文/孫長虹

【作者系溫州大學法學院、文化與哲學研究中心教授；摘自《華中科技大學學報》（社會科學版）2021年第5期】

中國文化中有沒有悲??？胡適、朱光潛等人認為中國沒有嚴格意義上的悲劇。王國維認為中國文化中悲劇雖然少，卻也有非常好的悲劇。而現代文學作品中，又出現不少中國悲劇史之類的專著。之所以出現這種分歧，一方面在于對于悲劇的理解有所不同，另一方面在中國傳統社會中，悲劇的確數量較少，大多為用以教化人心的正劇。之所以出現這種現象，有社會、民族心理和文化方面的原因，其中，傳統文化中的詩性正義是一個很重要的原因。

傳統文化中的詩性正義

在整個人類文明史上，詩性正義都是很重要的內容。詩性正義主要是指通過文學作品傳播正確的價值觀，對人們進行道德教化。在中國，由于把文字神圣化，詩性正義從古到今幾乎是公理性的存在?！拔囊暂d道”，載的是主要是儒家之道，而儒家之道又是以天人合一為中心的，相信上天眷顧好人，善惡終會得到報應。這種思想觀念指導下的文學作品必然是一種正面的教化，表現為嚴肅的正劇，而非悲劇。

詩性正義是把文學作品與倫理道德聯系起來的。一般說來，詩性正義的含義主要包括兩個方面：一是指文學作品內容中體現的正義，主要是正確的道德價值理念，如善惡報應在文學作品中的體現就是一種詩性正義；二是指文學作品要有助于人們對正確價值觀的認識和理解，有助于道德教化和實現社會正義。在這兩個方面，前者主要是指內容上的正義，后者主要是指功能作用上的正義；內容和功能上的正義是聯系在一起的，而不是相隔離的，內容上的正義有助于實現功能上的正義，即具有正確價值觀的文學作品才有助于幫助人們正確認識和理解正義，有助于社會正義的實現。中國傳統詩性正義以傳播主流的儒家道德觀及其教化為目的，這其中，儒家基本的道德規(guī)范和善惡報應思想就成為詩性正義的主要表現內容。

詩性正義在中國由來已久。詩性正義根源于“文以載道”?！拔囊暂d道”影響巨大，能夠流傳下來的作品往往都是遵循這個宗旨的?！皽厝岫睾?，詩教也”（《禮記·經解》），“詩以正言，義之用也”（《前漢書·藝文志》），都是強調文學作品的教化功能?！拔恼虑Ч攀隆?，在傳統文化中，把文章看得非常重要，文章必須擔負起維護社會秩序和進行道德教化的職責。

通俗的小說、戲曲的主要受眾是普通民眾，對于這些作品而言，主要是通過有趣的敘事，讓人們知道、接受儒家思想和價值觀。天道賞善罰惡是儒家的一個基本思想，《尚書·皋陶謨》中說：“天命有德，五服五章哉；天討有罪，五刑五用哉?！痹趥鹘y文化中，“天人合德”是儒家的重要思想，其中，善惡報應是天人合德思想的簡單化、通俗化，很多詩性正義都是通過善惡報應的情節(jié)發(fā)展來體現的。很多文學作品特別是通俗的小說、戲曲故事等都是以善有善報、惡有惡報、正義最終得到彰顯來結局的。之所以推崇這種結局，一方面是因為人們相信這種結局是應該的、理所當然的，符合了他們樸素的道德因果律的認知和情感；另一方面，中國傳統文化一開始就定下了千古文章的基調，善惡報應思想有利于表現和傳播儒家道理，有利于勸懲和教化。這就決定了在中國文學作品創(chuàng)作宗旨上已經拒絕了悲劇內容的出現。

傳統詩性正義拒絕悲劇內容

關于什么是悲劇，定義不可能是唯一的，比較有影響的觀點是亞里士多德的摹仿論、黑格爾的沖突論以及叔本華的人生苦難觀。無論是對一個悲慘行為的摹仿、倫理力量的沖突，還是人生的苦難、不幸，在中國詩性正義的思想下，都很難有容身之地。詩性正義主要體現為通過故事敘事進行道德教化，而這其中最關鍵的、最通俗的、最為人們喜聞樂見的是善惡報應的故事情節(jié)。如果善惡有報，這種結局是正劇，而如果善惡得不到相應的報應，才是悲劇。悲劇的內容很難在中國詩性正義的傳統中產生和被接受。

