文/陳眾議

值此習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》發(fā)表六周年、《在哲學社會科學工作座談會上的講話》發(fā)表五周年之際，提出文學原理學批評話語這個議題，不僅有利于在“不忘本來，吸收外來，面向未來”的精神向度上正本清源，而且對于推進新時代“三大體系”建設亦不無裨益。就文學學科而言，原理不僅是話語體系之魂，也是“三大體系”之綱。

然而，作為界定、評判或鑒賞標準的中外文學原理從來沒有像現在這樣眾說紛紜，莫衷一是。因此，反思和重塑原理的任務十分艱巨。如何為其描繪有效的話語之弧，既是本文的旨歸，也是本文的問題。

一

首先，何為文學？這個不是問題的問題如今成了大問題。受現代西方學術影響，這個由“文”和“學”組成的偏正結構越來越難有定評，以至于有人不得不以虛構和非虛構籠而統(tǒng)之地來加以言說。但與此同時，它分明又被規(guī)約為文學創(chuàng)作的結果：作品，甚至“文本”。而后者分明是西方結構主義的產物，具有強烈的作品本位主義色彩。用羅蘭·巴特的話說：“作者死了?！比欢?，作者果真可以被殺死和忽略不計嗎？答案自然是否定的。用最簡單的話說，作品猶如孩子，固然有其相對獨立的品格，卻也不可避免地遺傳了作家的基因。至于接受或欣賞或批評的“學”，無論多么廣義，也總要通過這一個作品、這一個或這一些人物來有意無意地接近作家之道。當然，文學作品一旦產生，其相對的獨立性也便應運而生，而讀者、批評家或鑒賞家既可以由此及彼關注作者意圖、從出土壤，也可以借作品本身縱橫捭闔、自成邏輯。但完全忽略作者只能導致唯文本論和自話自說的泛而濫之。于是，大量類似于夏志清《中國現代小說史》那樣的著述開始充斥文壇。

其次，文學有規(guī)律嗎？一方面我們知道文學從來不是空穴來風。作為特殊的意識形態(tài)，文學的發(fā)展明顯依賴物質基礎和生產力發(fā)展水平，譬如童年的神話、少年的史詩、青年的戲劇（或律詩）、成年的小說（或傳記）是文學的一種規(guī)律。這是由馬克思關于希臘神話的論述推演的，而歷史唯物主義精神所自也。又譬如自上而下、由外而內、由強到弱、由寬到窄、由大到小也不失為是一種概括，而辯證唯物主義所由也，蓋因經典的逆反或悖反一直沒有停止。另一方面，正是由于文學的發(fā)展與逆反始終存在，形而上學有了攻其一點不及其余的可能。因為文學，尤其是文字時代的文學，作為個性化智力和情感等復雜元素量子糾纏的產物，自然具有極為豐富的個人色彩。是以，一切概括或原理都可能招來相應的反證。誠如柏拉圖所言，關于家具的理念不能代替具體家具，反之亦然。這就牽涉到一般與個別的辯證關系問題。馬克思主義經典作家對此有過精湛的論述，在此不妨舉凡一二：一是馬克思關于存在與意識的關系；二是毛主席關于社會實踐與正確思想的關系。毛主席的實事求是思想雖然典出岳麓書院的朱熹匾，甚至遙遠的《漢書》，但其中的差別猶如馬克思主義的共產主義與孔子的大同思想。

再次，文學可以等同于史學和哲學嗎？雖然文史一家曾經是我們的傳統(tǒng)，雖然現當代外國文學也越來越文哲雜糅，但是在審美維度上（當然不僅僅是審美），從先秦時代的載道說到魏晉時期，從亞里士多德到文藝復興運動，文藝都經歷了自相對單一到相對多元的發(fā)展過程?；\統(tǒng)地說，審美批評終究離不開社會歷史批評和倫理批評，三者剪不斷、理還亂；但這并不意味著我們不能對審美批評的美學向度進行相對獨立的研究與評騭。只要界定適度，規(guī)約得當，審美批評的相對獨特性和規(guī)律性并非羚羊掛角，無跡可尋。

