文/斯炎偉

（作者單位系杭州師范大學人文學院、文藝批評研究院；摘自《文藝研究》2021年第10期）

關(guān)于20世紀80年代的文學創(chuàng)作，普遍的認知是線性而模塊化的，即傷痕、反思、改革、尋根、現(xiàn)代派、先鋒、新寫實、新歷史等文學潮流的更替，構(gòu)成了線索清晰與邏輯井然的存在。這種“常識”的獲得，一方面來自文學史的強大敘述，另一方面則與當時文學批評的“潮流化”有關(guān)。所謂文學批評的“潮流化”，是指批評家傾向于將一時的文學創(chuàng)作納入某種特定的文學潮流中，致力于用某種“共名”的話題或理論來闡釋作品和創(chuàng)作現(xiàn)象。這種批評使紛繁的文學創(chuàng)作獲得某一話語的支持與開發(fā)，在凝結(jié)成“共同體”的同時，也迅速成為文壇熱點，從而使文學創(chuàng)作和文學批評雙雙擁有了令人迷戀的前沿品格或革新光暈?！俺绷骰钡奈膶W批評是80年代文學創(chuàng)作的強大驅(qū)力，同時也歷史性地留下了某些問題。

作品的“被入潮”及其意義的嬗變

文學批評“潮流化”的一個結(jié)果，是一些作品在發(fā)表后，自覺或不自覺地被某種文學思潮裹挾，原本不乏個人化的創(chuàng)作動機，極大程度地被該文學思潮的話語收編，而文本可能存在的別樣意蘊，也經(jīng)這種話語的特定闡釋，實現(xiàn)了面向潮流的更替。

這種現(xiàn)象又分不同的情況。在20世紀70年代末至80年代初，由于強調(diào)“革命與非革命”“道德與非道德”的二元對立思維仍然流行，因此，文學批評對一位作家最大的壓力，往往不是對其創(chuàng)作水準高低的評判，而是以“革命”或“道德”的名義，對這種創(chuàng)作的合法性提出根本性的質(zhì)疑。在這種情形下，個人化的創(chuàng)作想要獲得認可，其實并不容易。將作品與那個時代某種頗具感召力的集體話語發(fā)生關(guān)聯(lián)，或索性將其定格為該話語的一個注腳，就成了文學批評幫助作品擺脫尷尬境遇的有效方式。當時最具影響力的集體話語，無疑是依附于新啟蒙思想之上的傷痕或反思文學。

以《愛，是不能忘記的》為例。這篇小說后來被文學史普遍置于傷痕、反思思潮中加以敘述，認為“它反映了對‘文革’滅絕人性的控訴”，或者是“‘傷痕文學’的代表作品”。然而在沒有歷史創(chuàng)傷經(jīng)驗的后人看來，該小說似乎并沒有多少“歷史控訴”的成分，它更多的是在人道主義思潮復蘇之際，一名青年知識女性對愛情與婚姻“割裂”問題的個人化思考，里面的“傷痕”與剛剛過去的十年動蕩歲月并無直接聯(lián)系，文本與《班主任》《傷痕》等更具標簽意味的小說明顯不同?！拔膶W史常識”與作品內(nèi)容之所以存在齟齬，當時的文學批評或許是問題的根源。小說發(fā)表后，隨即引發(fā)文壇關(guān)于其中的“愛情”是否合理的爭論。批判者認為，這種“愛情”的“合理性是很值得懷疑的”，“作者的許多優(yōu)美抒情之筆恰恰是傷人的箭”，作家“不應把曖昧的、缺乏道德力量和不健康的情緒美化成詩”，評論家也不能“陪伴作家沉陷在‘悲劇人物’的感情里，共同‘呼喚’那不該呼喚的東西，迷失了革命的道德、革命的情誼”。這種“道德質(zhì)問”式的批評對當時作家的精神和文本價值的判定，無疑都構(gòu)成了巨大的沖擊。由此，順應著當時思想解放的社會思潮，文學批評開始從“反思民族歷史”和“批判封建意識”的維度中去求得作品的價值。批評家黃秋耘對作品的闡釋作出引導，“我希望他們不要去責怪作者”，而是要去“認真思索一下：為什么我們的道德、法律、輿論、社會風氣等等加于我們身上和心靈上的精神枷鎖是那么多，把我們自己束縛得那么痛苦”。評論者禾子則指出，理解這部小說需要“聯(lián)系到我們民族的歷史”，“特別是最近十年的政治動亂”，認為作品正是“從這個角度，透視了社會的落后保守面，并且提出了自己的生活理想”。在有意無意間，這些“入潮”的文學批評在當時形成了一種歷史合力，把文本引向了傷痕、反思文學的軌道。當時《人到中年》《靈與肉》《綠化樹》等作品都有著相似的經(jīng)歷，它們被反思文學“拯救”，同時又被反思文學“規(guī)限”。