悲劇的定義有很多，其中最主要的一點就是主人公的悲慘遭遇或結局。亞里士多德主張：“悲劇摹仿的不僅是一個完整的行動，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件。”在他看來，悲劇應該表現人物的不幸結局，而這種不幸結局并不是由于主人公本身的惡，而是因為他的錯誤，這樣才能激起觀看者的恐懼和憐憫之情。叔本華也認為悲劇表現的是巨大的苦難和不幸，他認為，悲劇“是在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷，演出邪惡的勝利”，也就是，“我們在悲劇中所看到的是邪惡和盲目命運的威力”。叔本華的悲劇觀與亞里士多德相比更前進了一步，直接把悲劇看作是邪惡的勝利、正義的失敗。

這種悲劇內容在中國傳統詩性正義中是不能被接受的?！拔囊暂d道”中“載”的都是以儒家思想為正統的道德大義，主張和宣揚的是福善禍淫的道德規(guī)律。而悲劇傳達的是道德與幸福的不一致，表現的是人類的苦難，甚至是邪惡的勝利。在中國詩性正義看來，這種觀念無法給予人們正確的價值觀念，無益于道德教化。在中國傳統思想看來，文學作品應該以道德作為創(chuàng)作導向，善有善報、惡有惡報這種詩性正義是理所當然的；毫無道德必然性、邏輯性的悲劇或與善惡因果律相背離的悲劇在傳統文化中沒有立足之地。

西方悲劇理論中典型的還有沖突論，黑格爾認為悲劇的本質是兩種倫理力量的沖突，并最終得到和解。“這里基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。”在中國傳統詩性正義中，這種沖突論悲劇也不可能出現。如果兩種正確的倫理力量發(fā)生沖突而無法解決，只會給人們造成思想和行為中的困惑，而不會給人們帶來明確的道德價值觀和教化。在傳統儒家文化中，當兩種倫理力量發(fā)生沖突時，是以更大的倫理義務或責任來作出個人的犧牲，因而并不存在激烈的沖突，無法產生黑格爾所說的沖突性悲劇。

同樣，出于詩性正義的目的，中國傳統文化與古希臘悲劇的那種自由和必然的沖突所秉持的理念迥異。在古希臘悲劇中，命運是無法改變的，在《俄狄浦斯王》的悲劇中，俄狄浦斯力圖擺脫殺父娶母的神諭，做種種努力，最終卻依然無法改變命運。在中國傳統文化中，恰恰是相信道德可以改變命運，道德決定命運。“天下無私愛也，無私憎也，為善者有福，為不善者有禍?！保ā豆茏印醒浴罚┻@種思想在小說、戲劇中表現為自由與必然的和解，即人沒有必然的命運，而是有著因自己德行可以改變的命運。這種可改變的命運觀有助于人們相信道德、行善去惡。在詩性正義中，即使現世善惡得不到相應的賞罰，在死后或來世也應該彰顯。因此，《竇娥冤》最后還是以竇娥的父親做官之后為竇娥申雪的方式實現善惡因果律。以一種死后補償的方式實現正義，這樣，悲劇的色彩已經被稀釋。

傳統詩性正義不需要悲劇情感

按照詩性正義的要求，善良終究會戰(zhàn)勝邪惡，這種故事邏輯和情節(jié)往往大快人心，很難與恐懼、悲哀之類的悲劇性情感聯系起來。也就是說，在詩性正義的指引下，悲劇性情感是沒有容身之地的。當然，我們并不排除在戲劇中有恐懼、悲哀之類的情感，不過，這種情感絕對不會是整個戲劇的主流和主導；并且，悲情總被高尚的道德所升華，對可怕勢力的恐懼和害怕總會被堅定的倫理信念和道德追求所消解。

