閆楨楨

“當(dāng)代中國舞蹈的發(fā)展”是一個(gè)包羅萬象的研究視閾。在這樣一個(gè)研究范圍內(nèi)想要確立某種思考的線索，并以此勾連起百年間的中國舞蹈實(shí)踐，確實(shí)充滿了挑戰(zhàn)。一方面，搭建這樣的線索需要深厚的舞蹈史學(xué)基礎(chǔ)，要能夠宏觀地把握近百年來舞蹈藝術(shù)在中國的發(fā)展脈絡(luò)；另一方面，當(dāng)代中國經(jīng)歷的變遷涵蓋從民族國家的初建到極端政治話語的鉗制，從改革開放到全球化的信息時(shí)代，短短百年，滄海桑田。這也令當(dāng)代中國舞蹈無論在形態(tài)、媒介還是觀念和技術(shù)上都發(fā)生了劇烈的變化，想要把這些復(fù)雜的變遷統(tǒng)合到一條相對(duì)穩(wěn)定的學(xué)術(shù)思路上來，實(shí)在困難重重。

仝妍教授在《時(shí)代嬗變的身體言說：當(dāng)代中國舞蹈發(fā)展的文化思考》（以下簡稱《文化思考》）一書中顯然已經(jīng)對(duì)上述的問題有了長時(shí)間的思考和權(quán)衡。既然無法從一個(gè)視角來“限制”百年間林林總總的舞蹈藝術(shù)現(xiàn)象，那么將不同的視角并置于研究成果中，讓它們彼此應(yīng)和、激蕩、補(bǔ)足，也許是更加明智的選擇。所以，《文化思考》為當(dāng)代中國舞蹈的研究設(shè)立了三個(gè)坐標(biāo)：文化、審美與主體。這三個(gè)坐標(biāo)的設(shè)置頗具深意：如果缺乏宏觀的文化視野，多樣的審美形態(tài)迭變就會(huì)亂象紛呈；而僅僅考慮文化語境的整體變遷，就難免將豐富的審美形態(tài)化約為缺乏活力的被動(dòng)“反映”。要在二者之間達(dá)成溝通，就不能脫離具體的舞蹈藝術(shù)實(shí)踐，而藝術(shù)實(shí)踐的主體——舞蹈家，乃是對(duì)“作品——時(shí)代”或者說“審美——文化”感受最敏銳的群體。他們通過個(gè)體化的經(jīng)驗(yàn)敏銳地感受著時(shí)代的文化脈動(dòng)，用審美形式將其凝結(jié)在舞蹈作品中。這也是全書第三個(gè)坐標(biāo)的意義所在——“人”作為藝術(shù)實(shí)踐的主體，在歷史、文化與審美過程中的選擇與能動(dòng)性。

于是，“現(xiàn)代性”“審美特征”與“藝術(shù)家主體”這三條線索交織構(gòu)成了《文化思考》的觀察視野，也勾勒出當(dāng)代中國舞蹈發(fā)展進(jìn)程中“身體言說”的宏觀脈絡(luò)。

一、現(xiàn)代性：當(dāng)代中國舞蹈的文化語境

“現(xiàn)代性”這一概念對(duì)于當(dāng)代中國文藝的研究來說，可謂已經(jīng)具有了某種“背景”意味。在各門類藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展中，“現(xiàn)代性”無疑已經(jīng)成為繞不開的理論預(yù)設(shè)。安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）①曾經(jīng)嘗試為“現(xiàn)代性”（或者說主要是“現(xiàn)代性”的“后果”）給出一個(gè)簡潔的描述。

現(xiàn)代性指社會(huì)生活或組織模式，大約17世紀(jì)出現(xiàn)在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生著影響?！谕庋雍蛢?nèi)涵兩方面，現(xiàn)代性卷入的變革比過往時(shí)代的絕大多數(shù)變遷特性都更加意義深遠(yuǎn)。在外延方面，它們確立了跨越全球的社會(huì)聯(lián)系方式；在內(nèi)涵方面，它們正在改變我們?nèi)粘Ｉ钪凶钍煜ず妥顜€(gè)人色彩的領(lǐng)域。［1］1—4

在吉登斯看來，“現(xiàn)代性”在社會(huì)秩序上完全不同于過往的社會(huì)，這些社會(huì)秩序塑造了現(xiàn)代社會(huì)的生活形態(tài)，從最廣闊的世界圖景到最個(gè)性化的私人體驗(yàn)，無不產(chǎn)生了深刻的變遷。

