喻 穎 魏 勇（通訊作者）

陳寅恪先生曾說(shuō)：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世?！雹僬珀愐∷f(shuō)，宋代是中國(guó)古代文化和藝術(shù)的高峰期，也是重要的轉(zhuǎn)型期，包括陳設(shè)藝術(shù)在內(nèi)的各類藝術(shù)都體現(xiàn)出這一時(shí)代風(fēng)貌，文人的價(jià)值觀及其審美趣味起到了重要推動(dòng)作用，宋代陳設(shè)藝術(shù)呈現(xiàn)出顯著的文人化傾向。文人不僅在宋代官僚結(jié)構(gòu)中占有關(guān)鍵位置，而且在社會(huì)文化生活方面扮演了重要角色。文人不僅廣泛從事繪畫(huà)、書(shū)法、詩(shī)歌創(chuàng)作，同時(shí)也頻繁參與各類“造物活動(dòng)”，推崇“以物言志”的審美價(jià)值觀，崇尚文化品質(zhì)，肯定理性，追求日常生活的人文情懷。從宋代各類陳設(shè)藝術(shù)類型之中均可窺見(jiàn)文人化的印跡，因此，宋代陳設(shè)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型也可看作是“文人化”的轉(zhuǎn)型。

一、陳設(shè)禮制觀念的明晰化與精細(xì)化

禮制觀念與造物活動(dòng)的結(jié)合古已有之，陳設(shè)藝術(shù)亦然。先秦時(shí)期，人們以席地而坐為主要起居方式，形成以席為中心的禮制化陳設(shè)格局，據(jù)《禮記·禮器》載：“天子之席五重，諸侯之席三重，大夫再重?！雹谖鳚h晚期，出現(xiàn)矮足的榻、床、枰等坐具，主人和賓客的位置形成高差，以示尊卑。漢末至魏晉南北朝，禮制衰微，胡漢文化交融，傳統(tǒng)的起居禮儀隨之而變，胡床等外族高足家具引入中原，以床榻為中心的陳設(shè)格局逐步占據(jù)優(yōu)勢(shì)。隋唐時(shí)期，更多外族家具被引入漢地，如束腰圓凳、方凳等，典型高足家具桌和椅也出現(xiàn)了；入唐后，起居禮儀多元化格局進(jìn)一步發(fā)展，低足與高足家具混用情形普遍，呈現(xiàn)混雜化和多元化的格局。

至宋代，之前陳設(shè)格局的混雜化及多元化格局被改變，取而代之的是明晰化、精細(xì)化的禮制化陳設(shè)格局。宋代對(duì)華夏禮制的重視遠(yuǎn)超前代，禮制不僅適用于貴族階層，且被推廣到庶人之中。禮制思想在飲食、器物、服飾、居所等日常生活方面都有所體現(xiàn)，且較前代更顯體系化，宋人陳襄曾提出“器由禮制，飾貴文為”的主張。宋代陳設(shè)藝術(shù)明晰化、精細(xì)化的禮制觀念，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，室內(nèi)家具功能劃分明確化，為陳設(shè)禮制的明晰化提供了技術(shù)性前提。宋代室內(nèi)家具的種類與陳設(shè)格局基本穩(wěn)定，功能明確清晰，家具類型基本劃分為臥具、坐具、承具、屏具等。臥具中床的功能已十分明確，即用來(lái)休息，其私密性更強(qiáng)；唐代籠統(tǒng)意義上的床，一部分分化為“榻”，榻可臥亦可坐。坐具包括椅、凳、墩三大類，椅設(shè)有靠背，是高坐家具的代表，包括靠背椅、扶手椅、圈椅等；凳是無(wú)靠背的有足坐具，有方凳、圓凳、長(zhǎng)凳、矮凳等不同形制；墩在宋初僅供朝廷特殊級(jí)別官員使用，后逐漸在民間普及。

承具可分為桌、案、幾等。桌是使用非常頻繁的主要承具，案的實(shí)用功能有所降低，陳設(shè)功能則增強(qiáng)。以案為例，它由唐代籠統(tǒng)意義上的床分化而來(lái)，其形制下為壸門(mén)座，到宋代增加高度，獨(dú)立演變?yōu)榇笮蜁?shū)案。臺(tái)北故宮博物院所藏宋人《梧陰清暇圖》（圖1）、劉松年《攆茶圖》（圖2）等繪畫(huà)作品對(duì)此都有體現(xiàn)。幾在早期是低坐時(shí)憑倚的家具，后用作放置小型器物，功能更為明確，有花幾、茶幾、香幾、宴幾、書(shū)幾等不同類型。屏具主要為屏風(fēng)，宋代屏風(fēng)的使用十分普遍，室內(nèi)床榻旁常置有屏風(fēng)，宋代屏風(fēng)大體上可分為獨(dú)屏式和多屏式?？偟膩?lái)說(shuō)，宋代家具的格局和功能均基本明確清晰。