按照亞里士多德的觀點，悲劇的摹仿是借助人物的行動，“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。這就是悲劇的“凈化說”，即通過情感宣泄來凈化人們的思想和行為，這種觀點與中國傳統文化是格格不入的。在中國傳統思想中，認為極端的情感不僅容易造成人身心的傷害，而且不利于人的道德的養(yǎng)成。在中國傳統文化中，強調情感的有節(jié)制，主張通過合乎禮儀的方式來疏解情感，得到教化。

中國傳統文化的中庸特質主張有節(jié)制的情感，主張合乎禮儀的情感，人們極少欣賞和鼓勵恐懼之類的極端情感。孔子主張情感要有節(jié)制：“樂而不淫，哀而不傷?！保ā墩撜Z·八佾》）要根據禮義來節(jié)制人們的情感：“發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。”不管是愛情、親情，還是友情，在傳統儒家思想中都認為應該發(fā)乎情，止于禮。也就是說，要用道德禮義去約束和塑造人的情感，使人的情感是合乎禮義的情感。在傳統思想中，認為無節(jié)制的情感既不利于人的身心健康，也不利于人際和諧穩(wěn)定。因而，以激烈的情感來實現“凈化”在中國傳統文化中根本不可能獲得認可。

悲劇中的悲傷情感也并不是中國的詩性正義所能接受的。叔本華認為：“我們在悲劇里看到那些最高尚的（人物）或是在漫長的斗爭和痛苦之后，最后永遠放棄了他們前此熱烈追求的目的，永遠放棄了人生一切的享樂；或是自愿的，樂于為之而放棄這一切?！笔灞救A主張悲劇對生命的否定態(tài)度與中國傳統的詩性正義觀念是格格不入的，詩性正義是培養(yǎng)人們熱愛人世、積極向上的人生態(tài)度，不太接受對人生的否定態(tài)度。因為，這種悲觀態(tài)度不僅不利于道德教化，而且把人引向對生命、生存的否定，無益于個人，也無益于社會。在中國傳統詩性正義中，推崇的是樂觀的情感和人生態(tài)度。好人得到好報、壞人受到懲罰，這種道德秩序給予人們的是對于自己行為結果的確定性和樂觀態(tài)度。

中國傳統詩性正義的敘事情節(jié)和結局往往給予人們以更多的愉悅感和審美感受。詩性正義中的敘事遵循善惡因果律，讓行善的人得到好報、讓作惡的人終究得到懲罰，這種結局往往是花好月圓、大快人心，給予人們情感上的愉悅。在中國傳統文化中，情感要合乎道德的要求，悲劇中激烈的情感和德福不一致的結局在情感上均是令人難以接受的，也無益于道德教化，因而不便把悲劇作為一種教化手段。

詩性正義排斥悲劇作為教化手段

中國傳統文化認為模仿是人們獲得正確行為方式的重要方式，這種教化方式否認悲劇具有教化功能。模仿的教化手段決定了性格或行為具有過錯、缺陷的悲劇主人公不可能作為教化的楷模，并且悲劇中德福不一致的因果律也容易混淆人們的認知，無法起到教化作用。

中國傳統文化認為人的行為養(yǎng)成受到環(huán)境的影響，秉持教育上的模仿觀。荀子《勸學》中說：“蓬生麻中，不扶而直；白沙在涅，與之俱黑。”因而，應該通過文學作品創(chuàng)作一些道德上的行為典范，讓人們進行模仿，讓人們相信行善終究會有好的回報。在孔子看來，人是有等級的：“生而知之者，上也；學而知之者，次也：困而學之，又其次也；困而不學，民斯為下矣?！保ā墩撜Z·季氏》）對于普通民眾而言，最主要的教化不是啟發(fā)他們思考，而是直接教導他們應該怎么做。在中國傳統社會中，經典作品主要是供君子文人來學習的，通俗化的小說、戲劇等則是對普通民眾進行教化的有效途徑之一，因而，注重其中的詩性正義，以簡單明白的方式進行勸善去惡的教化是必然選擇。