這也就為我們理解當(dāng)代中國舞蹈身處的最為宏觀的文化語境提供了基本的參照和理論前提：當(dāng)代中國舞蹈的建構(gòu)是與中國社會(huì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型緊密關(guān)聯(lián)的，換句話說，當(dāng)代中國舞蹈的建構(gòu)乃是當(dāng)代中國社會(huì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的文化表征之一。

在我看來，《文化思考》為探索當(dāng)代中國舞蹈發(fā)展所尋覓的這一理論基點(diǎn)是非常準(zhǔn)確的。舞蹈作為一種人類的文化行為，古已有之。然而，當(dāng)我們談?wù)摗爱?dāng)代中國舞蹈”時(shí)，這個(gè)概念所指向的藝術(shù)觀念及其實(shí)踐早已超越了簡單的舞蹈行為，而是一種高度審美化的身體動(dòng)態(tài)的組織形態(tài)，它不僅具有可觀測(cè)的、相對(duì)穩(wěn)定的作品形態(tài)，還指向特定的審美與文化內(nèi)涵。

這也是《文化思考》選擇《民國時(shí)期（1912—1949）舞蹈發(fā)展的歷史意義》一文作為全書第一篇文章的原因。文章認(rèn)為：

從總體上看，民國時(shí)期的舞蹈主要有四大類型：藝術(shù)啟蒙舞蹈、社會(huì)娛樂舞蹈、學(xué)堂美育舞蹈和民主革命舞蹈，這些舞蹈體現(xiàn)了民國時(shí)期社會(huì)文化發(fā)展的激變，民國時(shí)期的舞蹈從啟蒙到革命的本質(zhì)性轉(zhuǎn)變，積淀了新中國舞蹈藝術(shù)的傳統(tǒng)“基因”。［2］3

作者看到，新中國舞蹈藝術(shù)的傳統(tǒng)雖然在理論上包含著全部的過往，但在藝術(shù)實(shí)踐與觀念基礎(chǔ)上，則更加直接地源于“中西文化雜處以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念的交織性沖撞”［2］3。這種獨(dú)屬當(dāng)代的“交織性沖撞”體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，舞蹈的專業(yè)化。社會(huì)生產(chǎn)組織的高度專業(yè)化分工，本就是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)突出特點(diǎn)。近代以前，中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)就當(dāng)代對(duì)于“舞蹈”的形式界定來看，尚不足以被視為“專業(yè)化”的“舞蹈”分工類型。當(dāng)代中國舞蹈的起步在相當(dāng)程度上得益于歐美舞蹈進(jìn)入國民、特別是知識(shí)階層的視野。隨著清末民初外交活動(dòng)的開展，一些出使外國的官員與留學(xué)海外的學(xué)生通過各種形式的出版物記述了國外正在盛行的舞蹈形式（其中包括芭蕾舞、交際舞、民間舞等）。這些關(guān)于舞蹈形式的描寫，使得國人對(duì)現(xiàn)代意義上的舞蹈有了最初的了解。吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等中國當(dāng)代舞蹈的奠基者和先驅(qū)者，都在不同程度上接受西方舞蹈的觀念，并通過自己的舞蹈藝術(shù)實(shí)踐，奠定了中國當(dāng)代舞蹈的發(fā)展基礎(chǔ)。

當(dāng)然，完善的專業(yè)化體系尚需更多時(shí)間才能構(gòu)建起來，從吳曉邦、戴愛蓮等人的舞蹈實(shí)踐來看，當(dāng)代中國舞蹈的專業(yè)化啟蒙，最初主要體現(xiàn)為舞蹈形式的獨(dú)立和舞蹈觀念的建立。戴愛蓮、賈作光以中國傳統(tǒng)的民俗舞蹈為資源，將其中的舞蹈進(jìn)行提煉和加工，按照當(dāng)代劇場(chǎng)化舞蹈藝術(shù)的形式創(chuàng)作了大量具有民俗氣息，同時(shí)又具有審美性和傳播性的藝術(shù)作品。吳曉邦則更加強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)的時(shí)代性，他接受了歐洲現(xiàn)代舞的觀念，認(rèn)為舞蹈應(yīng)該更多地表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活，主張創(chuàng)作“能與社會(huì)發(fā)生直接關(guān)系的舞蹈作品”［3］。舞蹈形式的獨(dú)立要求舞蹈在創(chuàng)作與表演方面的“專業(yè)化”，也就是要求從事舞蹈創(chuàng)作與表演的人群具備相應(yīng)的專業(yè)知識(shí)和技能。舞蹈不再是一種人們可以信手拈來的自娛行為，而是要求建立某種吉登斯意義上的“專家系統(tǒng)”。對(duì)這種“專家系統(tǒng)”的信賴則是現(xiàn)代舞蹈觀念的重要基礎(chǔ)。隨著“專家系統(tǒng)”的建立，當(dāng)代舞蹈的存在方式（舞臺(tái)作品）、表現(xiàn)形式（審美化）、文化價(jià)值（意義表達(dá)）與古代舞蹈產(chǎn)生了根本性的差異。

