宋欣欣

一

《悠悠視界》（下文簡稱《悠悠》）是一部由上海國際舞蹈中心劇場出品，我受委約擔任導(dǎo)演的舞蹈劇場作品，2021年5月21日首演于上海國際舞蹈中心劇場。作品中的舞者背景多元，有未受過專業(yè)舞蹈訓練的舞蹈愛好者，也有退役的前職業(yè)舞者和在讀的舞蹈專業(yè)大學生。他們的舞蹈種類也不同，有街舞、踢踏舞、維吾爾族舞、現(xiàn)代舞、芭蕾舞和因自己的喜好而形成的非傳統(tǒng)命名的舞蹈。如果把身體當作創(chuàng)作材料來看的話，對于我來說，這些舞者是全然不同的身體材料。一段時間以來，當意識到自己創(chuàng)作上的困頓的時候，我隱隱覺得也許更換身體材料是尋求突破的可能。

2020年1月，由于新冠肺炎疫情，全國劇場全線關(guān)閉，上海國際舞蹈中心劇場也取消了全部演出和線下活動。2020年2月，“YIP！國舞私教課”①上線，一個男孩的回課作業(yè)吸引了制作方的視線，他叫悠悠。這個來自武漢的11歲少年用自己隔離在家時天然的編創(chuàng)、原生的想象力和滿墻的涂鴉打動了制作方。2020年5月，劇場制作方找到我，想做一個以悠悠為原型的街舞舞?。壕幰粋€悠悠的故事，找一個小演員來扮演悠悠。但是后來我和制作人陳理意識到，悠悠打動人的地方在于他用自己編的舞誠實地舞出了自己的生活，如果編一個故事就違背了這一點。于是我們決定改變創(chuàng)作方向，即找一些不同的人，讓他們用各自的舞蹈誠實地述說自己的生命體驗。我們覺得這樣可能會更有意義，也更尊重悠悠給我們的啟發(fā)。這也與我想更換身體材料以求創(chuàng)作突破的訴求不謀而合。

2020年8月，項目啟動非職業(yè)舞者招募，我們收到了143份報名視頻，視頻中他們對什么是舞蹈，以及為什么跳舞的理解，非常實在。對這類源問題的回答是我在職業(yè)舞者群體中很少聽到的，所以當看到、聽到那么多不一樣的、生動的解釋，我被徹底打動。從中，我們選定了13位項目舞者。

二

13位舞者的年齡跨度從8歲到66歲：分別是9歲的王煜穎，10歲的王欽瑀，13歲的許汪容平，18歲的舞蹈專業(yè)大學生王姝歡、王佳妮，25歲的自由職業(yè)者葉藝清，27歲的女博士蔣夢瑩，31歲的商業(yè)分析師吳佳婧，37歲的前職業(yè)舞者王思佳，38歲的前幼兒園教師杜鵑，38歲的程序員潘文佳，41歲的街舞舞者胡宏俊，66歲的女畫家項晴。選擇他們的理由有理性層面對其身份、個性和身體狀態(tài)的考量，也有個人主觀和感性的成分。在視頻初選階段，我不可避免地對準備更為充分和表達更為“走心”的候選人產(chǎn)生好感。而在復(fù)選現(xiàn)場，我則會情不自禁地被某個瞬間打動。但這些主觀的感受是有局限性的，有可能打動我的根本是同一種東西，這在一定程度上導(dǎo)致作品中的人和身體材料還不夠多元。

另外，公開招募舞者的缺點是微信公眾號平臺有受眾的局限性，比如上海國際舞蹈中心劇場的微信公眾號平臺吸引來的幾乎都是舞蹈的觀眾和愛好者，他們或多或少有跳舞的經(jīng)驗，或是對舞蹈的想象，這等于一定程度上的規(guī)訓，導(dǎo)致作品中舞者身體在原生性上的不足。此外，選擇和被選擇也意味著權(quán)力結(jié)構(gòu)的發(fā)生，在這樣一個有著舞蹈或者劇場民主化意味的作品里，權(quán)力結(jié)構(gòu)的凸顯是需要警惕的。但公開招募的優(yōu)點顯而易見，只要愿意參加的人都可以報名，這使我們遇到了意料之外的人，比如跳踢踏舞的潘文佳和飽受暴食癥折磨的杜鵑。