圖2：宋，劉松年，《攆茶圖》

其次，陳設(shè)器物造型的禮制化色彩更為濃厚。司馬光在《資治通鑒》中說(shuō)：“夫禮，辨貴賤，序親疏，裁群物，制庶事。非名不著，非器不形。名以命之，器以別之，然后上下粲然有倫，此禮之大經(jīng)也?！雹壑祆湓凇队?xùn)學(xué)齋規(guī)》中也說(shuō)：“凡百器用，皆當(dāng)嚴(yán)肅整齊，頓放有常處?！雹芸梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)文人對(duì)器物的禮制化定位相當(dāng)重視，因而，器物的形制也必須體現(xiàn)出禮制序列。以椅為例，椅是高足坐具的典型代表，宋代以桌椅為中心的陳設(shè)格局已經(jīng)形成，椅的使用顯示出清晰的禮制序列特征，如交椅，據(jù)考證交椅的雛形來(lái)自于北方游牧民族傳入的胡床，到唐代逐漸成型，在增加了倚靠功能之后而成“交椅”，宋代使用已比較廣泛。交椅定型后的使用范圍有嚴(yán)格的限制，主要供皇室、官宦之家以及富商大賈享用，普通平民則難以使用，因此，交椅成為一種身份化的禮制序列符號(hào)。與交椅使用范圍相適應(yīng)，其造型也體現(xiàn)出禮制化的特征。宋代交椅的結(jié)構(gòu)包括靠背椅圈、椅面及交叉椅腿三部分，其形制主要為三種：直背無(wú)扶手型、直背扶手型、圓背型。第一種主要作休息用，等級(jí)最低；第二種功能與第一種類似，形如躺椅；第三種是最高等級(jí)的形制。交椅的三種類型呈現(xiàn)出禮制序列的遞進(jìn)關(guān)系，圓背型交椅設(shè)計(jì)依據(jù)人體曲線而成，靠背略往后成弧線，椅背與扶手相連，形成由高而下的弧線落差，同時(shí)配以厚重的踏床，以降低整個(gè)椅子的重心，顯出了椅身的穩(wěn)重氣勢(shì)。整體來(lái)看，圓背型交椅曲線與直線形成和諧對(duì)比，剛?cè)嵯酀?jì)，穩(wěn)重的氣勢(shì)與中和之美兼具，是古代交椅的最高形制，顯示使用者的尊貴地位。

另外，宋代瓷器的禮制化特征也十分顯著。宋代瓷器比例恰當(dāng)，造型平實(shí)，起伏變化少，鮮有繁縟的設(shè)計(jì)，顯示了節(jié)制性的理學(xué)秩序觀念。如宋代琮式瓶，此類瓶仿周代玉琮，器型格局為“圓口方身”，是古代“天圓地方”思想的典型反映。古語(yǔ)有云“方圓大小，皆中規(guī)矩”，可見(jiàn)此種造型具有明確的倫理意味，體現(xiàn)出鮮明的禮制化特色。北宋時(shí)期，按照儒家思想對(duì)古代禮器進(jìn)行仿制蔚然成風(fēng)，文人熱衷于整理和研究禮樂(lè)器物。宋初聶崇義在其所編《三禮圖》中提出“恢堯舜之典，總夏商之禮”⑤的說(shuō)法，即是回溯三代舊制。在此背景下，宋代金石學(xué)興起，對(duì)青銅器的研究大為加深，這股復(fù)古之風(fēng)對(duì)宋代的瓷器形制產(chǎn)生了深刻影響。如北宋鈞窯月白釉出戟尊，在頸、腹、近足處裝飾棱柱，棱柱又稱“出戟”，出戟布置在四個(gè)方向，顯得對(duì)稱和諧。在口沿或足沿的部位以醬色釉為之，稱為銅口，這件尊與商周時(shí)代的青銅尊形制十分接近，顯得渾厚而古拙，具有中和之美。

二、陳設(shè)設(shè)計(jì)從貴族化到雅致化

1、以桌椅為中心的陳設(shè)格局的嬗變

中國(guó)古代起居方式經(jīng)歷了從席地而坐到垂足而坐的演變，室內(nèi)陳設(shè)格局則經(jīng)歷了以席為中心、以床榻為中心、以桌椅為中心的嬗變，以桌椅為中心的格局到宋代基本定型。