第二，舞蹈的大眾化?！按蟊姟备拍畹膬?nèi)涵就其發(fā)展來說，可謂異常復(fù)雜。具體到學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，“大眾”的概念往往與現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展聯(lián)系在一起，正如“Mass Culture”與“Culture Industry”的內(nèi)在聯(lián)系一樣。②具體到中國當(dāng)代的“大眾”概念，至少需要從兩個(gè)層面來考慮：1942年以來以工農(nóng)兵為核心的“大眾”與改革開放40年間逐漸形成的、受市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)影響的“大眾”。

對(duì)當(dāng)代舞蹈之“大眾化”的理解亦當(dāng)涵蓋上述兩個(gè)層面。中國當(dāng)代舞蹈的發(fā)展與作為社會(huì)主導(dǎo)力量的工農(nóng)兵“大眾”的確立有著緊密聯(lián)系，特別是當(dāng)代中國獨(dú)具特色的舞蹈類別——“中國民族民間舞”的產(chǎn)生，在一定程度上乃是工農(nóng)兵“大眾”作為文化主體力量的藝術(shù)成果。20世紀(jì)80年代之后，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起，“大眾”的內(nèi)涵逐漸從“工農(nóng)兵”式的政治身份轉(zhuǎn)向以“消費(fèi)者”為代表的經(jīng)濟(jì)身份。與之相應(yīng)，來自受眾群體文化需求的壓力與國際舞蹈視野的開闊，共同推動(dòng)當(dāng)代中國舞蹈在20世紀(jì)80年代中期展開了“舞蹈觀念更新大討論”③。進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，社會(huì)文化消費(fèi)的形式與范圍不斷豐富、擴(kuò)大，“大眾”的內(nèi)涵已經(jīng)越來越接近“Culture Industry”。從旅游文化與舞蹈產(chǎn)業(yè)的結(jié)合，到時(shí)尚品牌與舞蹈創(chuàng)意的聯(lián)合；從楊麗萍的《云南映象》到張藝謀的《對(duì)話·寓言2047》……當(dāng)代中國舞蹈的產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化趨勢(shì)已經(jīng)成為發(fā)展的主流。正是在“大眾”內(nèi)涵的變遷中，我們得以窺見當(dāng)代中國舞蹈變遷的又一內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力量。

第三，舞蹈的民族化。在《民國時(shí)期（1912—1949）舞蹈發(fā)展的歷史意義》一文中，作者以戲曲舞蹈和“邊疆舞蹈”為例，指出民國時(shí)期舞蹈發(fā)展的民族化取向。在作者看來，“民族化的理論取向是擺脫現(xiàn)代化的‘世界性’，簡單地說，民族化就是以特定的傳統(tǒng)風(fēng)格展示共性的時(shí)代風(fēng)貌”［2］15。事實(shí)上，對(duì)于當(dāng)代中國舞蹈而言，傳統(tǒng)風(fēng)格的構(gòu)建本身就是民族化的主要任務(wù)。當(dāng)代中國舞蹈的民族化過程不僅包含對(duì)外來舞蹈形態(tài)的吸收、對(duì)中國古代舞蹈資源的提煉，同時(shí)也必須要應(yīng)對(duì)中華民族多元一體格局下多種舞蹈形態(tài)共存的狀況。