相對而言，早在魏晉時期，我國文人的審美自覺就達到了很高水平。所謂魏晉文學自覺其實主要指審美自覺。在這方面，宗白華先生在《美學散步》中有過不少論述。他認為魏晉以前的文學太注重實用性。因此他崇尚魏晉和唐宋文藝，尤其是魏晉。客觀地說，曹氏父子對文學的重視逐漸啟發(fā)、聚集了一大批文人。隨之出現的“竹林七賢”“二十四友”“竟陵八友”等文學社團風生水起。文學主題和題材不斷拓展。玄學在整合黃老和借鑒外來資源方面取得了長足的進步；田園詩在陶淵明筆下悠然自得，寧靜致遠；玄言詩在謝靈運、謝朓的帶動下完成了向山水詩的重大轉變；邊塞詩應運而生，并與宮體詩相映成趣。形式上，五言詩日趨繁榮，七言詩方興未艾，抒情賦和駢文臻于圓熟，《山海經》《搜神記》《幽明錄》等散文體傳奇或謂小說大量萌發(fā)。而這些前后左右都為《文心雕龍》的“橫空出世”奠定了基礎。

劉勰無疑是我國文學原理學的開山鼻祖，盡管在他之前不乏零星著述。比如《論語》中的“思無邪”是孔子確立的一種文學標準，它主張文學作品從內容到形式要委婉曲折，力戒直露、偏激。同樣，“興”“觀”“群”“怨”也不失為一種原理性概括。至于“文以載道”或老莊的“道法自然”觀、“樸素而天下莫能與之爭美”說（《莊子·外篇·天道》）則從不同角度對我國古代文藝思想產生了影響。但是，及至魏晉文學，我們才有了“為藝術而藝術”的唯美取向（比如曹丕的“文氣說”，又比如阮籍、嵇康之后的玄學，再比如后來普遍崇尚的“詩賦欲麗”和南北朝形式主義，等等）。尤其是從曹丕、陸機到劉勰（《文心雕龍》）、鐘嶸（《詩品》），孔孟老莊思想同佛教化合，才真正形成了一套內涵豐富的詩學，并逐漸形成了“言”“象”“意”、“氣”“韻”“神”、“境”“影”“鏡”、“色”“空”“虛”等有虛有實、虛實相間的審美意象。與此同時，體裁發(fā)生了重大變化，出現了小說和新的詩體（如古詩變體、長短體、小詩、山水詩），律體和色情文學等逐漸形成。其中的極端表現，便是后人批判的“六朝文風”，即所謂身居江湖，心懷富貴；雖奉釋道，卻寫艷情；口談清修，體溺酒色；總之是浮虛淫侈、華艷綺麗之風盛極一時。

在一定程度上，從亞里士多德時代到巴洛克時代恰似我國文學由相對單純或籠統(tǒng)的載道論、樸素觀到相對復雜的主體意識和美學意識的演化。同樣，巴洛克時代是西方文學思想、文學體裁和文學形式普遍產生、定型的時期。巴洛克源自西班牙語“barroco”，指代變形珍珠。而巴洛克文學則取法繁復瑰異、曲盡其妙，其產生時代同我國的魏晉南北朝時期也有諸多相近之處。首先，那是中世紀以后的一個相對動蕩的時代。由于封建統(tǒng)治集團的腐朽無能以及對外戰(zhàn)事不斷，造成經濟凋敝、民生困頓，西班牙作為羅馬帝國之后的第一個“日不落帝國”開始坍塌。其次，人文主義現實主義逐漸被形式主義所取代。這主要有兩方面的原因。一是荒淫奢靡的君主貴族取代教會，掌握了文學的領導權。一如陳后主“不虞外難，荒于酒色，不恤政事”（《南史·陳后主本紀》），費利佩三世（史稱“腓力三世”）非但沒有臥薪嘗膽，反而沉湎于酒色，致使國是荒廢，大權旁落。寵臣萊爾馬公爵專權腐敗，給西班牙經濟帶來了更大的不幸。二是在萊爾馬公爵執(zhí)政時期，一方面，西班牙上流社會繼續(xù)驕奢淫逸，回光返照，肆意揮霍美洲金銀；另一方面，為阻止新教思想和科學精神的滲入，西班牙大興文字獄（這正是神秘主義詩潮產生的歷史原因之一）。于是，一些作家詩人文過飾非，竭盡矯飾、機巧之能事，從而助推了巴洛克文學的發(fā)展和興盛。這時，文人墨客已經大多不再是能文能武的“騎士”，一些文壇泰斗完全變成了依附宮廷，甚至迎合王公貴胄荒淫奢侈、附庸風雅的玩家。類似情形在這一時期或稍后的意大利、葡萄牙、法國和德國等地的文學和造型藝術方面均有不同程度的表現。至于這一時期形成的繁冗至雅的西班牙皇家禮儀則影響了幾乎整個歐洲。