“椅”的名稱到唐代才出現(xiàn)，唐代文獻(xiàn)《濟(jì)讀廟北海壇祭器雜物銘》中提到“繩床十，注：內(nèi)四椅子”⑥的說(shuō)法。唐代出現(xiàn)的椅，包括扶手椅、圈椅、四出頭官帽椅等，形態(tài)華麗，唐代著名畫(huà)家周昉所作《揮扇仕女圖》和《宮中圖》即繪有圈椅的形象。桌是與椅配合使用的高足家具，“桌”的形態(tài)早在漢畫(huà)像中已出現(xiàn)，但是唐代文獻(xiàn)記載少有“桌”的稱呼，桌的流行則要晚到唐代以后，至宋代才定型。

桌椅組合作為室內(nèi)陳設(shè)中心至宋代趨于成熟，這一格局得到文人群體的認(rèn)可，且在民間也廣泛普及。五代顧閎中所作《韓熙載夜宴圖》（圖3）呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的室內(nèi)陳設(shè)格局，圖中雖有人物坐于床上，但更多人物已坐于椅上，這說(shuō)明當(dāng)時(shí)垂足而坐的起居方式已成為主流，陳設(shè)格局從以床榻為中心向以桌椅為中心的轉(zhuǎn)變已是大勢(shì)所趨。圖中坐床與臥床的功能已區(qū)分得十分清晰，進(jìn)而床榻作為室內(nèi)陳設(shè)中心的地位被減弱，長(zhǎng)方桌這樣的家具數(shù)量則大為增加，賓客圍桌坐于椅上，這顯示了桌椅在當(dāng)時(shí)宴會(huì)活動(dòng)中的重要地位。桌椅成為陳設(shè)中心還別有內(nèi)涵，它為文房工藝品的設(shè)置提供了必要空間，筆、墨、紙、硯、古玩、奇石等都可置于桌上，書(shū)齋的文人氣息更為濃厚，文人可以圍繞桌子營(yíng)造意趣盎然的天地。

圖3：五代，顧閎中，《韓熙載夜宴圖》局部

2、屏風(fēng)禮制的文人化轉(zhuǎn)變

屏最初稱“扆”，為禮器，在周代為帝王專用，也稱“皇邸”，象征皇權(quán)的威嚴(yán)，此時(shí)實(shí)用性并非首要功能?！吨芏Y·天官掌次》載：“王大旅上帝，則張氈案，設(shè)皇邸。”⑦秦漢時(shí)屏的實(shí)用性加強(qiáng)，既可用于空間隔斷，兼具遮擋功用，亦能擋風(fēng)保暖，在室內(nèi)其一般置于中心。唐代屏使用更廣泛，從皇家、貴族到百姓之家都可見(jiàn)，其形制從前代的低矮型向高大型轉(zhuǎn)變，仍然具有濃厚的禮法內(nèi)涵和政治象征意味，學(xué)者巫鴻在《重屏:中國(guó)繪畫(huà)的媒材與表現(xiàn)》中說(shuō)：“屏風(fēng)把抽象的空間轉(zhuǎn)換成了具體的地點(diǎn)，地點(diǎn)因此是可以被界定、掌控和獲取的，它是一個(gè)政治性的概念?！雹嗵铺谠H自銘文了一面“臣子屏風(fēng)”，把賢良大臣的姓名都寫(xiě)于寢宮的屏風(fēng)上，體現(xiàn)了一種“鑒訓(xùn)”效果。

宋代帝王在屏風(fēng)上書(shū)寫(xiě)鑒戒也十分常見(jiàn)，所謂“置扆座之側(cè)，則治亂興亡之鑒，常在目矣。”⑨除鑒戒銘文的屏風(fēng)之外，具有文人審美意味的多樣化屏風(fēng)更獲青睞，這種轉(zhuǎn)變?cè)谥刑埔殉霈F(xiàn)，至宋代更甚，屏風(fēng)所具皇權(quán)威儀與政治象征性意味，逐漸被文人的私人雅好所替代，屏風(fēng)從“禮器”轉(zhuǎn)為“雅物”，這種風(fēng)氣也影響到平民之家，屏風(fēng)由此成為具有文雅氣息的家庭文化符號(hào)。就裝飾樣式來(lái)說(shuō)，唐以前的屏風(fēng)裝飾的主要是幾何紋飾或祥瑞圖案，圖形偏于抽象；到中唐之后，現(xiàn)實(shí)生活中的物象包括山水、人物、花鳥(niǎo)成為表現(xiàn)對(duì)象，風(fēng)格寫(xiě)實(shí)，且題詩(shī)作書(shū)也成為人們的喜好。唐代屏風(fēng)材質(zhì)以紙或帛為主，很適合文人作畫(huà)題字，書(shū)畫(huà)屏風(fēng)因此得到快速發(fā)展。到宋代，這種具有文人化的制屏之風(fēng)更為盛行，影響甚遠(yuǎn)。

