蘭 芳

蓮花紋是中國傳統(tǒng)紋飾的重要內(nèi)容之一。對蓮花紋本土化問題的探究，關(guān)系到這一紋飾的發(fā)生、發(fā)展及其在跨文化傳播語境中的價值和意義。在佛教東傳之前，埃及、印度和中國的蓮花紋便各放異彩。自東漢后期，蓮花紋以一種典型的“佛教藝術(shù)”進(jìn)入中國藝術(shù)史的范疇。大部分學(xué)者賦予了蓮花紋一種“外來”符號的文化意涵，而忽略了這個紋飾的本土性特征。李格爾在《風(fēng)格問題》中轉(zhuǎn)述美國人W.G.古德耶爾（W.G.Goodyear）的觀點，認(rèn)為所有的古代植物裝飾，以及很多別的裝飾，都是古埃及蓮花紋飾的延續(xù)。郭沫若、丁山都曾明確表態(tài)蓮花造型受印度佛教的影響。杰西卡·羅森在《蓮與龍——中國紋飾》中雖然肯定了蓮花紋是中國植物紋飾的一種重要母題，但她始終以漢代以后瓷器上的蓮花紋為例。張同標(biāo)在《漢晉柿蒂紋不是蓮花的辨析》中認(rèn)為，柿蒂紋被認(rèn)作蓮花是沒有明確依據(jù)的，他提出蓮花紋“外來說”的觀點。隨著考古材料的發(fā)掘，大量漢代考古資料給蓮花紋本土說提供了諸多線索。近年來，蓮花紋本土說的研究也取得了豐碩的成果，影響比較大的如林巳奈夫《中國古代蓮花的象征》一文。他通過分析漢代銅鏡及墓室藻井上四葉紋的形式特征，從四葉紋與天象圖的配置規(guī)律入手，論證了四葉紋是表征天之中心的蓮花紋。張朋川在《宇宙圖式中的天穹之花——柿蒂紋辨》一文中明確了柿蒂紋是蓮花紋及其變體的樣式，柿蒂狀花紋裝飾于各類器物和建筑中央頂部，與陰陽五行觀念構(gòu)成的宇宙圖式意義相符，是天穹之中的華蓋，從而澄清了蓮花紋是隨著佛教傳入中國的看法。本文從考古發(fā)現(xiàn)的蓮花紋入手，以漢代銅鏡，畫像磚、石以及壁畫上的蓮花紋為重點，探討佛教傳入中國之前，蓮花母題的形式、內(nèi)容與意義。

一、漢畫像蓮花紋的圖式

蓮花紋的發(fā)生與發(fā)展來源于中國傳統(tǒng)“制器尚象”的造物理念。先秦時，青銅器上的蓮花紋已趨于模式化與象征性，模仿了現(xiàn)實世界“池塘”“蓮花”的場景，其花瓣的抽象結(jié)構(gòu)是宇宙“時空”特征的視覺呈現(xiàn)。受漢代“天人合一”“陰陽五行”哲學(xué)觀念的影響，漢代造物理念發(fā)生了一系列的變革，為蓮花紋的發(fā)展提供了新的空間和動力。漢代造型藝術(shù)如銅鏡，畫像磚、石以及壁畫中的蓮花紋既與先秦紋飾的裝飾母題一脈相承，又呈現(xiàn)出新的審美意象。本文以考古報告為主要材料將漢代蓮花紋總結(jié)如下。

1、銅鏡蓮花紋

如漢代“新家作竟”銘瑞獸博局紋鏡，蓮花紋鈕座（圖1）。1952年湖南長沙出土西漢“鎏金中國大寧博局紋鏡”，鏡背鎏金鈕座飾蓮花紋，外飾雙線博局紋，博局紋間飾互纏盤繞的羽人和鳥獸紋，外緣上有篆書銘文五十二字。1952年陜西咸陽出土西漢“長貴富草葉紋鏡”，鈕座飾蓮花紋，外緣飾四乳，乳間有對襯草葉紋，另刻十二字銘文。1952年陜西西安出土東漢“龍虎紋鏡”，鏡正中置半球形鈕，蓮花紋鈕座，主紋為龍紋和虎紋。1977年陜西西安東郊出土東漢“尚方四神紋鏡”，鏡背正中置半球形蓮花紋方鈕座，主紋飾為朱雀、玄武、青龍、白虎四神圖像。