自20世紀(jì)中葉以來，“中國古典舞”“中國民族民間舞”的形態(tài)構(gòu)建，可以說是當(dāng)代中國舞蹈“民族化”的核心成果。構(gòu)建過程的曲折自不待言，直至今天，以“中國古典舞”“中國民族民間舞”為名的舞蹈形態(tài)及其觀念理路依舊面臨種種質(zhì)詢與考驗(yàn)。這些質(zhì)詢和考驗(yàn)自有其價(jià)值，但不可否認(rèn)的是當(dāng)代中國舞蹈的“民族化”正是在“中國古典舞”“中國民族民間舞”的建構(gòu)過程中完成的。21世紀(jì)以來，隨著全球化程度的進(jìn)一步加深，中國舞蹈的訴求由“民族化”日益轉(zhuǎn)向“本土化”。如果說“民族化”的核心任務(wù)在于構(gòu)建屬于中國的舞蹈形態(tài)，那么“本土化”的主要目標(biāo)則更傾向于凸顯一種不同于西方歐美文化的美學(xué)與倫理取向。前者重在構(gòu)建“對(duì)象”，而后者意在提供“價(jià)值”。在我看來，當(dāng)代中國舞蹈構(gòu)建民族化舞蹈形態(tài)的歷史任務(wù)雖不能說已經(jīng)完成，但頗有建樹：在國際化的語境中，我們已經(jīng)擁有“中國古典舞”“中國民族民間舞”這樣的民族舞蹈形態(tài)。然而對(duì)今天的中國舞蹈來說，已經(jīng)到來的本土化挑戰(zhàn)似乎更加嚴(yán)峻。如果說中國舞蹈的“民族化”構(gòu)建完成了“身體言說”的符號(hào)，那么“本土化”就是要進(jìn)行“身體言說”的表達(dá)。這也正是全球化語境中，當(dāng)代中國舞蹈不得不面對(duì)的時(shí)代課題。

二、審美特征：當(dāng)代中國舞蹈的價(jià)值取向

“現(xiàn)代性”作為一種文化語境，為我們理解當(dāng)代中國舞蹈的從業(yè)和接受群體、發(fā)展趨勢(shì)提供了宏觀的視野。該書也沒有忽略那些趣味橫生的細(xì)節(jié)。正是豐富多樣的細(xì)節(jié)，構(gòu)成了當(dāng)代中國舞蹈中那些值得研究的審美特性，為我們理解藝術(shù)與社會(huì)之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)提供了最為生動(dòng)的案例。

仝妍在《文化思考》一書的“中編”分析了那些在她看來能夠代表當(dāng)代中國舞蹈的審美形態(tài)，這些看似各自獨(dú)立的文章集結(jié)在一起，呈現(xiàn)出了當(dāng)代中國舞蹈獨(dú)特的審美發(fā)展路徑。作者在《論中國當(dāng)代舞蹈的價(jià)值取向》一文中從審美價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值三個(gè)角度來把握當(dāng)代中國舞蹈的價(jià)值取向。這當(dāng)然是為了在單篇論文的有限篇幅內(nèi)盡可能地把握論題而采取的操作方式。

事實(shí)上，當(dāng)代中國舞蹈的價(jià)值取向正是通過其審美特征而呈現(xiàn)的。從戴愛蓮、吳曉邦的舞蹈實(shí)踐開始，當(dāng)代中國舞蹈的審美建構(gòu)就沒有走一條“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式主義道路。戴愛蓮廣泛挖掘與整理中國各民族的民俗舞蹈并按現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)的審美原則和審美形態(tài)加以呈現(xiàn)，目的在于“為建立中國舞蹈成為獨(dú)立的劇場(chǎng)藝術(shù)”邁出“堅(jiān)定的第一步”。④

舞蹈的歷史，開始先有原始舞發(fā)展為土風(fēng)舞，以后進(jìn)展到美化的舞蹈，如果我們要發(fā)展中國舞蹈，第一步需要收集國內(nèi)各民族的舞蹈素材，然后廣泛地綜合起來加以發(fā)展?！@些舞蹈介紹到舞臺(tái)上來本來太簡單，為了編制形式上的考慮，多多少少有些經(jīng)過改變了的。有幾個(gè)節(jié)目照原本演出，有些是僅直接或間接的素材加以發(fā)展改編的?！瓕硐Ｍ軌蚪o予一些對(duì)于舞蹈工作有興趣的人以可能的便利，對(duì)中國一切舞蹈做一次完整的學(xué)習(xí)，以這些材料，為舞臺(tái)建立起新的中國現(xiàn)代舞；同時(shí)，還得開展土風(fēng)舞運(yùn)動(dòng)，使之遠(yuǎn)而且廣，要每個(gè)人為娛樂自己而舞，從日常生活的煩惱得到解放。［4］