3、崇古之風(fēng)盛行

唐代中期，安史之亂打破了多民族文化融合的自信，此后便出現(xiàn)了漢文化本位回歸的傾向，到宋代已成為思想主流，學(xué)者傅樂(lè)成在《唐型文化與宋型文化》中說(shuō)：“宋代各項(xiàng)學(xué)術(shù)都不脫中國(guó)本位文化的范圍,對(duì)外來(lái)文化的吸收，幾達(dá)停滯狀態(tài)。這是中國(guó)本位文化建立后的最顯著的現(xiàn)象，也是宋型文化與唐型文化最大的不同點(diǎn)?！雹庠诖吮尘跋?，復(fù)古思潮出現(xiàn)，金石學(xué)興起，尚古之風(fēng)盛行，這極大影響了宋代室內(nèi)陳設(shè)器物的形制，宋人呂大臨言：“非敢以器為玩也。觀其器，誦其言，形容仿佛，以追三代之遺風(fēng)，如見(jiàn)其人矣?！?宋代仿制青銅器皿的陳設(shè)物十分普遍，以瓷器最為顯著，宋代官窯常用青瓷制成仿古禮器，如龍泉青瓷制有不少模仿古代鬲、觚、投壺等形的瓷器，古雅意味濃厚。宋人制器雖尚古，但并非一味摹仿，而是取古意加之新法，當(dāng)時(shí)文人對(duì)古物的賞玩蘊(yùn)含著深刻的寓意，蘇軾說(shuō)：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂(lè)，雖尤物不足以為病；留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂(lè)?！?這種將人之理寓于物之體，深刻影響了宋代陳設(shè)藝術(shù)。對(duì)古物的青睞衍生出另一類專門(mén)的審美器物類型——“文房清玩”。文房清玩的出現(xiàn)與北宋中期歐陽(yáng)修、梅堯臣、蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等文人的提倡關(guān)系密切。文房不僅是文人的攻讀居所，也是他們的精神家園，其陳設(shè)物品自然要經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)。除了以筆、墨、紙、硯即文房四寶為核心的文玩器物體系之外，文房古物的陳設(shè)也不可或缺。古代宗廟之器此時(shí)進(jìn)入文人的私人空間，成為重要的文房陳設(shè)物，如賞石是當(dāng)時(shí)文人在書(shū)齋的重要審美欣賞活動(dòng)。文人將原為園林布置的奇石微縮形制后置于案幾之上，一些造型別致之石成為立于案上的“硯屏”，如蘇軾的月石硯屏、歐陽(yáng)修的紫石硯屏等都名噪一時(shí)，正是在這種背景下，出現(xiàn)了宋人趙希鵠編撰的《洞天清錄集》，這是中國(guó)古代文房清玩的最早總結(jié)，此書(shū)對(duì)古琴、古硯、古鐘鼎、怪石、古翰墨等都做了詳細(xì)的記載與說(shuō)明，對(duì)文房清玩進(jìn)行了考辨、品評(píng)，體現(xiàn)了文人清雅、純凈的審美意趣。

4、山水文化融入陳設(shè)設(shè)計(jì)

山水意趣是中國(guó)古代文人審美意識(shí)的重要方面，山水文化不僅在詩(shī)歌、繪畫(huà)之中大放異彩，而且對(duì)陳設(shè)藝術(shù)的影響也十分深遠(yuǎn)。這一影響在唐代的造物活動(dòng)中已經(jīng)顯現(xiàn)，如唐代后期，“借景”的方法已被運(yùn)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)中，不過(guò)唐代所用借景之法重點(diǎn)關(guān)注居室與自然環(huán)境的融合，以及人們?cè)诰邮抑畠?nèi)對(duì)戶外景色的欣賞。宋代則更進(jìn)一步，注重在室內(nèi)空間布局與家具陳設(shè)方面，營(yíng)造天然的園林趣味，呈現(xiàn)具有“自然之趣”的境界，以“格門(mén)”的設(shè)計(jì)為典型。格門(mén)又稱“格子”，為小木作的構(gòu)造，小木作的構(gòu)造不與建筑的木構(gòu)架框架發(fā)生力學(xué)上的直接聯(lián)系，為格門(mén)的功能性延伸提供了充分的技術(shù)支持。格門(mén)的基本形制可概括為“窗式之門(mén)”，這種構(gòu)造極具靈活性和輕便性，既可相對(duì)固定位置以作日常之用，亦可根據(jù)季節(jié)變化移除。根據(jù)結(jié)構(gòu)的不同，格門(mén)又可分為“截間格子”和“落地明照”兩種類型，宋代繪畫(huà)及文獻(xiàn)資料對(duì)此多有記載，如宋代何荃所作《草堂客話圖》可見(jiàn)截間格子的呈現(xiàn)?！奥涞孛髡铡币话愠霈F(xiàn)在南方，其整體為格眼，“截間格子”結(jié)構(gòu)中的腰串、腰花版和障水版等構(gòu)件在落地明照中已不可見(jiàn)，如宋畫(huà)《層樓春眺圖》（圖4）所呈現(xiàn)的建筑在柱間裝有格門(mén)，四壁無(wú)墻，檐下橫披窗和地栿之間裝有落地明照。南宋劉松年所作《四景山水圖》組圖中也可見(jiàn)此構(gòu)造，如《四景山水圖·冬景》（圖5）的落地明照構(gòu)成木構(gòu)墻體，此類格門(mén)在其他季節(jié)也可被移除。詩(shī)人陸游《居室記》記述了格門(mén)的這種靈活性：“陸子治室于所居堂之北，其南北二十有八尺，東西十有七尺。東西北皆為窗，窗皆設(shè)簾障，視晦明寒燠為舒卷啟閉之節(jié)。南為大門(mén)，西南為小門(mén)，冬則析堂與室為二，而通其小門(mén)以為奧室，夏則合為一，而辟大門(mén)以受涼風(fēng)。”?可見(jiàn)，小木作格門(mén)的運(yùn)用，讓室內(nèi)成為一種半開(kāi)放的空間，格門(mén)打破了室內(nèi)室外的絕對(duì)界限，內(nèi)外交流更為通透，更有利于將室外的園林之境融入室內(nèi)的陳設(shè)之中。