圖1：漢代“新家作竟”銘瑞獸博局紋鏡（浙江省博物館：《古鏡今照——中國銅鏡研究會成員藏鏡精粹》，北京：文物出版社，2012年，第141頁）

2、畫像磚蓮花紋

1925年河南西部洛陽古城出土三角形墓磚，磚上繪有幾何式的蓮花紋（圖2）。1975年四川成都漢墓出土畫像磚“弋射收獲圖”（圖3），圖像中部畫一橫線，上部刻畫弋射，下部刻畫收獲。在弋射的一側(cè)為濕地，蓮花蓮葉星散。

圖2：河南西部洛陽古城出土三角形墓磚（ [加]懷履光著：《中國（洛陽）古代墓磚畫像：公元前三世紀(jì)西漢墓磚考古學(xué)研究》，徐嬋菲、沈辰譯，鄭州：中州古籍出版社，2013年，第69頁）

圖3：四川成都漢墓出土的畫像磚（羅二虎：《“弋射收獲”畫像考》，《民族藝術(shù)》，2009年第2期）

3、祠堂畫像蓮花紋

1980年出土的山東嘉祥宋山祠堂頂部第29石，刻畫八瓣蓮花紋（圖4），這種畫像在嘉祥宋山祠堂還發(fā)現(xiàn)七塊。1994年發(fā)掘江蘇徐州大廟漢畫像石墓，其中有兩塊祠堂頂蓋石，一塊石頭的右側(cè)方框刻畫藻井蓮花。1999年江蘇邳州占城發(fā)現(xiàn)兩塊祠堂構(gòu)件，其中一塊是祠堂頂蓋石，上刻藻井蓮花紋。

圖4：山東嘉祥宋山祠堂頂部的八瓣蓮花紋（濟寧地區(qū)文物組、嘉祥縣文管所：《山東嘉祥宋山1980年出土的漢畫像石》，《文物》，1982年第5期）

4、墓室畫像蓮花紋

1973年山東肥城北大留村出土的畫像石（圖5），中間刻畫蓮花，其左右圖像的最下面各有一條魚。1954年出土于山東濟南大觀園的畫像石，中央是一朵八瓣蓮花。旁邊分別為日月，月亮中有一只蟾蜍，太陽上有一只金烏。1993年安徽宿縣褚蘭鎮(zhèn)墓山孜出土兩塊刻有蓮花的畫像石，一塊是墓頂蓋畫像石，石頭中間刻畫有一朵蓮花，周圍伏羲、女媧圍繞。另一塊畫像石刻畫有蓮花和魚的圖式。安徽宿州出土的一塊畫像石（圖6），分左、中、右三部分，中間刻畫兩層的樓閣，左右兩邊各是四瓣蓮花的蓮池圖。

圖5：山東肥城北大留村出土的畫像石（張道一主編：《中國圖案大系》（2），濟南：山東美術(shù)出版社，1993年，第523頁）

圖6：安徽宿州出土的蓮池畫像石（顧森：《中國漢畫像拓片精品集》，西安：西北大學(xué)出版社，2007年，第166頁）

江蘇徐州青山泉白集東漢墓藻井蓮花畫像石（圖7）。河南密縣打虎亭壁畫墓藻井蓮花紋（圖8）。河南滎陽萇村壁畫墓甬道頂部繪藻井蓮花紋。山西永濟上村東漢壁畫墓，墓后室墓頂用朱紅繪有一朵八瓣垂蓮,四壁中心與四角各垂一瓣。從以上材料可知，漢代蓮花紋的發(fā)展有規(guī)律可循。漢代銅鏡、畫像磚上的蓮花多以幾何紋飾為主。祠堂、墓室畫像石中的蓮花紋有固定的“圖式”。蓮花、魚及伏羲、女媧的組合圖式出土較多。考古發(fā)現(xiàn)的墓室蓮花紋數(shù)量占比較大，墓室蓮花紋又分為墓頂石上刻畫的蓮花和藻井蓮花。幾何式的蓮花紋以四瓣為主，祠堂、墓室中的蓮花紋以八瓣為多，其中也有少數(shù)四瓣蓮花紋。

圖7：江蘇徐州青山泉白集東漢墓的藻井蓮花（南京博物院：《徐州青山泉白集東漢畫像石墓》，《考古》，1981年第2期）

圖8：河南密縣打虎亭壁畫墓的藻井蓮花（安金愧、王與剛：《密縣打虎亭漢代畫像石墓和壁畫墓》，《文物》，1972年第10期）

四瓣的蓮花紋常常被學(xué)界稱作“柿蒂紋”“方花紋”。一些學(xué)者對漢畫像石、銅鏡上的“柿蒂紋”“方花紋”“蓮花紋”進(jìn)行了探討，①從這些研究結(jié)論可知，紋飾的發(fā)展不是單線和孤立的，銅鏡，畫像磚、石上的“柿蒂紋”“四葉紋”皆源于人類早期形成的蓮花母題。從歷時角度看，先秦至兩漢蓮花紋發(fā)展的整體文化語境清晰地呈現(xiàn)了這類母題發(fā)展的歷史脈絡(luò)。從共時性的角度分析，不同造型藝術(shù)蓮花紋飾的形式會有變化，但紋飾發(fā)生的主線始終圍繞著蓮花母題的象征意涵而展開，蓮花紋有意味的形式在歷史發(fā)展中形成了穩(wěn)定的審美意象。