作品中每一位舞者就是他們自己，他們不扮演任何人，并因不扮演而具有“正在發(fā)生”的當代性，他們每個人都參與創(chuàng)作，在自己的段落里保持已經(jīng)習慣的舞蹈風格。作為導(dǎo)演，我選擇尊重這一點，因為他們的舞蹈已經(jīng)跟他們的生命體驗密切相關(guān)，而一個人對舞蹈風格的選擇和身體記憶本身就說明塑造他們的時代和個人的信息，我們要做的是盡量賦予這些看上去已經(jīng)程式化的動作以新的意義。

整部作品的創(chuàng)作路徑都是以舞者個體的生命特征為起點的，在8個月的磨合中，對于人與舞蹈的關(guān)系、人與身體的關(guān)系，我有了新的觸動與啟發(fā)。下面我將對此進行敘述。

66歲的項晴是整部作品中年齡最大的舞者（見圖1）。她是畫家，卻堅稱自己是“畫畫的”。生于1954年的她經(jīng)歷過那個時代的人所經(jīng)歷過的一切，包括“文化大革命”、知青下鄉(xiāng)以及辭職、創(chuàng)業(yè)，但時代的波折并沒有使她的生命萎縮，反而使她成為特立獨行的逆行者。在兒子獨立成年時，項晴毅然關(guān)閉公司，開始旅行。我認為，她應(yīng)該是在那個信仰被不斷顛覆和反轉(zhuǎn)的時代，活出了自我的人。作為一個66歲、從來沒有受過訓練的人，要站上舞臺是需要勇氣的，而對于“畫畫的”項晴來說，這不過是又一場 旅行。

圖1 舞者項晴

項晴的舞是新疆“風味”的，但自成一格，跟她的人一樣，很“颯”，很自在。我想她潛意識里之所以會選擇這種節(jié)奏鮮明的舞，正是因為這種舞跟她的生命體驗存在著某種契合，因為這種特質(zhì)，我在作品里把她和同樣自信又從容的9歲的王煜穎放在一起（見圖2）。王煜穎生于2012年。和項晴不同，王煜穎的舞是Waacking（甩手舞）“風味”的。但和項晴一樣，也是自成一格，同樣“颯”，同樣自在。其選擇的背后是時代審美的折射。兩個同樣性別，出生時間相隔了半個世紀的舞者，通過不同風格的舞蹈對話呈現(xiàn)的既是兩個自在生命的對話，也是時間兩端的對話：一個是傳統(tǒng)風味的自成一格，一個是當代流行風味的自成一格；一邊是日月滄桑后的從容，一邊是生命剛剛開始的好奇；一面是不同時代的身體記憶，一面是可以不被改變的“自在”的生命力量。

圖2 舞者項晴和王煜穎

生于2011年的王欽瑀是王煜穎的哥哥，兩個人幾乎長得一模一樣。他街舞跳得很好，在報名視頻里說自己可以獨自在家練習8小時。許汪容平生于2009年，是那種不愛搭理人，從來不看著人說話的男孩子，業(yè)余時間排滿了各種活動，但他最喜歡跳舞（街舞），說“跳街舞又酷又好玩兒還可以交朋友”。他們都討厭單調(diào)的重復(fù)，排練的時候只要換新花招就特別“來勁”（見圖3）。一開始我還要求他們跟大人一樣專注，但后來發(fā)現(xiàn)與其讓他們“被動營業(yè)式”地表演專注，不如放他們自由，反倒給苦悶的成年人世界添了些超然。孩子的世界當然不只有玩樂，但他們最開心的就是玩樂。因為這種生命特征，舞臺暫時成了他們的游樂場。