圖4：宋，佚名，《層樓春眺圖》局部

圖5：宋，劉松年，《四景山水圖·冬景》局部

三、陳設(shè)風(fēng)格由華美富麗向素樸淡雅轉(zhuǎn)變

1、體用合一的適用觀

將宋代與唐代的陳設(shè)藝術(shù)風(fēng)格加以比較，兩者的差異顯而易見(jiàn)。唐代室內(nèi)陳設(shè)極具華貴之風(fēng)、富麗之氣，以盧楞伽的《六尊者像》（圖6）為例，圖中所呈現(xiàn)的“禪椅”，形制寬大，花飾精美，另有高大的立屏及板式腿的大案，氣勢(shì)憾人。再以圈椅為例，唐代的圈椅同樣鮮明地體現(xiàn)了時(shí)代的華貴氣象，如周昉繪畫(huà)作品《揮扇仕女圖》中描繪的圈椅，形制呈板沿狀，上嵌珠寶之物，扶手和椅腿飾有云紋，椅前設(shè)腳踏，椅四面鏤有壺門(mén)，下裝托泥，椅身厚重寬大，氣勢(shì)逼人。這種精致的雕飾、華貴的形態(tài)、精美的彩繪與唐代貴婦的雍容體態(tài)相得益彰，詮釋了唐代的華美風(fēng)尚。

圖6：唐，盧楞伽，《六尊者像·第十五鍋巴嘎尊者》

宋代陳設(shè)藝術(shù)則更注重器物的“體用合一”，由此形成器物的適用觀。宋代文人喜好器物鑒賞，他們對(duì)器物工藝制作過(guò)程的參與及其審美素養(yǎng)，絕非前代可比。在藝術(shù)批評(píng)中，“物的適用性”成為宋代評(píng)價(jià)藝術(shù)作品或藝術(shù)家成就高下的重要尺度，朱熹曾舉例說(shuō)：“譬如此扇子，有骨，有柄，用紙糊，此則體也，人搖之，則用也。如尺與秤相似，上有分寸星銖，則體也；將去秤量物事，則用也?！?雖然朱熹所論重點(diǎn)不是器物功用本身，但是他談到了器物功用與器物本身的統(tǒng)一性。宋代陳設(shè)器物造型簡(jiǎn)約，注重功用性與審美性的結(jié)合，風(fēng)格古樸清秀，以家具為例，宋代桌椅線條流暢，結(jié)構(gòu)輕巧，比例協(xié)調(diào)，多采用直線形框架，尺度嚴(yán)謹(jǐn)，外觀精美；多用樺卯結(jié)構(gòu)，精巧而穩(wěn)定，兼具較好的裝飾效果，這些特征在趙佶的《聽(tīng)琴圖》（圖7）中可見(jiàn)一斑。宋代瓷器的造型觀念與家具類似，不追求唐代工巧奇麗的風(fēng)格以及豐滿圓渾的形象，也不追求繁縟多彩的裝飾技法；其造型簡(jiǎn)潔洗練，挺拔秀美、俏麗雅致，更加重視日常生活中器物的功能。很多瓷器用細(xì)膩的單色釉呈現(xiàn)出典雅含蓄、高貴樸實(shí)的美感，如宋代梅瓶整體高而瘦，肩部向下舒展，修長(zhǎng)秀麗，有“美人肩”之喻；玉壺春瓶秀麗挺拔，頸部細(xì)長(zhǎng)而舒暢，呈現(xiàn)出柔和的線條美。