可見，戴愛蓮不是要?jiǎng)?chuàng)造一種能夠凸顯舞蹈之形式魅力的舞蹈形態(tài)，而是要構(gòu)建獨(dú)屬“中國”的現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)。這種舞蹈形態(tài)未必要在形式上達(dá)到至高的審美境界，卻必須是屬于“中國”的。這不正是當(dāng)代中國舞蹈實(shí)踐從其發(fā)生伊始，就將民族性作為首要價(jià)值的證明嗎？而對(duì)于吳曉邦來說，“新舞蹈”的意義更重要的是用舞蹈應(yīng)和與表達(dá)時(shí)代的精神?！?935年后，我把這種現(xiàn)代舞蹈引進(jìn)中國，我是想通過這種新型的舞蹈形式去揭露反動(dòng)統(tǒng)治的罪惡。新舞蹈是一種無聲的語言、形象的語言，它能夠起到組織群眾和鼓舞群眾的作用，它會(huì)像暴風(fēng)一樣煽動(dòng)人民群眾的陣陣怒火，席卷阻礙中國走向科學(xué)和民主道路上的舊思想、舊信仰、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣勢(shì)力?！保?］正是吳曉邦灌注在“新舞蹈”中的革命熱情，使得當(dāng)代中國舞蹈在其發(fā)軔之時(shí)就將自身系于歷史與現(xiàn)實(shí)，努力貢獻(xiàn)自身的社會(huì)價(jià)值。

1949年之后，中國舞蹈的發(fā)展延續(xù)“民族化”“革命化”“現(xiàn)實(shí)化”的道路。在審美方面，“大眾化”（這里主要是工農(nóng)兵大眾）和“政治化”成為舞蹈發(fā)展的主導(dǎo)原則。隨著改革開放時(shí)代的來臨，舞蹈的審美意識(shí)得到了空前的解放。我們完全可以把20世紀(jì)80年代的“舞蹈觀念大討論”看作是當(dāng)代中國舞蹈審美意識(shí)的自覺時(shí)期。仔細(xì)回顧這一時(shí)期的舞蹈作品，那些昂揚(yáng)的時(shí)代氣質(zhì)、自由的人文精神無不滲透在作品的審美訴求中：《黃土黃》中向外放射的躍動(dòng)，《殘春》中向生命深處尋覓的顫動(dòng)，《黃河》中與音樂織體對(duì)位應(yīng)合的動(dòng)作組織……正是舞蹈作品中蓬勃高漲的審美意識(shí)，蘊(yùn)含著國家高速發(fā)展時(shí)期的時(shí)代精神，同時(shí)也在承擔(dān)著新的時(shí)代所賦予舞蹈的價(jià)值取向——一個(gè)融入世界的、開放的、快速發(fā)展的中國，在社會(huì)結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型中，努力去尋覓民族文化之根，去構(gòu)建屬于新的歷史時(shí)期的精神家園。

21世紀(jì)的今天，曾經(jīng)在舞蹈審美表達(dá)中著意強(qiáng)調(diào)的那些超越性的宏大“價(jià)值”日趨消散。這似乎是一個(gè)經(jīng)歷了“后現(xiàn)代”洗禮之后的世界，這個(gè)世界是疲憊不堪而又花團(tuán)錦簇的，是嘈雜喧嘩而又內(nèi)在沉寂的?！皩徝馈毖杆俦幌M(fèi)和市場(chǎng)攫取，只有那些能夠創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)“價(jià)值”的藝術(shù)產(chǎn)品才是值得被“生產(chǎn)”的，“價(jià)值”只在消費(fèi)和市場(chǎng)的意義上才能夠得到認(rèn)同。當(dāng)代中國舞蹈逐漸進(jìn)入所謂的“大制作”時(shí)代——舞臺(tái)技術(shù)與視覺奇觀成為最受市場(chǎng)與消費(fèi)認(rèn)可的審美形態(tài)。以“先鋒”“實(shí)驗(yàn)”“極簡”種種概念為依托的審美建構(gòu)，不正是“大制作”“奇觀化”的一種辯證性“癥候”嗎？而這種攜帶著某種“反抗”意味的審美特征同樣只能以消費(fèi)、市場(chǎng)作為其立身的基礎(chǔ)——無論創(chuàng)作者賦予作品怎樣的精神性、思想性，“吸引”受眾的方式已經(jīng)被市場(chǎng)所浸染：或者出奇出新，提供文化符號(hào)；或者拼貼雜燴，提供感官愉悅。當(dāng)下中國舞蹈創(chuàng)作在審美上的豐富、多元與在價(jià)值取向上的單一、匱乏，并非藝術(shù)家之過。當(dāng)一種社會(huì)結(jié)構(gòu)中的“價(jià)值”只能被貨幣、資本來加以衡量時(shí)，我們又怎能期望藝術(shù)家們赤手空拳地營造審美“烏托邦”呢？