圖3 舞者王欽瑀和許汪容平

對于27歲的女博士蔣夢瑩、25歲的自由職業(yè)者葉藝清和31歲的商業(yè)分析師吳佳婧來說，舞蹈是生活的平衡之物（見圖4～圖6）?？蒲袎毫屯饨缭u判讓蔣夢瑩痛苦，2020年她經(jīng)歷過一次情緒上的崩潰，心理醫(yī)生讓她多專注于自己的呼吸和肢體動作，她也覺得跳舞能讓那些紛繁復(fù)雜的情緒暫時從身體里離開，我就給她編了一段只有呼吸的舞蹈。吳佳婧的母親生了重病，她克服三地奔波的困難來上海參加《悠悠》的排練，就是覺得生活需要一塊自己的地盤進行平衡。排練開始不久，她母親便離世了。我們在她的舞段里使用了一張齊肩高的白紙，讓她用身體把這張白紙反復(fù)弄皺再捋平，以舞蹈行生活的安慰。染著綠頭發(fā)的葉藝清跳的是Jazz（爵士）、Waacking和Hip Hop（嘻哈）等當代最流行、最“颯”的舞，選擇背后是個人生命質(zhì)感的體現(xiàn)。她離開廣州穩(wěn)定安逸的生活，離開曾對她家暴而又難以割舍的男友來到上海，狼狽地開始新的生活。我們用她的旁白替代音樂，看她在現(xiàn)實的自述里用強烈的爆發(fā)力撕扯身體、甩頭，讓一個年輕女人將茂盛的生命能量從頭發(fā)尖上噴灑而出?？赡芮啻旱恼嫦嗖⒉幻溃嗟膶?，這三人的生命狀態(tài)和項晴以及三位小朋友截然不同，有一種在牙根指縫的疼痛感。然而，盡管生命經(jīng)驗是痛苦的，但她們的舞蹈卻有一種把這些痛苦洗掉的力量。她們讓我認識到，舞蹈本質(zhì)上是積極的行動，如果一個人很低落，但仍然想要跳舞，說明總是有一絲積極的能量在起作用，或者至少是一種向往積極的愿望。當這種內(nèi)在愿望燃燒并轉(zhuǎn)化為身體愿望的時候，舞蹈就發(fā)生了。

圖4 舞者蔣夢瑩

圖5 舞者吳佳婧

圖6 舞者葉藝清

王佳妮、王姝歡、王思佳和胡宏俊是四位有職業(yè)舞蹈背景的舞者（見圖7～圖9）。王佳妮和王姝歡都是00后，舞蹈編導(dǎo)專業(yè)大二學生，是那種可以在排練廳從早上8點待到晚上12點的努力姑娘，跳舞的時候竭盡全力到給人一種掙脫肉身的感覺。跟前述三位姑娘借舞蹈療愈自己不同，她們的痛感大多來自舞蹈帶來的外界評判。王思佳生于1984年，國家一級演員，生完孩子后離開了舞臺。她從小在古典主義審美的熏陶下長大，也是其中的佼佼者，即使現(xiàn)在剪短發(fā)、穿潮服，但她的舞蹈依然追求保守的、理想的、逼近永恒的美，不允許露怯，不可以亂來，不能夠失敗。1980年出生的胡宏俊是街舞圈的元老，像一個巨型的“食草動物”，一副通透和淡然的樣子，卻還是會因為被“食肉動物”欺負而委屈憤懣。他的舞也是這樣，比競技性的街舞少了進攻性，多了戲劇性。演出后與北京舞蹈學院王玫教授的對話讓我意識到，與前幾位舞者的情況不同，當舞蹈成為職業(yè)舞者的事業(yè)、生活乃至自我實現(xiàn)的主要途徑時，它便因負擔過重而變得復(fù)雜。所以前后比較來看舞蹈的真相，其實它跟其他的人類活動一樣，是中性的，既不崇高也不卑微，其景色均取決于角度。