巴洛克文學的形式主義、唯美主義傾向固然拓寬了文藝的審美疆域，但就認識論和價值論而言，卻未必完全契合世界文學主潮，盡管19世紀晚期生發(fā)的象征主義和20世紀的現代主義和先鋒思潮，尤其是俄國形式主義和法國幻想美學在一定程度上繼承和發(fā)揚了巴洛克文學的有關傳統(tǒng)。俄國形式主義和法國幻想美學便是從美學的高度總結和擢升了西方“為藝術而藝術”的審美理想，盡管它們同樣未必自洽于世界文學的主潮，但較過去有了更大的用武之地，甚至一時間幾可謂占據了文學原理的半壁江山。

必須強調的是，美絕對不僅僅是形式，無論是魏晉玄學還是西方巴洛克文學，無論是形式主義還是幻想美學，都背負著沉重的“去意識形態(tài)”的意識形態(tài)包袱。與此同時，在強調文藝的意識形態(tài)屬性時，我們又不能將審美維度置之度外。畢竟美是文學話語的重要維度和本質特征。文藝之所以最具感染力也是因為它除了認識論和價值論的維度，還有審美的維度，其潛移默化、潤物無聲的功能，正是“莎士比亞化”式的內容與形式的完美結合和相互綏化。這也是近年來不少學者重新擁抱19世紀現實主義的重要目的之一。無論如何，19世紀西方文學是文藝復興運動以來西方文學的集大成者，尤其是小說。在這方面，蔣承勇教授、王守仁教授等領銜的著述作了系統(tǒng)梳理和重構。那么，而我國文學的高峰是否也應該重新確認呢？至少將被夏志清等西方學者顛倒的歷史重新顛倒過來，讓曹雪芹和魯迅不再繼續(xù)成為“死活讀不下去的作家”。

至于審美與審丑，只有一線之隔，但界線越來越模糊不清。歷數中外當代文學“經典”，我們不難看出個中蹊蹺。而這恰恰是重塑審美原理的理由。自從19世紀羅森克蘭茲提出審丑美學至今，各種審丑逐漸下滑，進而拋棄了他關于審丑是為了審美，即反襯美、凸顯美的美學宗旨，轉向了以丑為美、終使丑學與厚黑學殊途同歸。而這更是文學原理適當回歸正途，重構新時代美學的首要任務。

與此同時，文學評論的嚴重八股化和“標準化”（實則是西化或技術理性化）是否也應該被清算呢？讀文學評論從來沒有像今天這樣味同嚼蠟，文學評論幾乎完全淹沒了文學的話語力量，而且大有自話自說、與創(chuàng)作實踐漸行漸遠的趨勢。這能不對文學創(chuàng)作產生負面影響嗎？我們的前人是這樣書寫的嗎？馬克思主義經典作家是這樣寫作的嗎？

最后，需要特別說明的是：文藝領域的話語體系必須建立在學術史和學科史的基礎上。反思中西審美之維在特定社會現實面前的不斷搖擺和離合，有助于形塑新時代文藝精神。蓋因真正的文化自覺、大學風范乃是進退中繩、將順其美。無論中學西學，古來今往，皆揚棄有度，并且首先對本民族的文明進步、長治久安有利；其次才是更為寬泛的學術精神、客觀真理、世界道義等。雖然兩者通常相輔相成、難分伯仲，但若考慮到美歐對我國崛起的態(tài)度或今日伊拉克、阿富汗、利比亞、敘利亞的命運，則孰先孰后，不言自明。