圖7：宋，趙佶，《聽(tīng)琴圖》局部

總體而言，宋代陳設(shè)器物已改變了唐代的富貴華美之風(fēng)，以素樸淡雅為美；裝飾格調(diào)一改唐代的奔放壯麗，轉(zhuǎn)為婉麗纖秀，無(wú)論瓷器、漆器、金銀器、玉器，抑或竹木器、磚雕、石刻，皆是此種風(fēng)格。

2、陳設(shè)器物色彩的淡雅化

陳設(shè)器物的色彩也是時(shí)代審美趣味的風(fēng)向標(biāo)。不同于唐代熱烈的色調(diào)，宋代陳設(shè)器物的色調(diào)轉(zhuǎn)向含蓄淡雅之風(fēng)，推崇“以質(zhì)煥美”的淡雅觀。宋人講究簡(jiǎn)遠(yuǎn)與平淡之美，少有奢靡艷俗色調(diào)，宋士梅堯臣提出了“唯造平淡難”“平淡可擬倫”的觀點(diǎn)，之后歐陽(yáng)修提出“因吟適性情，稍欲到平淡”等類似觀點(diǎn)?？梢?jiàn)，宋代文人以淡雅為美，這對(duì)器物的色彩產(chǎn)生了重要影響。

以家具色彩為例，“髹漆”是宋代家具最常見(jiàn)的漆色，這種漆色質(zhì)樸無(wú)華，屬于來(lái)自物體本色的“質(zhì)色”。宋代素色漆器，無(wú)圖案紋樣，稱為“素髹漆器”或“一色漆器”，裝飾簡(jiǎn)約，多以一二色漆通體髹飾，如淮安宋墓出土的素色漆器，以黑色為主，少量為紅色，亦有紅黑兩色在器物內(nèi)外搭配的組合，色彩素樸大方。宋代瓷器的色彩也體現(xiàn)了素雅平淡之風(fēng)，宗白華先生評(píng)價(jià)宋代瓷器有“初發(fā)芙蓉、自然可愛(ài)”之美。宋瓷是中國(guó)古代瓷器發(fā)展的重要階段，出現(xiàn)了官窯與民窯的區(qū)分，兩者的發(fā)展交相輝映，在釉色上形成青瓷、白瓷、黑瓷、色彩瓷等不同色系，釉色尚自然之趣。著名的五大名窯汝窯、哥窯、官窯、鈞窯、定窯出產(chǎn)的瓷器，除鈞窯之瓷色彩鮮艷，其余之瓷皆以精致的單色釉取勝，如定窯出產(chǎn)的白瓷（圖8）有“定州花瓷甌，顏色天下白”之美譽(yù)，胎質(zhì)細(xì)膩，胎薄質(zhì)堅(jiān)，釉色潤(rùn)澤；南宋官窯瓷器代表作官窯青瓷尊（圖9），形制仿古代青銅禮器，造型優(yōu)雅端莊，器身為潤(rùn)澤而光亮的青釉，顯出純凈古雅之美。宋瓷的色彩風(fēng)格體現(xiàn)了質(zhì)樸無(wú)華、清雅自然的審美意趣，具有顯著的文人化氣息。

圖8：宋，定窯白磁花蓮弁文瓢形水注

圖9：宋，官窯青瓷尊

四、漢文化本位化的回歸以及文人的自我重新定位

宋代陳設(shè)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型具有濃厚的文人化蘊(yùn)味，這一風(fēng)尚的轉(zhuǎn)型，與文化環(huán)境的改變密切相關(guān)。同時(shí)，從更深層次來(lái)說(shuō)，它是在新的思想潮流下，文人對(duì)自身定位的重新反思在造物活動(dòng)中的反映。

1、從胡漢文化的融合到漢文化的本位化回歸

中國(guó)古代胡漢文化的融合由來(lái)已久，這種融合潮流深刻影響到包括陳設(shè)藝術(shù)在內(nèi)的社會(huì)文化各層面。以家具發(fā)展歷史為例，如前文所述，與席地而坐的起居方式相適應(yīng)的低型家具，從先秦延續(xù)至漢代，而漢代胡床等外族家具的引入及改造極大地推動(dòng)了低型家具高型化的潮流，床、榻、屏風(fēng)等家具在漢之后都出現(xiàn)了高型化的轉(zhuǎn)變，桌也是由低矮的幾案隨坐具的高型化轉(zhuǎn)變而來(lái)。高型家具的普及帶來(lái)了陳設(shè)格局的改變，之前以床榻為中心的格局讓位于以桌椅為中心的格局，唐代正是處于高型家具與低型家具共存、床榻中心格局逐漸退化的過(guò)渡階段?？v觀魏晉到唐的陳設(shè)格局的演變過(guò)程，不難發(fā)現(xiàn)，這一演變過(guò)程始終伴隨著胡漢文化的融合，到唐代達(dá)到高潮。