圖7 舞者王佳妮、王姝歡

圖8 舞者王思佳

圖9 舞者胡宏俊

38歲的程序員潘文佳和杜鵑在作品中是特殊的“存在”。

潘文佳，畢業(yè)于武漢大學，編程師，在上海住一間小屋，沒有談過戀愛，喜歡劇場，喜歡藝術(shù)，我們叫她潘潘（見圖10）。潘潘在報名視頻里跳了一支踢踏舞，唱了一首蔡琴的《出塞曲》。她的房間小而簡陋，當看到她那張無比樸素的臉，斜角45度側(cè)對著鏡頭，背著手仰著頭，以無比樸素的方式唱出“請為我唱一首出塞曲……請用美麗的顫音輕輕呼喚，我心中的大好河山……”的時候，我淚流滿面。那個時候我就知道她一定要存在于這個作品里，跳一支踢踏舞，唱一首《出塞曲》，這個想法直到演出也沒有改變。她心里應(yīng)該有一團火，否則不會選擇在日復(fù)一日的編程工作之余去跳這樣一種小眾的、充滿節(jié)奏和力度的舞蹈。她的心里應(yīng)該還有一種柔軟而廣闊的力量，否則不會選擇去唱這樣一首看盡山河的歌。潘文佳的身體很特別，不管做什么練習，她的身體總是細碎的、熱鬧的、卡通式的。但她又總是很安靜。當其他人常態(tài)性地情緒翻涌時，她總是在角落里平靜得讓我可以感覺到自己對她的忽視。于是我想，要用很多手電筒，一盞一盞地把她照亮。

圖10 舞者潘文佳

2021年1月17日，在我們第一次向制作團隊完成片段聯(lián)排之后一周，潘文佳因公交車禍離世②。盡管最終潘文佳沒能在舞臺上接受觀眾的矚目，但我想：影像里的她、她唱的歌、她跳的舞，以及生前舞友們在舞臺上踏出的節(jié)奏，至少勾勒了她心中的山河。新聞可以冷漠，但藝術(shù)必須有溫度。劇場或者舞蹈是一個載體，通過它我們看見的，是這個冰冷的事故新聞中的“女乘客”心中的大好河山。

杜鵑，作為一位重度暴食癥患者，體重只有25千克，瘦到讓人不忍直視（見圖11）。她的初選視頻準備得很倉促，并沒有給我留下什么印象，但應(yīng)她強烈的要求，我們還是請她來到了現(xiàn)場。關(guān)于藝術(shù)感覺，這件事情真的很奇妙，杜鵑就是那種能進入自己幻想出的精神世界的人，然后用她有限的肢體力量在里面流浪。見面之前我擔心她的外形會讓作品有賣慘的嫌疑，但等看到她的現(xiàn)場表演和她的精神世界之后，我知道她是一部作品千載難逢的“材料”。

圖11 舞者杜鵑

杜鵑想要美，要古典主義理想中那種逼近完美的美，無論是身體上、面容上，還是靈魂上。但殘酷的是，現(xiàn)實的杜鵑所擁有的藝術(shù)力量恰恰來自她備受摧殘的身體、面容和靈魂。她的外形、感受力，她對“現(xiàn)實杜鵑”的憎惡和“理想杜鵑”的向往，使她不管做什么動作都有沖擊力，可惜排練時我沒想透這一點。當時我想尊重她的理想，所以當看到王思佳與她的即興雙人舞時，便決定讓她在托舉中盡情地伸展身體，騰空著去接近“理想杜鵑”的美。同時把她坎坷身世中消極的部分，如被親生父母遺棄、患上暴食癥等以時間軸的方式放在段落開頭；把積極的部分，如第一次戀愛、第一份工作、女兒出生等以同樣的方式放在舞蹈結(jié)束，試圖以閱讀生命的兩種方式勾勒出一個相對完整的杜鵑。2021年1月30日，觀眾第一次探班，杜鵑受到了很大的關(guān)注，因為她的經(jīng)歷和身體實在太特殊了。但兩個月之后，她便離世了。離世的當天凌晨，她在醫(yī)院里給我發(fā)信息說：“救救我?！倍覜]有去，我沒有想到那會是最后一面。我怨自己，我想她也是怨我的。

