)的敘事時(shí)間以“那個(gè)冬日”開(kāi)頭，以“自那以后”結(jié)束，架構(gòu)了一個(gè)現(xiàn)在與過(guò)去的時(shí)間橋梁，使得讀者很容易聯(lián)想到詩(shī)人的一段過(guò)往以及最終找到現(xiàn)在種種心情的根源。故事圍繞一個(gè)情人的視角展開(kāi)，平視看到“冬日的池塘”和“你蒼白的笑臉”，仰視望到“慘白的太陽(yáng)”和“一棵蠟樹(shù)”，俯視注意到“灰色的落葉”和“干枯的草地”，景物描寫(xiě)的視角空間轉(zhuǎn)換襯托出詩(shī)人所處境況的凄涼。跳躍還體現(xiàn)在內(nèi)心情感層面，如由“看我的眼神”聯(lián)想到“數(shù)年前早已揭開(kāi)的謎題”，由“只言片語(yǔ)”聯(lián)想到“舊日的含情脈脈”。過(guò)去的有情與現(xiàn)在的無(wú)情形成強(qiáng)烈的反差，表達(dá)了詩(shī)人內(nèi)心糾結(jié)失落的痛苦心情。之后，一絲苦笑隨即跳躍到一只扇動(dòng)著不祥羽翼的鳥(niǎo)，隨即又回到“灰葉圍繞的池塘，樹(shù)，天煞的太陽(yáng)，你的臉”。詩(shī)的首尾呼應(yīng)，以同樣的景物描寫(xiě)敘說(shuō)了詩(shī)人在愛(ài)情即將結(jié)束時(shí)的心路歷程，給讀者留下了很大的想象空間。

把時(shí)間與空間融入詩(shī)歌敘事，更能以敘事為鋪墊，以抒情和傳意為目的，達(dá)到了多視角多層面的詩(shī)歌效果。

（三）意象與隱喻相結(jié)合

朱光潛在《詩(shī)論》中認(rèn)為，詩(shī)的理想是情趣與意象的契合無(wú)間。情趣與意象之中有尼采所指出的隔閡與沖突。打破這種隔閡與沖突是藝術(shù)的主要使命。把他們完全打破，使情趣與意象融合得恰到好處，這是達(dá)到最高理想的藝術(shù)。哈代的敘事詩(shī)歌在情節(jié)設(shè)置上模糊行為功能，而突出意象以及由此產(chǎn)生的詩(shī)歌隱喻，讓讀者在意象中聯(lián)想情節(jié)。符號(hào)化的具有隱喻效果的意象通常是融合了情境、感官、情節(jié)以及哲學(xué)等多方面的因素。哈代通過(guò)對(duì)自然景色的描繪來(lái)揭示人的心靈歷程;反之，又通過(guò)人的心境來(lái)使自然意象充滿人的脾性、人的感情。

以《中間色調(diào)》為例?！爸虚g色調(diào)”也是一種顏色，但“neutral”含有模糊不清楚的意義。所以作為一種顏色，其隱喻意義實(shí)為沒(méi)有顏色的顏色或者無(wú)顏色，即指既沒(méi)有色彩的反差與對(duì)比也不存在突出的色彩感。對(duì)一個(gè)愛(ài)過(guò)而又失去愛(ài)的人而言，無(wú)顏色即為愛(ài)與恨，幸福與痛苦，迷戀與孤獨(dú)，激烈與平靜等多種對(duì)立情感的相互融合與糾纏，表現(xiàn)了詩(shī)人情感上的不確定以及內(nèi)心世界的迷惘。用一種無(wú)法確定的顏色為意象，隱喻了愛(ài)情悲劇這種莫可名狀的感覺(jué)。

詩(shī)中多次出現(xiàn)了與“白色”相關(guān)的色彩描述，如慘白的冬日、一棵白蠟樹(shù)、灰白的落葉。白色的意象，在缺乏生命力、結(jié)束與死亡的主題中常見(jiàn)。這一顏色為讀者鋪墊出一幅黑白照片，預(yù)示著詩(shī)人愛(ài)情的結(jié)束和他內(nèi)心世界的荒蕪。其中，池塘、落葉等意象比喻生命力的匱乏與枯竭。在詩(shī)的第三節(jié)中，死亡，也是一個(gè)意象。瀕死而無(wú)力的微笑，為了蒼白死去的生動(dòng)以及一只扇動(dòng)著不祥羽翼的鳥(niǎo)，暗示著一切終將結(jié)束。一個(gè)苦笑的結(jié)局，會(huì)讓詩(shī)人更加痛苦和難忘。詩(shī)的結(jié)尾再次突出這些意象，進(jìn)一步強(qiáng)化了詩(shī)人心中揮之不去的記憶與無(wú)法言喻的悲傷。

三、結(jié)束語(yǔ)

對(duì)哈代詩(shī)歌的研究不能忽略其小說(shuō)和戲劇等文學(xué)文本的敘事性，體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)、敘述元素和敘述模式上。固定的文本框架和敘事模式并非傳達(dá)某一種固定的文本意義。讀者的認(rèn)知與解讀是完全不同的。不確定性是文學(xué)文本的魅力所在，美國(guó)敘述學(xué)家希勒將小說(shuō)文本的不確定性歸因于隱喻、意義與敘述行為的共同作用。那么，詩(shī)歌中同時(shí)存在的隱喻、不確定性、偶然性以及不連貫性亦能借助敘事理論得以重構(gòu)，并賦予詩(shī)歌不同的解讀視角和由此帶來(lái)的閱讀意義。哈代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)風(fēng)格無(wú)疑在詩(shī)歌中也得以體現(xiàn)。從哈代詩(shī)歌中發(fā)現(xiàn)敘事元素，如視角的轉(zhuǎn)移、空間與場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、時(shí)間的變化與細(xì)節(jié)片段的前景化以及意象與隱喻的反復(fù)放大化，可以重構(gòu)詩(shī)歌獨(dú)特的敘事功能和風(fēng)格，為理解和解讀哈代詩(shī)歌增加新的維度與深度。

哈代詩(shī)歌的主題廣泛深遠(yuǎn)，詩(shī)歌數(shù)量龐大。本研究涉及的研究對(duì)象有限，未能涵蓋。更多主題的詩(shī)歌，值得用文體學(xué)的方法進(jìn)行深入的探索性研究，以便不斷拓展筆者和其他學(xué)者以及詩(shī)歌愛(ài)好者們對(duì)于哈代及其詩(shī)歌的研究領(lǐng)域。