二、漢代蓮花紋的母題

蓮花是在新石器時代就進(jìn)入裝飾領(lǐng)域的植物紋樣，它起源的核心區(qū)域是埃及、印度和中國。古埃及人認(rèn)為蓮是世界之初便有的花，是太陽的象征。蓮花在印度佛教中具有特殊的價值和意義，其“蓮華化生”圖是佛教信徒向往凈土的隱喻和象征。目前學(xué)界對于中國蓮花紋起源于佛教的結(jié)論仍有爭議，從文獻(xiàn)和出土史料來看，各區(qū)域蓮花圖像之間應(yīng)該有著各自的發(fā)展系統(tǒng)與路徑。正如郭靜云指出：“各地區(qū)的不同民族基于相同的生活需求發(fā)明相同事物，其來源未必涉及文化交流和傳播。”②中國蓮花紋有自身的發(fā)展淵源，中國早期的文獻(xiàn)資料中已有對蓮花的記載。如《詩經(jīng)》中的蓮花：“彼澤之陂，有蒲與荷?！雹邸冻o》中的蓮花：“集芙蓉以為裳”“芙蓉始發(fā)，雜芰荷些?！雹?/p>

在迄今發(fā)現(xiàn)的考古材料中，商代的青銅禮器已出現(xiàn)蓮花紋，如商代早期晚段河南安陽小屯出土青銅盆的中間刻繪有龜?shù)募y飾，龜背刻有一朵形似蓮花的紋飾，四周環(huán)繞著魚的圖像。商周時期的蓮花紋多與龜、魚圖像組合，繪于盛水或酒的器皿中，至周以后仍承襲這種傳統(tǒng)。春秋時期，考古出土了大量以蓮瓣為飾的禮器。1988年山西太原出土“蓮蓋方壺”，是春秋中期的容酒器，口作方形，頂為蓮瓣形。1978年湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓出土曾侯乙簋，是戰(zhàn)國早期的禮器，蓮瓣頂蓋，蓋緣有三個獸面銜釦。至漢代，又出土了以蓮花紋作裝飾的明器。如山東蒼山柞城遺址出土的東漢銅洗，內(nèi)底紋飾有一朵含苞待放的蓮花和一朵蓮蓬，蓮蓬內(nèi)可見清晰的蓮實。從實用器皿到敬神的禮器，再至隨葬明器，器物的形態(tài)、功能雖然發(fā)生了某些改變，但裝飾母題與造物理念呈現(xiàn)出一致性的特征。

早期人類對蓮花、龜、魚等圖景的模仿，是“制器尚象”造物理念的一種映射?！肮耪甙鼱奘现跆煜乱?，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！雹菹让駛冄鲇^天象、俯察地理，創(chuàng)造出人類所需要的各種事物，在這個過程中既有對現(xiàn)實世界的客觀表現(xiàn)，又有形象的創(chuàng)構(gòu)與再現(xiàn)。紋飾的發(fā)生與發(fā)展亦是沿著這種軌跡，形成兩種表現(xiàn)方式：一種是裝飾性的，另一種則是象征性的。蓮花紋的創(chuàng)構(gòu)即是由對蓮花母題形象的模仿走向了一種符號化的象征。

一種母題的發(fā)生、發(fā)展與演變是多種因素互相作用的結(jié)果，裝飾作為一種有機形態(tài)，其審美性、象征性的多維創(chuàng)構(gòu)是生命精神的表現(xiàn)。蓮紋、龜紋組合的結(jié)構(gòu)秩序符合先民們建構(gòu)的“十”字型宇宙模式。蓮花的四瓣、八瓣和龜?shù)乃淖υ煨退碚鞯乃姆揭饬x相一致，是象征宇宙模式中“四方八位”的圖式。蓮花、龜?shù)哪割}是先民們對宇宙空間“心理定向”的圖像呈現(xiàn)，并在中國傳統(tǒng)造物藝術(shù)中形成了穩(wěn)定的視覺符號。