據(jù)杜鵑自己說，過去她不愿意出門，因為總會有人指指點點，而兩個月的古典舞學習讓她不再恐懼路人的眼光?！队朴啤返谝浑A段的排練她幾乎沒有缺席，當她被關(guān)注，尤其是雙人段落的時候，原本奄奄一息的身體會充滿一種恐怕連她自己也不知道從哪里來的力量，并因此閃閃發(fā)光。但集體段落排練的時候，我總能感到她在偷瞄我有沒有看她。那個時候我不懂這雙眼睛里的信息，現(xiàn)在想來，或許在潛意識里，她已經(jīng)無數(shù)次感受到“死”的暗示。她有多了解自己的奄奄一息，就有多貪戀在跳舞得到關(guān)注時自己身體里那份不知何處迸發(fā)的勃勃生機。她不想暴食，但她控制不?。凰幌胪祽?，但無人關(guān)注時她沒有力氣；她想要改變、想要對抗、想要愛，但大部分時候她真的奄奄一息。我想：舞蹈對于她來說，最重要的，是被關(guān)注和重新創(chuàng)造自己的機會。至今，試排階段還有兩個瞬間讓我印象深刻，一是她以很慢的速度把眼睛睜到最大，二是她以極慢的速度和對抗性的力量將胳膊肘弓起、將手掌張到最開。盡管這兩個形態(tài)看上去非善非美，但當一副瘦骨嶙峋、像玻璃一樣脆弱的身體內(nèi)部充滿了主動力量的時候，它便擁有了掙扎在生命邊緣，那種大于“善”“美”這類字眼的力量。如果類似的身體瞬間能同她那段向美的舞蹈一起，便更能接近杜鵑真正的靈魂狀態(tài)。杜鵑在的時候，我并沒有對她原生的身體能量以及那種裹挾著生死的矛盾做更深的探索。遺憾的是，我再也沒有這個機會了。

上述舞者帶給我關(guān)于舞蹈和生命認識的啟發(fā)，以及創(chuàng)作的路徑。每一個段落，我和舞者從溝通開始，了解其經(jīng)歷，找到起舞理由，再從大量的即興和練習中理解他們當下的身心特點，直到屬于他們的舞蹈方式和劇場形式策略浮現(xiàn)在眼前。對于《悠悠》的大部分舞者來說，舞蹈只是生活或生命的載體，而人是高于這個載體的存在。

《悠悠》讓我確定，身體是創(chuàng)作的材料，它不是創(chuàng)作的目的，而那些附著在身體上的，屬于人的信息才是。因為“說到底，舞蹈本身是一件小事，重要的是舞蹈的人”［1］。

三

在具體的創(chuàng)作方法上，《悠悠》讓我卸下了幾道枷鎖，并開啟了幾道視界。

第一層枷鎖是敘事的方式。部分舞者的信息需要在作品中呈現(xiàn)，這可以幫助觀眾理解他們的舞蹈和生命狀態(tài)。但身體敘事是有局限性的，必須尋求更多的手段來完成敘事。這也成為形式探索，因為好的敘事手段應(yīng)該不僅僅是去解釋什么，而是成為劇場語言的一部分，承擔起多義性表達的任務(wù)。

如：在葉藝清的獨舞里，她的旁白自述替代了音樂。這是因為，首先，她的廣式普通話和說話方式比較有特點，能在身體之外補充信息。其次，是她被家暴的經(jīng)歷。這是我想到的最清楚的表述方式。近8個小時的訪談音頻素材被剪輯到8分鐘，分為“滬漂的經(jīng)驗”“自我的評價”“家暴的經(jīng)歷”和“最遠最遠的夢想”4個部分，分別對應(yīng)不同的舞蹈方式。葉藝清在舞臺上聽不見旁白，只能隨耳機里的音樂舞動。舞蹈是寫意的，而旁白是寫實的，“視”與“聽”在她的段落里就成為兩個獨立的空間，也形成相左或統(tǒng)一的敘事方式，有時候相互聯(lián)系，有時候相互矛盾，有時候相互排斥甚至干擾，有時候相互延伸，兩個空間相加形成了更立體的葉藝清。如果說音樂的功能是造境，那么把語言當作音樂來使用同樣也有造境的作用，并且這個“境”會具有現(xiàn)實的敘述性。