對(duì)于當(dāng)代中國舞蹈而言，審美從來都是與價(jià)值緊密聯(lián)結(jié)的，甚至可以說二者是內(nèi)在統(tǒng)一的。正是在這個(gè)意義上，我們無法剝離一個(gè)時(shí)代的主流價(jià)值，而去抽象地談?wù)搶徝辣旧怼徝缽膩矶际莾r(jià)值的組成部分，是價(jià)值的表征形式，當(dāng)然，也可能是對(duì)價(jià)值的反思。

三、藝術(shù)家主體：當(dāng)代中國舞蹈的個(gè)體表達(dá)

當(dāng)我們論及“文化語境”與“價(jià)值取向”時(shí)，研究的核心更多地集中在整體地把握特定歷史時(shí)期的藝術(shù)趨勢(shì)方面。在這樣的研究視野中，盡管構(gòu)成時(shí)代特征的藝術(shù)作品林林總總，卻常常被歸于特定的“趨勢(shì)”或“特征”的總體性判斷。說到底，雖然特定時(shí)代的藝術(shù)作品的確會(huì)呈現(xiàn)出相似或相近的形式特性，不過忽略作為藝術(shù)家的個(gè)體性和創(chuàng)造性，也會(huì)極大地減損研究的敏銳度。

這也是《文化思考》在第三部分選擇聚焦于特定藝術(shù)家的原因。從賈作光、胡果剛到萬素，再到王亞彬，這些藝術(shù)家分處于當(dāng)代中國舞蹈發(fā)展的不同階段，有著不同的成長背景。在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中，一方面是時(shí)代賦予個(gè)體藝術(shù)家的“任務(wù)”，其間銘刻著難以避免的歷史印記；另一方面是他們自身蓬勃的創(chuàng)造之力，這些創(chuàng)造之力在與歷史責(zé)任的碰撞中迸發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)光芒。

作為當(dāng)代中國舞蹈的早期從業(yè)者，賈作光這一代舞蹈人普遍受到國外（歐美、日本、蘇聯(lián)為主）舞蹈藝術(shù)的影響，形成了與中國古代禮樂、女樂傳統(tǒng)不同的舞蹈觀念。20世紀(jì)30—40年代的國家境遇，使得像賈作光一樣的舞蹈家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活報(bào)以極大的藝術(shù)熱情。不同于吳曉邦的“新舞蹈”，賈作光選擇了一條與區(qū)域化、地方化民俗舞蹈緊密相連的創(chuàng)作之路?！懊晒抛迥撩裉遵R、馴馬式的雙肩動(dòng)作，以及婦女?dāng)D奶時(shí)雙手與雙肩的動(dòng)作……要將這些生活動(dòng)作舞蹈化，就必須掌握它的全部特點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)。賈作光將這個(gè)轉(zhuǎn)化過程視為一種‘規(guī)范化’。所謂舞蹈語匯的‘規(guī)范化’，就是要求舞蹈的民族風(fēng)格、特點(diǎn)及其表現(xiàn)形式的準(zhǔn)確性，也即舞蹈語匯的標(biāo)準(zhǔn)普及；是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過無數(shù)民族藝術(shù)家長期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點(diǎn)固定下來。”［2］205這樣的“規(guī)范化”處理，在當(dāng)代中國舞蹈的發(fā)展中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，形成了當(dāng)代中國舞蹈對(duì)少數(shù)民族舞蹈最具代表性的舞臺(tái)化提煉方式，進(jìn)而生成“改造、重塑中華民族這個(gè)‘想象的共同體’的核心力量”［2］206。