如果說80年代初一些作品的“被入潮”帶有某種形勢所迫的意味，那么80年代中期一些小說被批評裹入尋根文學，則是多種因素共同作用的結(jié)果。因兼具民族現(xiàn)代化和文學現(xiàn)代性的雙向關(guān)懷，尋根文學在80年代中期強勢崛起，相關(guān)的批評話語也獲得了巨大的感召力。在它的運作下，一些文本出現(xiàn)了意義轉(zhuǎn)軌的現(xiàn)象。

以《小鮑莊》為例。王安憶說她寫這篇小說“最明確的念頭”，是“尋找一種與過去所看慣也寫慣的截然不同的結(jié)構(gòu)方法，尋找我們自己的敘述方法”，它源于一次采訪時“沿途聽到了許多故事”，引起了“我對插隊生活的許多回憶”，并說對寫作《小鮑莊》產(chǎn)生影響的是自己的“美國之行”，而不是當時已被視為尋根文學模本的《百年孤獨》?？梢姟缎□U莊》的緣起沒有明確的文化尋根意識，它是散落在民間的原生故事、作家的生活經(jīng)驗以及那一時期作家特有的藝術(shù)眼光共同發(fā)酵的結(jié)果。然而，在尋根文學無限風光的時節(jié)里，批評家似乎無暇去細細體悟“美國之行”以及那些原生形態(tài)的故事之于作品的意義?！懂敶骷以u論》1986年第1期發(fā)表的4篇評論文章，或?qū)⒆髌芳{入“向著民族文化傳統(tǒng)進行探求”的創(chuàng)作行列，或聚焦“小鮑莊人們的仁義”來闡釋儒家文化的“核心觀念”，或通過文本中“雙重迭影”世界的分析來考察小鮑莊仁義文化邏輯的生成與衍變，或以“改造國民性”為尺度對小說的“光彩”與“缺憾”作出評析，這些批評都帶有明確而濃烈的文化指向，都幾乎擱置了作家本人的創(chuàng)作自述。類似的批評隨即流行起來，“民族”“文化”“仁義”等一時間成了批評家闡釋《小鮑莊》的必備符碼，“撈渣”也從現(xiàn)實中的一個“小英雄”，變成了“仁義精神的符號”，一部寄寓著作家對小說形式進行藝術(shù)探索的作品，就這樣獲得了尋根文學經(jīng)典的文學史定位。

“祛潮流”寫作的尷尬及其歷史化的難題

文學批評是文學歷史化的一個重要環(huán)節(jié)?！俺绷骰钡奈膶W批評具有吸附與排斥的雙重功能：既能通過批評的集體效應，匯聚某種文學潮流；也能以失語的方式，疏遠乃至遮蔽那些“祛潮流”的寫作。對于那些疏離潮流的個人化創(chuàng)作而言，它們多少遭到了這種批評的怠慢。

這種怠慢首先體現(xiàn)在對“祛潮流”寫作意義或價值的低估上。因不夠“時髦”，“祛潮流”寫作往往得不到及時的批評，其影響力、經(jīng)典性及文學史價值的不足，也就在這種狀態(tài)下變成了“共識”。這方面的典型個案，或許當屬路遙的《平凡的世界》。從創(chuàng)作自述可知，路遙寫《平凡的世界》時是懷有強烈的經(jīng)典訴求的。他不避以當時被眾人視為“一輛舊車”的現(xiàn)實主義為方法，立志寫一部向“十九世紀俄國和法國現(xiàn)實主義文學那樣偉大的程度”看齊的作品?！镀椒驳氖澜纭樊斎贿h非完美，但它似乎也具有某些經(jīng)典現(xiàn)實主義的元素，是新時期以來各歷史階段讀者“購買最多”“最喜歡”以及對讀者“影響最大”的文學作品之一。