再如：因為作品時長有限，不能詳細表達每個人的經(jīng)歷，于是我在4位專業(yè)舞者的段落里以設(shè)問的方式來強調(diào)他們的個人信息（見圖12）。勤奮的王佳妮和王姝歡的“我真的有無限潛力嗎？”古典主義審美的前職業(yè)舞者王思佳的“我在享受什么？”想要實踐街舞藝術(shù)化方向的胡宏俊的“我是唯一的嗎？”反問的方式不僅是對身份的明確，也能強調(diào)他們對生活、自我和舞蹈的困惑。形式層面，當這些問題以文字的形式出現(xiàn)在舞臺上，表意之外也成了道具，成為劇場語言的一種。所以我在敘事上的收獲是舞蹈能做的交給舞蹈來做，舞蹈不能做的交給其他的劇場手段來做。做作品是為了跟觀眾溝通，我不想讓他們猜。然而如此敘事有一個度的問題需要警惕，哪些信息是必須或可有可無的；哪些內(nèi)容是敲到要害或不痛不癢的；哪樣的用法是增益的或畫蛇添足的。這全靠導(dǎo)演的把握，前后的界限往往是一線之差。在此把握上，我能看到自己的火候尚欠，留有不少過或不及的遺憾。

圖12 《悠悠視界》王思佳的問題

第二層枷鎖是產(chǎn)生動作的方式。整個創(chuàng)作過程中，我基本沒有“編”過動作。做《悠悠》的初衷之一，是想要解決自己長期以來對于“我到底在編什么”和“他們到底在跳什么”的困惑。我想，《悠悠》這樣的作品呈現(xiàn)的應(yīng)該是每個人真實的身體以及與生命體驗的聯(lián)系，而不是我改造出來的身體，于是就需要我另辟一種方式創(chuàng)作，而不用糾纏在那些無論我怎么編，看上去都差不多的動作上。例如：前職業(yè)舞者王思佳以一套做過千萬遍的芭蕾把桿動作，把職業(yè)舞者的身體樣貌甚至自我追求帶到觀眾眼前。葉藝清的動作是全即興的，但每一個段落、每一種具體方式包括連接轉(zhuǎn)換，均是我們嚴格依據(jù)她旁白自述的內(nèi)容無數(shù)次嘗試后的選擇。通過嚴格框架下一次又一次對身體能量的探索，她的完成度由上下波動到逐漸穩(wěn)定。但是，不像過去那樣編動作是自己在偷懶嗎？我反復(fù)問自己。應(yīng)該不是，我把力氣用在了更能使上勁的地方。

第三層枷鎖是道具的使用。過去，我總覺得道具會給我平添創(chuàng)造力上的心理負擔，但《悠悠》的道具是從實用功能開始的。比如：作品需要物件來安置舞者的下半身，而塑料凳便宜、輕便，有很強的生活味道，所以我延續(xù)了《我和媽媽》③的做法，買了塑料凳，當時并沒有想要“異化”它。但在排練時，當吳佳婧在母親離世前的音頻里，流著淚默默地把排練廳里四處散落的塑料凳收集起來搭成一個“城堡”的時候（見圖13），這些塑料凳就有了家的感覺。我們將其放進了她的段落里，再把那張被反復(fù)弄皺又捋平的白紙疊成了花束，放在凳子里，升向空中。作品對凳子的使用是從實用功能開始的，根據(jù)表達的需要又碰巧發(fā)現(xiàn)了它的藝術(shù)功能。這種從實用功能出發(fā)的對道具的使用，卸下了我對道具使用的負擔。另一個角度是就地取材。葉藝清試排的時候，用排練廳里現(xiàn)成的鏡子、塑料凳和落地扇造了幾個空間，以匹配她旁白的內(nèi)容，舞臺上原封不動地挪用。如果能把生活中現(xiàn)成的材料合理地加以利用，就能幫助作品表達并產(chǎn)生藝術(shù)效果，而不必絞盡腦汁地把道具玩出花樣，這在創(chuàng)作上來說，對我而言是一個松綁式的轉(zhuǎn)變。