可以說，以賈作光、胡果剛為代表的藝術(shù)家們構(gòu)成了當(dāng)代中國舞蹈的“形塑”力量。這一代舞蹈先驅(qū)們奠定了當(dāng)代中國舞蹈最初的主流形態(tài)、分類格局與創(chuàng)作觀念。他們所創(chuàng)造的成果，一方面為當(dāng)代中國舞蹈的創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)的規(guī)范與框架，另一方面也為后來的藝術(shù)家們劃出了界限。

美國學(xué)者哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）提出了“影響的焦慮”，來形容存在于后輩詩人與前驅(qū)詩人之間的“誤釋”（misprision）與“逆反”（antithetic）。在他看來，“一部詩的歷史就是詩人中的強(qiáng)者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對(duì)方的詩的歷史”［6］。這種“影響的焦慮”并不僅限于詩人，幾乎所有的藝術(shù)家都會(huì)在尋求創(chuàng)造性突破的過程中，感知到這種來自傳統(tǒng)的影響的焦慮。舞蹈家們也概莫能外。

當(dāng)一種藝術(shù)形式已經(jīng)產(chǎn)生了廣為認(rèn)同的規(guī)范與框架，逾越規(guī)范或“溢出”框架就難免攜帶著危險(xiǎn)。作為當(dāng)代中國舞蹈頗具個(gè)人特色的中、青年編導(dǎo)，萬素和王亞彬選擇了不同的“逾越”與“溢出”方式。

萬素的創(chuàng)作走的是一條“破壞”與“融通”之路：民族民間舞、古典舞、芭蕾舞，都在她的現(xiàn)代舞創(chuàng)作中匯為一體，同時(shí)破壞任何先在的規(guī)則。在她的創(chuàng)作中，不僅被視為壁壘的舞種界限消弭無形，就連舞蹈的界限也頻頻遭遇挑釁（例如她在作品中使用沙畫、裝置、多媒體、說唱、戲劇等多種舞臺(tái)形式）。這種創(chuàng)作觀念面對(duì)的是兩種截然不同的評(píng)價(jià)方式：一種是從作品的訴求出發(fā)，去評(píng)價(jià)多種舞蹈形式是否在同一個(gè)意義框架內(nèi)扮演了合理的角色；另一種則是從舞蹈的約定性或風(fēng)格出發(fā)，去判斷作品是否與主題契合。不同的評(píng)價(jià)方式自然會(huì)帶來完全不同的結(jié)果，這也是萬素作品總是在兩極口碑之間跳躍的原因。仝妍用“審美自律性”與“審美主體性”來把握萬素的作品，這為我們提供了頗具借鑒意義的參考。事實(shí)上，對(duì)于萬素這樣的創(chuàng)作者來說，期待她符合“規(guī)矩”恐怕注定是要落空的。在她的創(chuàng)作之路上，已經(jīng)有來自前人建構(gòu)得足夠強(qiáng)大的傳統(tǒng)之影響，只有不斷沖破，才能消解焦慮，即使這種“沖破”不得不攜帶著某種“回歸”的內(nèi)涵，也依舊趨于一種具有“新質(zhì)”的“重復(fù)”。

作為青年一代編導(dǎo)的代表人物之一，王亞彬的身上有著不同于前輩編導(dǎo)（如萬素等）的特質(zhì)。如果說在萬素的作品中，“自我”是執(zhí)拗地存在于每一個(gè)形式細(xì)節(jié)背后隱匿而堅(jiān)定的“硬核”，那么在王亞彬的作品中，“自我”則飄忽在每一次尋覓“自我”的沖動(dòng)間，帶著三分欲望七分迷茫。

在王亞彬的作品中，對(duì)“自我”的尋覓涉及“生長”“朋友”“守望”等多個(gè)主題。正如仝妍所說：“作為一名青年女性舞者、編導(dǎo)，臺(tái)前幕后的王亞彬始終處于‘自我’與‘他者’的對(duì)話中：‘自我’是個(gè)人的職業(yè)、年齡、性別身份與當(dāng)代中國的時(shí)代、民族、文化身份等；‘他者’是身體、時(shí)間、空間等劇場(chǎng)內(nèi)外的表演場(chǎng)域……因此，王亞彬的舞蹈創(chuàng)作中有著各種或隱或顯的對(duì)話性”［2］229。正是在這個(gè)意義上，我們可以將“筱燕秋”（舞劇《青衣》中的角色）看作王亞彬的舞臺(tái)鏡像：一個(gè)始終在各類象征性坐標(biāo)（女性、母親、妻子、戲癡……）的縫隙間游走，努力尋求自我的個(gè)體。對(duì)于內(nèi)（尋求主體位置）、外（符合象征秩序）交困的個(gè)體來說，對(duì)話是一條尋覓之路，而這條路通往何處？也許并不重要。這條路本身，似乎已經(jīng)是個(gè)體對(duì)抗焦慮的竭力一搏。