然而，在新思潮席卷全國的背景下，《平凡的世界》遭到了“理所當然”的冷遇。出于對新思想、新觀念、新形式、新手法等的偏愛，《當代》雜志和作家出版社的編輯直接將小說第一部退稿。第一部后來在《花城》上發(fā)表，但第二部和第三部在《花城》那里卻沒了下文，最終第三部發(fā)表在山西作協(xié)的《黃河》上，而第二部則從未在雜志上全文發(fā)表。1986年中國文聯(lián)出版公司在出版《平凡的世界》單行本時，公司領(lǐng)導則帶著“深深的懷疑”。評論方面，除了蔡葵、朱寨和曾鎮(zhèn)南這三位在京批評家給了路遙“永遠難以忘懷”的“寶貴意見”，80年代其他對《平凡的世界》的批評極為零星與罕見。盡管這部小說擁有大量讀者與聽眾，但這些“沉默的大多數(shù)”并不擁有書寫文學史的資格。批評的缺席，讓《平凡的世界》喪失了歷史化的重要資本，并在一定程度上促成了文學史敘述對其“輕描淡寫”甚至“只字不提”。有人曾做過統(tǒng)計，在1986—2010年間的76種中國現(xiàn)當代文學史中，對路遙有記載的僅為16種，占總出版數(shù)的1/5，其中在21世紀之前提及路遙的文學史僅為5種，這里面還包括了只提《人生》而不提《平凡的世界》的文學史。這自然要被后來鐘愛路遙的批評家視為“遺憾”。

對80年代“祛潮流”寫作的怠慢，也體現(xiàn)在因話語準備不足而導致的批評的飄忽與游移上。80年代的“祛潮流”寫作也有讓批評界“眼睛一亮”的時候，但同樣因逸出了特定的話語場，“潮流化”批評難以對“亮點”作出必要、恰當?shù)年U釋，導致文本的意義一度被懸置，并為作品隨后的歷史化預設(shè)了難題。

《受戒》就曾遭遇這種尷尬。文本強烈的新奇感，讓當時不少批評家看后“喜形于色”。但相較于80年代初特有的創(chuàng)作與批評格局，這種新奇又似乎過于超前，主流批評界一時找不到恰當?shù)脑捳Z來談論它。不能像《愛，是不能忘記的》那樣被某種強勢話語“拯救”，那么對《受戒》的批評，其實已經(jīng)被預置了危機。一方面，小說中的“另類”生活慣性地遭到一些評論者的質(zhì)問，輕者指責其“沒有強烈的現(xiàn)實意義和教育作用”，重者痛斥“愛情居然找到和尚頭上來了，多么新鮮呀”；另一方面，看后“喜形于色”的批評家對作品的肯定也顯得小心謹慎，往往只是感性地稱贊，而對小說的新質(zhì)缺乏深入探究的意愿。畢竟，小和尚與村姑戀愛的故事，實在難以與當時主流批評所強調(diào)的生活的“深度”或“高度”發(fā)生關(guān)聯(lián)。這種閃爍其詞的批評當然無法沉潛作品的意義，但它為被嗣后洶涌而來的尋根文學的“征用”創(chuàng)造了條件。由于具有鄉(xiāng)俗、士大夫精神等文化元素，《受戒》在80年代中期被尋根文學思潮重新發(fā)現(xiàn)并大規(guī)模評論。隨著批評界或是指認汪曾祺小說的“精神母體是中國的傳統(tǒng)文化”，或是將汪曾祺定格為尋根文學“這一群體的先行者”，《受戒》的思想意蘊開始由人生況味的抒懷走向文化形態(tài)的探討，這成為當時評論界的普遍認知。被尋根文學“召回”雖陡增了小說的熱度，但作家本人似乎對此并不認可。面對“懷戀傳統(tǒng)文化”的說法，汪曾祺“看后啞然”，他不愿看到自己小說中的“真人生”被批評家裝進“傳統(tǒng)文化”的模子里。因此，《受戒》的意義其實在當時并沒有被穩(wěn)定下來，就像黃子平在1989年所說的那樣，“直到今天，這種‘異質(zhì)性’也未得到很好的闡明”。

批評范式的趨同與批評品格的問題

歷史已經(jīng)證明，“潮流化”的文學批評極大釋放了80年代中國文壇的生產(chǎn)力，它也有許多值得發(fā)揚光大的特質(zhì)。因此這里談論的所謂“問題”，不是對這種文學批評合法性、合理性或重要性的質(zhì)疑，而是指出當這種批評構(gòu)成為一個歷史階段“整體”的批評事實時，它可能會留下的一些歷史后遺癥。