圖13 《悠悠視界》吳佳婧和塑料凳

此外，《悠悠》為我打開了劇場語言的視野。過去在排練廳排練，我習慣把舞者的身體和音樂當作唯一的創(chuàng)作材料，而此次因為意識到身體材料的變化，便開始琢磨燈光、舞臺空間、聲音、道具等劇場語言的可能性，進入了一條對我來說相對新鮮的創(chuàng)作路徑。比如，當66歲的項晴和9歲的王煜穎鏡像起舞的時候，用了鏡面燈球，反射出布滿劇場的星星點點的光，燈球慢慢旋轉(zhuǎn)，滿劇場的光隨之旋轉(zhuǎn)，出現(xiàn)一種超現(xiàn)實的“境”來配合她們的舞蹈（見圖2）。再比如創(chuàng)作4位專業(yè)舞者的段落，是從劇場檢修設(shè)備時得到的靈感。4道空吊桿放到地面，切割出4道空間，4位舞者一人一個空間（見圖14），所有吊桿連同側(cè)幕緩緩升起，舞者在逐漸空蕩的舞臺上撒歡奔跑，最后跑至最深處的兩扇門，門突然開，強光起……（見圖14）這也成為這個段落最終的視覺景象。尋找能為表達服務(wù)的劇場手段，打開了我對材料使用的視野，看到本就與身體共生的劇場語言的可能性，也在一定程度上反作用到內(nèi)容的處理上。

圖14 《悠悠視界》舞臺上的吊桿和深處的門

第二層視野是觀演關(guān)系。跟我從前的作品相比，因為制作方的宣傳通道更廣，所以來看《悠悠》的觀眾圈層相對復(fù)雜，觀眾中有藝術(shù)愛好者、專業(yè)舞蹈從業(yè)者、其他藝術(shù)領(lǐng)域尤其是當代藝術(shù)從業(yè)者等。并且，由于制作方的收集和社交評論軟件的開放，我聽到了相對全面的反饋。這讓我實實在在地感受到，因為背景、觀演習慣和立場的不同，大家對同一個作品的期待確實不同。這也讓我體會到，做自己想做的、做自己能做的，只有這樣才能，也只能滿足部分觀眾的期待。我可以再勇敢一點。

四

最后，除前文談及的不足之處，再談兩處創(chuàng)作上的缺憾。

過去，在面對職業(yè)舞者的時候，我把舞者等同于跳舞的身體，沒能真正關(guān)注他們個人的信息，一直是從“怎么跳舞”的問題著手進入創(chuàng)作。而《悠悠》不同，我意識到這些舞者，他（她）首先是一個人，其次才是跳舞的身體，所以必須先要了解他們“為什么跳舞”的問題。但是先了解他們的經(jīng)歷、性格和身心狀態(tài)并轉(zhuǎn)化到身體上后發(fā)現(xiàn)，完全從個人信息進入創(chuàng)作，容易使身體屈從于敘述，喪失專屬于身體、無法被語言描述的多種信息。另外，當我在一方面想回避動作，但又情不自禁地對舞者“不自然”和“不專業(yè)”的表演狀態(tài)進行修正而不是加以利用的時候，就導(dǎo)致對身體原生性和表演的樸拙性探索不充分④。豆瓣上有一則短評：“看下來最精彩的部分依然在于專業(yè)人士承擔的燈光、道具，可謂是專業(yè)人士托起了素人。不禁讓人思考，啟用素人的意義何在？素人真的站在舞臺中間了嗎？他們的主動性在哪里呢？”［2］這一發(fā)問讓我反思。所有段落的創(chuàng)作都是我和舞者共同完成的，他們貢獻的不僅僅是動作語言，還有敘事內(nèi)容以及舞臺形式，可為什么還是會給部分觀眾造成這樣的感受呢？反觀法國編舞家杰羅姆·貝爾（Jér?me Bel）⑤的《盛會》（Gala）⑥，他的做法是徹底放棄劇場語言和個體敘事，給25個截然不同的身體一場原生的盛會。他就像上帝，似乎沒有控制什么，卻把所有東西控制在一起，這些舞者們貢獻的是身體的狂歡。而我就像個廚師⑦，給原材料加了作料，再把所有材料“炒制”在一起，在一定程度上掩蓋了原生材料的滋味，造成了劇場語言大于身體內(nèi)容的感受。我想：必然是專業(yè)人士托起素人，《盛會》也是由杰羅姆·貝爾的智慧托起的，這不是問題；更豐富的劇場語言啟用應(yīng)該也不是問題，這只是不同的創(chuàng)作選擇。但無論尋找動作的方式如何改變，原生身體的發(fā)言足夠有力，這才是舞者最根本的存在。過去我的創(chuàng)作傾向于從集體的身體進入，一定程度上忽視了作為個體的人的存在，而《悠悠》是從個體——人的內(nèi)容進入，卻在一定程度上忽視了身體的內(nèi)容。更好的方式應(yīng)該是：從身體進入，發(fā)現(xiàn)人的存在；從人進入，發(fā)現(xiàn)身體的存在。在過程中我不是沒有意識到這一點，但我不知道該怎么進步了，面對身體這么多年，卻依然看到自己的無能為力，是我此次創(chuàng)作很大的遺憾。