此外，學者施米特在反思現代性時就曾說過，從一開始這就是一個“世俗的時代”。除了伊拉斯謨所說的那個唯一重要的東西（性欲）、那件唯一重要的事情（賺錢）之外，就是資本統(tǒng)領下的井井有條：使一切精神勞動也走向下半身和市場化的軌道。遣散了莊嚴，驅逐了崇高，解放了原欲，遠離了審美，那么等待人類的便只能是布熱津斯基的“奶嘴”，直至“娛樂至死”（波茲曼語）！

總之，真假、善惡、美丑，始終是衡量文藝價值的主要坐標。是以，中外文藝界在認識論、價值論和審美向度上進行了上千年，乃至數千年的論爭。立場和方法使然，真假、善惡的界定尚且沒有明確的定義，美丑就更不必說了。這其中既有社會歷史原因，也有民族、群體、個人取法的相左，很難一概而論。但同時這又不能否定相對的客觀美、普遍美，譬如母愛，又譬如愛情，乃至自然山水之美。如此，問題的復雜性可想而知。反過來，這種復雜性促使美學不斷發(fā)展。

二

聯系到“三大體系”建設，如何找到既有內核又有外延的公約數和同心圓，便是話語之弧必須面對的現實課題，即如何在建構學術體系、學科體系的同時，凸顯話語體系之綱。而文學原理的重構無疑是文學話語之魂，如何正視上述問題、關注下列問題，這一重任已然歷史地置于我輩肩上。

1.囿于唯文本論、學術碎片化和某些虛無主義風潮的掃蕩，近幾十年我國在去意識形態(tài)與意識形態(tài)批評、去審美理性與審美理性批評等二元對立中不斷搖擺，甚至大有用絕對的相對性取代相對的絕對性趨勢。好在“四個自信”的提出棒喝了這種趨勢，彰顯了我們豐沛的現實主義思想、深厚的倫理學傳統(tǒng)和審美批評經驗。近年來，隨著文化自信不斷深入人心，有關方法獲得了創(chuàng)造性繼承和創(chuàng)新性發(fā)展，并在“不忘本來”的同時，“吸收外來，面向未來”。如今，如何從文學原理學的高度重新審視真善美，不僅條件成熟，而且任務緊迫。這是新時代中國特色社會主義文藝批評的要求，也是“三大體系”建設中爭奪話語權和攀登學術高峰的不二法門。同時，出于對虛無主義、唯文本論和碎片化的反撥，我們也要警惕唯社會歷史批評或唯意識形態(tài)向度的矯枉過正。因此，適當的、有效的審美批評和形式批評將為“三大體系”建設提供糾偏機制，使思想、教誨更好地如鹽入水、化于無形，后者正是馬克思倡導的“莎士比亞化”；

2.東西、男女、中外等二元概念遭到了反本質主義者的攻擊。然而，二元論不等于二元對立，而否定二元論恰恰是絕對的相對性取代相對的絕對性，從而很大程度上滑向了反本質主義的本質主義，或謂虛無主義，從而不可避免地陷入反二元論與辯證法的形而上學窠臼；

3.文學作品是語言的藝術。的確，語言具有一定的不確定性。借用袁可嘉先生對西方現代派的指涉，解構主義也正是出于片面的深刻性，攻其一點不及其余：片面夸大能指與所指的相對性和延異性，卻無視其中的規(guī)約性和常識性——約定俗成。因此，所謂文本之外一切皆無不僅僅是結構主義的問題，同時更是解構主義（或后結構主義）的問題；

4.隨著跨學科、跨文化研究的推進，突破邊界成為許多學者的關切。這沒有問題，因為文學的觸角從來都深遠地指向生活的所有面向。問題是，文學及其研究方法固然是發(fā)展的，但同時也是疊加的，是加法，而非絕對的、科技般的替代；同時更要防止文學被其他學科所淹沒；

5.過去的文學原理很少關注口傳文學，同時網絡文學也大概率尚未進入有關著述者的視野。但后者具有鮮明的集體創(chuàng)作傾向：作者在創(chuàng)作過程中與讀者（粉絲）的互動。如是，文學從舊口傳到“新口傳”的大循環(huán)正在形成。

結語

諸如此類，可謂問題多多。由是，在新時代重塑文學原理不僅必要，而且緊迫。從方法論的角度看，時至今日，任何概念必須置之歷時性和共時性、唯物主義和辯證法坐標方能說明道清。