事實上，在中國傳統文化中，小說、戲劇等通俗題材的確擔當著對普通民眾進行道德教化的重任。很多思想家和文人都看到通俗文學作品對于民眾教化的重要性，比如《三言》的編著者馮夢龍強調故事敘事對民眾進行勸善棄惡的重要作用?！度浴分械暮芏喙适露际巧茞簣髴獢⑹拢瑥娬{好人得好報、壞人受懲罰。關于通俗的小說和說書人的影響力和感染力，他在《喻世明言》的《敘》中有過描寫：“可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲決脰，再欲捐金。怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖日誦《孝經》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也?！迸c經典作品相比，馮夢龍認為通俗易懂的話本小說、戲曲等更可以激發(fā)人們的道德情感，起到道德教育的作用。文人的寫作宗旨是希望自己的著述能夠勸誡人心，而勸誡人心的故事大多是善惡報應的故事，文人的自覺意識和責任擔當就從創(chuàng)作源頭上造成悲劇鮮有產生的可能性。

作者、讀者或觀眾對悲劇的拒絕

話本小說、戲劇的創(chuàng)作者大多是受到正統儒家教育的文人，有著高度自覺的文化意識和責任擔當，他們認為自己應該承擔起勸懲的重擔，弘揚儒家道德、教化民眾；基于此認識，他們創(chuàng)作大量善惡報應的文學作品，即詩性正義作品。廣大讀者、觀眾也接受了詩性正義的內容，對與之相反的內容予以排斥和拒絕。

在詩性正義的指導下，傳統文學作品注重的是道理之“真”、道德之“善”，而非敘事之“真”。為了教化目的對故事進行改造和加工在中國文化史上是習以為常的事情。為了傳播儒家道義甚至可以修改、加工、美化歷史（故事），更不要說小說、戲劇了。比如《西廂記》的原型最早是在唐代出現，那時叫《會真記》，其結局是張生無故拒絕鶯鶯，后來各自男婚女嫁，男女主人公就再也沒關系了，人們就覺得這個結果無法接受。鄭振鐸就指出：“這不能算是悲劇，實是‘怪劇’?！焙髞淼摹段鲙洝纷寖蓚€人“有情人終成眷屬”，滿足了人們喜好團圓的心愿?，F實是冷冰冰的、無情的、平淡的、復雜的、深刻的，并不一定事遂人愿，而經過加工后的小說、戲曲則是有溫度的、夢幻般的、理想化的，美夢終會成真的?，F實中有悲劇，有喜劇，有正劇，更多的可能是鄭振鐸所說的“怪劇”，生活的發(fā)展往往毫無邏輯可言。而詩性正義敘事則是以正劇為主，遵循善惡有報的邏輯脈絡。所以錢穆認為中國的文學：“多數是走向團圓之路，所以無史詩，無神話，無悲劇。”

在中國傳統社會中并不是沒有悲劇的出現，比如《紅樓夢》《梧桐雨》之類，這類悲劇要么是極少數經歷了由闊綽到敗落人生經歷的天才，比如曹雪芹，寫出了帶有自傳性質的悲劇，要么是一些基于真實歷史故事的寫實性苦情戲。然而，這種作品在數量上太少了，難以與數量眾多的正劇抗衡，在普通民眾的生活中，影響更大的是詩性正義的正劇。

在傳統思想的熏陶和詩性正義的影響下，讀者或觀眾習慣詩性正義的結局，形成了認知和思維上的慣性，對于非詩性正義特別是反詩性正義的結局具有很強的排斥心理，這就造成了非詩性正義特別是反詩性正義作品難以流行和傳播；有時候甚至還會被要求更改結局，使作品符合詩性正義的要求。例如南戲《琵琶記》，不同的版本有不同的結局，影響最大的是大團圓的結局，因為很多觀眾甚至是演出者都無法接受好人得不到團圓的結局。

在中國傳統小說、戲曲中，詩性正義的影響根深蒂固。善惡報應的結局不僅符合人們的道德價值觀，而且也符合人們的情感。無論是創(chuàng)作者，還是讀者、觀眾，在詩性正義思想的影響下，已經形成了思維定式，認為事件發(fā)展要遵循道德因果律，難以接受反善惡報應的結局，否則就要求對這種結局進行修改，使其最終符合善惡報應因果律。因此，在中國傳統社會中，悲劇沒有獲得廣泛的認同和接受，創(chuàng)作者不太可能自覺去創(chuàng)作，讀者、聽眾或觀眾也接受不了負面的價值觀念，這就造成了傳統文化中悲劇難以產生。