另外一個缺憾是在敘事結(jié)構(gòu)的層面。從看到那143位報名者開始，我對作品的感覺就在個體敘事上。個體敘事的長處是有空間去挖掘每個人的社會及心理信息，難處則在于每一個人的段落都必須有足夠強的內(nèi)容和形式策略來支撐起表演現(xiàn)場所必需的能量，也可能導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的松散。因此，盡管我想要探索個體敘事的創(chuàng)作模式，也應(yīng)該有一個更大的敘事結(jié)構(gòu)“托”在個體敘事下面，使其發(fā)生聯(lián)系——反轉(zhuǎn)或是擴張，這樣不僅能使作品更完整，也能讓這些個體肖像背后環(huán)繞一種更大的跡象?？上?，我并沒有做到。

如果能有修改的機會，我想在個人心理方面做更深的挖掘，并在身體內(nèi)容和敘事結(jié)構(gòu)上再做探索。每個人的創(chuàng)作受限于歷史、文化、個體經(jīng)驗和當下認知，我們只能做我們能做的，但認識、了解并面對自己的盲區(qū)，應(yīng)該會使每個階段有所不同。因為本質(zhì)上，創(chuàng)作者面對的一直是取舍和選擇，而支撐我們反應(yīng)速度和反應(yīng)質(zhì)量的，是日積月累地對舞蹈、世界和人的理解。這是一個持續(xù)的過程。

【注釋】

①“YIP！國舞私教課”是上海國際舞蹈中心制作，上海國際舞蹈中心劇場依托“青年孵化平臺”衍生的一檔線上互動活動，于2020年2月正式推出，共2期10課?！岸弑硌菟囆g(shù)”總監(jiān)二高、SLATE（青石板）現(xiàn)代舞團藝術(shù)總監(jiān)Anneliese Charek、青年編導(dǎo)田湉、CASTER藝術(shù)總監(jiān)EVO胡宏俊、獨立藝術(shù)家小珂×子涵等十余位青年藝術(shù)家先后加入，為觀眾帶來芭蕾舞、現(xiàn)代舞、漢唐舞、街舞等不同舞蹈類別的線上教學。

②騰訊新聞.上海公交車急剎致一女子摔倒身亡官方回應(yīng)！［N］/［OL］.（2021—01—18）［2021—05—17］.https://new.qq.com/rain/a/20210118A099L100.

③《我和媽媽》是2016年中國舞蹈家協(xié)會“培青計劃”的委約作品，由王玫、曾煥興、劉夢宸、李夢雨、宋欣欣共同創(chuàng)作表演。

④2021年8月31日，與獨立藝術(shù)家小珂的對話。地點：小珂家中。

⑤杰羅姆·貝爾（Jér?me Bel），法國編舞家，代表作品有《精彩必將繼續(xù)》（The Show Must Go on）、《舞者肖像》《盛會》等。

⑥《盛會》是杰羅姆·貝爾于2015年創(chuàng)作的作品，有世界各地多個版本。近年在中國，有2020年7月在第二屆星空藝術(shù)節(jié)上演的“廈門版”，和2020年11月在上海西岸美術(shù)館上演的“上海版”。

⑦“上帝”與“廚師”的形容，產(chǎn)生于2021年3月20日與劇場創(chuàng)作者、評論人方大寶的對話。