至宋代，陳設(shè)器物的功能、類型以及格局都基本定型，后代基本沿用宋代陳設(shè)器物格局并加以完善，在這種定型化的過(guò)程中，漢文化本位化潮流起到了重要作用。有研究者認(rèn)為安史之亂不僅對(duì)唐代社會(huì)經(jīng)濟(jì)造成了巨大影響，對(duì)唐以后中國(guó)文人的思想也產(chǎn)生了巨大影響，文人在反思社會(huì)動(dòng)亂時(shí)認(rèn)為，漢民族核心文化傳統(tǒng)的“缺場(chǎng)”是導(dǎo)致動(dòng)亂的根源，因此，回歸民族文化傳統(tǒng)刻不容緩，于是，融合儒、釋、道三教思想、以復(fù)興傳統(tǒng)儒學(xué)為目標(biāo)的運(yùn)動(dòng)呼之欲出，至宋代成為一股強(qiáng)大的思想潮流，理學(xué)出現(xiàn)了。學(xué)者葛兆光認(rèn)為：“北宋歷史學(xué)上的‘正統(tǒng)論’、儒學(xué)中的‘攘夷論’、理學(xué)中特別凸顯的‘天理’與‘道統(tǒng)’說(shuō)，其實(shí)都在從各種角度凸顯著、或者說(shuō)是重新建構(gòu)著漢族中心的文明邊界，拒斥著異族或者說(shuō)異端文明的入侵和滲透。”?理學(xué)融合佛道思想，從宇宙論、認(rèn)識(shí)論、實(shí)踐論等各方面構(gòu)建起完整嚴(yán)密的思想體系，它引導(dǎo)著人們的思維方式和行為方式，而文人正是這一全新思想構(gòu)建起來(lái)的實(shí)踐主體，文人參與陳設(shè)藝術(shù)等造物活動(dòng)顯現(xiàn)出時(shí)代潮流的烙印，無(wú)論是陳設(shè)物品造型的簡(jiǎn)約、色彩的淡雅，審美趣味的雅致化與禮制化、復(fù)古化，都是漢文化復(fù)歸的本位化顯現(xiàn)。

2、自我在天下體系中的再確認(rèn)

宋代陳設(shè)藝術(shù)的文人化轉(zhuǎn)型與漢文化的本位化回歸密切相關(guān)，而漢文化的復(fù)歸在實(shí)踐主體上的體現(xiàn)，則是文人對(duì)自我與天下關(guān)系的重新確認(rèn)。作為中國(guó)古代社會(huì)先天知識(shí)框架的天下，無(wú)論對(duì)于作為個(gè)體的文人，還是作為政治實(shí)體的王朝，都是其取得合法性認(rèn)同的前提，以中央帝國(guó)為中心的天下觀既是一種政治認(rèn)同，也是一種自我認(rèn)同，到宋代這一格局已不復(fù)存在，以中央帝國(guó)為中心的“天下主義”轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕蚁胂蟮摹懊褡逯髁x”，于是，“反夷教”意識(shí)及“道統(tǒng)”的確立成為共識(shí)，漢文化復(fù)歸正是作為政治實(shí)體的中央王朝在天下體系中心地位動(dòng)搖之后的自然反映，理學(xué)所提倡的一系列觀念，實(shí)際上是源于漢民族傳統(tǒng)儒學(xué)之禮的秩序重建，也是基于“夷夏之別”的思想重構(gòu)，其核心實(shí)際落在個(gè)體在天下體系中如何進(jìn)行新的自我確認(rèn)。作為新思潮實(shí)踐主體的文人，他們用“格物”的方式，以個(gè)體修養(yǎng)為起點(diǎn)，由己及人，由人及物，由己及家族，及王權(quán)，及天下。格物所得之理既是個(gè)體修養(yǎng)提升的結(jié)果，也是個(gè)體對(duì)自我在天下體系中再確認(rèn)的結(jié)果。藝術(shù)活動(dòng)是實(shí)現(xiàn)這種確認(rèn)的重要形式，朱熹認(rèn)為文人既可以以格物、致知達(dá)到對(duì)天下的認(rèn)同，也可以通過(guò)參與藝術(shù)活動(dòng)，營(yíng)造出一種“壺中天下”，作為天下之理的“鏡像”。因此，宋代文人熱衷于在居室之內(nèi)營(yíng)造“壺中天下”，也勢(shì)所必然，“壺中天下”實(shí)際是對(duì)天下認(rèn)同的一種藝術(shù)想象，是文人對(duì)自我與天下關(guān)系的重構(gòu)，而這種重構(gòu)的首要原則體現(xiàn)為“重塑禮教”，重塑活動(dòng)進(jìn)入陳設(shè)藝術(shù)之中反過(guò)來(lái)也折射出這種新的天下認(rèn)同觀念。宋代文人對(duì)壺中天下的營(yíng)造突出體現(xiàn)在書(shū)房的設(shè)計(jì)之中，宋代文人將琴棋書(shū)畫(huà)等各類藝術(shù)活動(dòng)都置于書(shū)房之內(nèi)，書(shū)房同時(shí)也是畫(huà)室、琴房，甚至文人將自己喜好的其他各類文化活動(dòng)如品茗、參禪等也放在書(shū)房之中，書(shū)房?jī)叭怀蔀槲娜说木窦覉@。在此基礎(chǔ)上，文人對(duì)書(shū)房的陳設(shè)自然要進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)，一方面，書(shū)房家具種類齊全，功能齊備，包括書(shū)桌、棋桌、琴桌、書(shū)案、畫(huà)案、椅、屏、榻、博古架、茶具、古玩、字畫(huà)及文房四寶等，一應(yīng)俱全；另一方面，如前文所論，陳設(shè)物品普遍偏好復(fù)古之美，當(dāng)時(shí)上至皇家，下至文人，無(wú)不如此，宋人葉夢(mèng)得所著《避暑錄話》記載：“宣和聞內(nèi)府尚古器，士大夫家所藏三代秦漢遺物，無(wú)敢隱者，悉獻(xiàn)于上?！?可見(jiàn)，宋代文人營(yíng)造書(shū)房作為“壺中天下”的設(shè)計(jì)活動(dòng)，既是重塑禮教的體現(xiàn)，更深層次來(lái)說(shuō)，也是個(gè)體進(jìn)行天下認(rèn)同的想象性重構(gòu)。