“十”字型的蓮花母題與中國早期的空間觀念密切相關(guān)。早在新石器時代晚期，中國人就已經(jīng)開始根據(jù)太陽的時空運動來確定四方，如安徽含山凌家灘墓出土的長方形玉片（圖9），玉版上刻畫的“八圭”即八角星紋，指向“四面八方”?！墩f文·十部》曰：“十，數(shù)之具也。一為東西，|為南北，則四方中央備矣?！雹揆T時認(rèn)為：“二里頭文化銅器圖像中‘十’字形符號的含義，其實就是天干‘甲’字的象形。商代甲骨文的甲字即作橫型交叉的‘十’字形。許慎用古人對于‘十’字形符號含義的理解去解釋漢代的‘十’字雖然荒唐，但這畢竟說明古代社會普遍出現(xiàn)的‘十’字型符號的意義確實來源于古人對四方的認(rèn)識?！雹摺渡袝虻洹分屑礃?biāo)識了與四方相對應(yīng)的四季：“日中星鳥以殷仲春；日永星火以正仲夏；宵中星虛以殷仲秋；日短星昂以正仲冬?！雹唷八摹痹急憩F(xiàn)形式是“十”字型，是四方空間的象征，它指向東南西北，是太陽運轉(zhuǎn)的軌跡；指向春夏秋冬，是太陽運轉(zhuǎn)的周期，這也表現(xiàn)了一個完整的時空概念。

圖9：安徽含山凌家灘墓出土的長方形玉片（安徽省文物考古研究所：《安徽含山凌家灘新石器時代墓地發(fā)掘簡報》，《文物》，1989年第4期）

漢代的宇宙觀基于“陰陽”“四方”“五行”等概念進(jìn)行關(guān)聯(lián)，形成了一個龐大的體系，日常造物在這個體系中被賦予了特殊的象征意涵。漢代銅鏡中心的四瓣蓮花紋指向東北、東南、西南、西北四維，以及東、南、西、北四方。有些銅鏡在四個方位配上青龍、白虎、朱雀、玄武的“四神”圖像，這種設(shè)計也被用到畫像磚以及墓室壁畫中。日本學(xué)者太田孝次郎收藏的漢代四神磚（圖10），中間刻四瓣的蓮花紋，上下左右各刻畫青龍白虎朱雀玄武，代表四個方向。陜西旬邑百子村東漢墓壁畫，穹隆頂上四神的周圍布滿紅色的星辰，中央四個紅色圓點是倒懸的一朵四瓣蓮花。墓室畫像中比較常見的八瓣蓮花，其空間隱喻性更為直觀。《淮南子》中記載的中國概念化的地理呈現(xiàn)了“蓮花型”的放射狀（圖11）。“雙十”呈現(xiàn)的八瓣復(fù)合型結(jié)構(gòu)與殷商廣泛的運用“十”型圖像表示“天”與“地”的結(jié)構(gòu)如出一轍。相疊的圓形、方形即是“亞”形的空間表現(xiàn)，這種形式在古代中國作為宇宙觀的圖解非常廣泛。王國維依據(jù)《考工記》《白虎通》等史料推斷明堂的形制為“亞”型。艾蘭在《早期中國歷史、思想與文化》中認(rèn)為“十”字形符號象征著“四方八位”的“亞”型空間，八瓣蓮花的空間結(jié)構(gòu)與“亞”型明堂的空間配置也完全相同。

圖11：淮南子的八風(fēng)圖（《淮南子》，陳廣忠譯注，北京：中華書局，2012年，第112頁）

蓮花母題的審美意象符合先民對宇宙“時空”的想象與創(chuàng)構(gòu)，蓮花紋、龜紋簡潔、對稱的“十”字形造型結(jié)構(gòu)蘊涵了宇宙的生命精神，它始終貫穿于蓮花紋發(fā)展的脈絡(luò)中。至漢代，造型藝術(shù)的發(fā)展推動蓮花紋繼續(xù)向程式化、符號化轉(zhuǎn)變，銅鏡，畫像磚、石，壁畫等的蓮花紋在形式、意匠等方面處于一個互動的文化場域中。

三、漢畫像蓮花紋的意象特征

漢代造物藝術(shù)在先秦造物制度與造物體系的基礎(chǔ)上發(fā)生了諸多創(chuàng)新。史料記載，自秦代始宮殿建筑從空間上已開始模擬天體方位，“為復(fù)道，自阿房渡渭，屬之咸陽，以象天極閣道絕漢抵營室也?！雹嶂翝h代，王延壽在《魯靈光殿賦》中提到靈光殿的建造：“其規(guī)矩制度，上應(yīng)星宿，亦所以永安也?！薄皩忧艑樱偃惶亓?，的而殊形，高徑華蓋，仰看天庭?！雹怏w現(xiàn)了宇宙天地、空間（四方）和時間（四季）的象征涵義。