如何理解當(dāng)代中國舞蹈的精神？這些以“爆破者”形式出現(xiàn)的、永恒復(fù)歸的硬核自我，以及徘徊在“理性者”形象中的、精疲力竭的迷茫自我，不正是當(dāng)代中國舞蹈最具身化的隱喻嗎？

結(jié)語

“當(dāng)代中國舞蹈”作為一個(gè)研究領(lǐng)域，實(shí)在顯得過于繁雜龐大。然而，把握自身所處的“當(dāng)下”幾乎是任何一個(gè)研究者都無法抵擋的誘惑。

舞蹈藝術(shù)的特性使其顯得過于鮮活，以至于我們總是習(xí)慣性地依賴經(jīng)驗(yàn)、直覺、情緒去接近、感知、把握它。仝妍教授強(qiáng)調(diào)“文化思考”，其深意也正在于此——聆聽“時(shí)代嬗變的身體言說”，當(dāng)然離不開經(jīng)驗(yàn)、直覺與情緒，離不開那些新鮮可感的藝術(shù)形態(tài)，離不開那些撥動(dòng)心弦的瞬間感動(dòng)。但是，將這些活生生的肉身體驗(yàn)置入“文化思考”的框架，也許才是“研究”的題中之義。當(dāng)代中國舞蹈作為一種“現(xiàn)代性的后果”之表征，一方面用豐富鮮活的審美表達(dá)承擔(dān)著時(shí)代賦予其的文化使命，另一方面也在用自身獨(dú)特的方式記錄與折射出中國社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程。

人們常常用“提著自己的頭發(fā)離開地面”來嘲笑一種超越客觀限定性的妄想。可是，那些對(duì)自己所處時(shí)代既敏感又充滿疑問的“妄想者”們，也正是人類百折不撓的求知精神的繼承者吧。

【注釋】

①英國社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯將現(xiàn)代性的動(dòng)力機(jī)制問題闡述為三個(gè)基礎(chǔ)，即時(shí)空的分離、抽離化機(jī)制（脫域機(jī)制）與制度反思性。其中，“抽離化機(jī)制”中的一個(gè)重要組成部分就是“專家系統(tǒng)”。吉登斯認(rèn)為：“專家系統(tǒng)，指的是由技術(shù)成就和專業(yè)隊(duì)伍所組成的體系，正是這些體系編織著我們生活于其中的物質(zhì)與社會(huì)環(huán)境的博大范圍?！趯I(yè)知識(shí)于其中的這些體系卻以連續(xù)不斷的方式影響著我們行動(dòng)的方方面面?！也坏貌恍刨囁麄兊哪芰?，但是與其說是信賴他們，還不如說是更信賴他們所使用的專門知識(shí)的可靠性，這是某種通常我自己不可能詳盡地驗(yàn)證的專業(yè)知識(shí)?！眳⒁姡杭撬?現(xiàn)代性的后果［M］.田禾，譯，南京：譯林出版社，2000：24.

②參見：趙勇.大眾文化的概念之旅、演變軌跡和研究走向［J］.山西大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2012（3）：312—320。該文對(duì)西方“大眾文化”的概念流變與理論資源進(jìn)行了較為全面的梳理。

③“舞蹈觀念更新大討論”是指在1985年的“八五思潮”中，舞蹈界開展的一系列以傳統(tǒng)與現(xiàn)代為論爭(zhēng)焦點(diǎn)的討論。參見：任文惠.轉(zhuǎn)型與重構(gòu)：審美現(xiàn)代性視野中的“舞蹈觀念更新大討論”［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（3）：14—20。

④參見：戴愛蓮.發(fā)展中國舞蹈第一步：1946年在邊疆音樂舞蹈大會(huì)上的講話［M］//仝妍.時(shí)代嬗變的身體語言：當(dāng)代中國舞蹈發(fā)展的文化思考.上海：上海音樂出版社.2020：157.