五、結(jié)語(yǔ)

宋代陳設(shè)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，是歷史潮流與文化環(huán)境劇烈變化的必然結(jié)果，它深刻體現(xiàn)了文人的審美意識(shí)和造物觀念。對(duì)宋代陳設(shè)藝術(shù)文人化轉(zhuǎn)型的思考，有助于我們加深對(duì)中國(guó)古代造物藝術(shù)體系的認(rèn)識(shí)，正如學(xué)者潘魯生所說(shuō)：“從學(xué)術(shù)語(yǔ)境和時(shí)代語(yǔ)境上闡釋和建構(gòu)集中國(guó)智慧、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)技術(shù)、中國(guó)審美、中國(guó)生活于一體的中國(guó)傳統(tǒng)造物藝術(shù)體系，目標(biāo)在于把握造物體系歷史規(guī)律與精神內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)造物現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的當(dāng)代價(jià)值。”?

注釋：

① 陳寅?。骸督鹈黟^叢稿二編》，上海：上海古籍出版社，1980年，第245頁(yè)。

② 楊天宇：《禮記譯注》上冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2004年，第286頁(yè)。

③ 張大可、徐景重：《中國(guó)歷史文選》，蘭州：甘肅教育出版社，1987年，第214頁(yè)。

④ 樓含松：《中國(guó)歷代家訓(xùn)集成》第1冊(cè)，杭州：浙江古籍出版社，2017年，第386頁(yè)。

⑤ [宋]聶崇義：《新定三禮圖》卷一，上海：上海古籍出版社，1985年，第1頁(yè)。

⑥ 胡文彥、于淑巖：《中國(guó)家具文化》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年，第20頁(yè)。

⑦ 楊天宇：《周禮譯注》，上海：上海古籍出版社，2004年，第121頁(yè)。

⑧ （美）巫鴻：《重屏：中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)》，上海：上海人民出版社，2017年，第3頁(yè)。

⑨ 陳振：《宋史》第二十三部，上海：上海人民出版社，2003年，第1254頁(yè)。

⑩ 中國(guó)通史教學(xué)研討會(huì)編：《中國(guó)通史論文選》，臺(tái)中：華世出版社，1979年，第350頁(yè)。

? [宋]呂大臨撰，廖蓮婷整理校點(diǎn)：《考古圖》，上海：上海書(shū)店出版社，2016年，第2頁(yè)。

? 張春林編：《蘇軾全集》上冊(cè)，北京：中國(guó)文史出版社，1999年，第589-590頁(yè)。

? 朱東潤(rùn)編：《陸游選集》，上海：上海古籍出版社，1979年，第231頁(yè)。

? [宋]黃士毅：《朱子語(yǔ)類匯校》第1冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2014年，第119頁(yè)。

? 葛兆光：《中國(guó)思想史》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年，第269頁(yè)。

? [宋]葉夢(mèng)得：《避暑錄話》下冊(cè)，《叢書(shū)集成初編》第2787冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1983年，第59頁(yè)。

? 潘魯生：《論中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)體系的研究意義》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2021年第2期，第59頁(yè)。