如果以恩格斯所指認的文學批評的“最高標準”（“從美學觀點和歷史觀點”）來衡量，那么較之于“美學觀點”的豐盛，80年代“潮流化”文學批評的“歷史觀點”則要黯淡許多?！俺绷骰迸u對文本和創(chuàng)作現(xiàn)象的全神貫注，讓我們見識了一代批評家非凡的闡釋能力，但就批評的整體而言，它似乎像曾長期統(tǒng)治美國文學研究界的“新批評”那樣，有著“走向某一死胡同的傾向”，即“一部文學作品成為供人們觀照的完整客體，唯我地存在于自己的領(lǐng)域之內(nèi)”。這并不是說“潮流化”的文學批評不存在外部研究的成分，比如在評論傷痕、尋根文學時，批評家也會聯(lián)系“十七年”或80年代中國社會的某些周邊因素，但這些因素往往只是批評家分析作品的背景，而不是批評中的“歷史意識”。陳思和在90年代的一次對話中曾明確指出，新時期以來文學批評“最大的先天局限”，就是“歷史意識的極度貧弱與極度匱乏”。當然，不能無視“告別過去”的時代訴求對批評家歷史態(tài)度的潛在規(guī)約。另外，80年代的文學演進與社會變革也實在太快，快到了批評家或許只能忙于應對新的創(chuàng)作現(xiàn)象，還來不及將它們置于歷史的維度中進行考察。這樣說來，“潮流化”文學批評缺乏歷史意識在某種程度上也是一個“歷史的難題”。

除了歷史意識的匱乏，“潮流化”文學批評還存在欠缺科學性的問題。由于強調(diào)“欣賞”和“理解”，“潮流化”文學批評存在艾略特所提示的“滑向單純的解釋的危險”以及“墮入主觀和印象的陷阱”。當這種批評被定格為80年代文學的知識體系時，就有了“局部的主觀”與“整體的事實”發(fā)生混淆的危險，即批評家在某一特定語境下對文本的癥候式解讀，不經(jīng)意地構(gòu)成了后人“永久”“完整”的知識。這種以局部替代整體的方式，也許有損于批評的科學品格。我們現(xiàn)在或許可以思考：“潮流化”的文學批評是否過于強調(diào)了當時流行的思想？被這種流行思想所塑造的公共經(jīng)驗有沒有武斷的成分？或者說是否被放大了？“批評的事實”是不是對象本身的“事實”？畢竟，批評的主體性與經(jīng)驗的公共性、思想的鮮活度與知識的可靠性之間，應該有一個平衡的問題，這是保障文學批評兼有人文性和科學性的重要前提。近年來，隨著“重返80年代”學術(shù)實踐的不斷推進，“潮流化”文學批評的主觀性、絕對化等問題開始受到關(guān)注。一方面，“目標預設(shè)”的征象日漸顯現(xiàn)；另一方面，知識的“破綻”似乎也越來越多。我們或許應該承認，批評的歷史有效性并不等同于永久的科學性，理論的盛宴也不意味著理論的成熟。

另外，相較于發(fā)達的內(nèi)部研究，80年代的“潮流化”批評較少關(guān)注文本的外部事實。這些事實既包括作者的生平閱歷、個性氣質(zhì)、家鄉(xiāng)風俗與地理文化等，也包括文學體制、文本“本事”、流行文化等。依照韋勒克對文學的定義——文學不是“內(nèi)容”與“形式”的二分，而是“美學要素”的“結(jié)構(gòu)”（structure）和“與美學沒有什么關(guān)系”的“材料（material）”的有機體，那么這些外部事實無疑構(gòu)成了文學的“材料”。疏離了這些“材料”，某種程度上也就是疏離了文學本身。弗萊始終認為，文學批評的“中心活動”就是“為被研究的文學作品建立起關(guān)聯(lián)域”，除了“文學本身的總體結(jié)構(gòu)”與“詞語的秩序”，還要把“作家生平、時代、文學歷史的來龍去脈”等聯(lián)系起來，因為“來龍去脈的關(guān)系幾乎說明了批評的全部事實基礎(chǔ)”?！俺绷骰钡奈膶W批評當然注重文本事實，但對文本之外的種種事實疏于考察，因而它難以呈現(xiàn)弗萊所說的“全部事實基礎(chǔ)”。而有沒有“事實基礎(chǔ)”作鋪墊，或者“事實基礎(chǔ)”的底子厚薄問題，不僅事關(guān)批評的底氣，還關(guān)乎其日后遭逢各種“重評”時的抗擊打能力。這大概也是今天的研究者普遍傾心于“詩史互證”式批評的原因。

本文討論20世紀80年代當代文學批評的“潮流化”問題，并非要去顛覆一個時代的批評神話，或去否認一代批評家辛勤的勞動與卓著的理論貢獻；而是提出在新的歷史條件下，需要我們撥開當年的歷史迷霧，去尋找那些被“歷史需要”遮蔽的文學史事實，并進而與“潮流化”批評的結(jié)論一道，構(gòu)筑一個更多元、立體的80年代文學認知體系。