漢代“宅第化”的墓葬結(jié)構(gòu)即將墓葬看作一個宇宙模型，墓頂象征著天穹。如洛陽尹屯新莽壁畫墓，中室的穹隆頂是一幅以北斗和二十八宿為主體的天象圖。中室藻井頂部以紅線分為東、西兩區(qū)，其間分別繪有日、月。同一時期的壁畫墓常常在墓頂之處刻畫蓮花，墓頂模擬天穹，蓮花位于墓頂?shù)闹行模幢碚魈祉數(shù)娜A蓋。郭沫若、林河都認(rèn)為華蓋象征著天幕?！冻o·九懷·思忠》：“登華蓋兮乘陽，聊逍遙兮播光?！薄堆a注》云：“華蓋七星，其柢九星，合十六星，如蓋狀，在紫薇宮中，臨勾陳上，以蔭帝座?！滨U昌認(rèn)為：“華蓋是一個星座，在紫薇宮中?！?紫薇宮位處于天極，又稱紫宮，是太一居住的中宮。《史記·天官書》載：“中宮天極星，其一明者，太一常居也?！?由此可見，蓮花形狀的華蓋與代表中宮的“太一”所處位置一致。

從蓮花紋的造型結(jié)構(gòu)分析，八瓣的蓮花結(jié)構(gòu)與八角圖形的隱喻意義相吻合。安徽含山凌家灘29號墓出土一件玉鷹雕塑（圖12），鷹的胸前刻一圓環(huán)，環(huán)中雕有平行指向四方的八角圖形。這種特殊的八角圖形與前述凌家灘長方形玉版的“八圭”造型一致。類似的八角紋在新石器時代陶器中屢有發(fā)現(xiàn)。陳久金、張敬國在討論凌家灘玉版上“八角圖形”時指出：“玉版中央的‘八角方心’是為太一下行所設(shè)之九宮?！?八瓣蓮花實際上是九宮圖形的象征，九宮布列于圓環(huán)中央體現(xiàn)了太一行九宮的古老觀念。太一的居所就是九宮中的中宮，天文學(xué)上則相當(dāng)于天上的紫宮。太一經(jīng)常依一定次序行移于九宮中的八方之宮，指定八方，建定八節(jié)，這即是太一下行九宮的道理。太一居住于象征九宮的蓮花圖式中，從這個角度解讀漢畫像中蓮花與魚的組合圖式，即以魚代表水，表現(xiàn)了太一生水、水輔太一的觀念。

圖12：安徽含山凌家灘29號墓出土的玉鷹雕塑（安徽省文物考古研究所，含山縣文物管理所：《安徽含山縣凌家灘遺址第三次發(fā)掘簡報》，《考古》， 1999年第11期）

漢代事死如事生，墓葬建筑盡可能布置成一個天人一體的宇宙空間。人只有融入宇宙，特別是宇宙中心，才能與天地同壽、與日月同光。太一位居天極，充當(dāng)著當(dāng)年的極星，因此，象征“太一”之位的蓮花是天穹的表征，在其周圍經(jīng)常配以象征日、月的伏羲、女媧。如安徽宿州出土的伏羲、女媧圖（圖13），左邊有龍、魚，右邊有伏羲、女媧，中間是圍繞著魚的蓮花。山東安丘市博物館藏董家莊墓后室西間封頂石畫像，畫像中部刻二龍，兩條龍互相交纏，畫面左側(cè)刻畫一朵巨大的蓮花紋，右側(cè)刻繪伏羲、女媧蛇尾相交。《淮南子·原道訓(xùn)》稱：“泰古二皇，得道之柄，立于中央，神與化游，以撫四方。是故能天運地滯，輪轉(zhuǎn)而無廢，水流而不止，與萬物終始”?。伏羲、女媧及蓮花圖式象征生生不息、寒暑交替，以促進(jìn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，是漢代人的一種美好愿望。

圖13：安徽宿州出土的伏羲、女媧圖（顧森：《中國漢畫像拓片精品集》，西安：西北大學(xué)出版社，2007年，第173頁）

東漢中晚期，蓮花紋的發(fā)展隨著墓室建筑結(jié)構(gòu)的變革產(chǎn)生了新的空間。山東、安徽、徐州一帶的東漢墓比較流行筑造石室，這一類石室墓建材以長大形板石為主，用條石疊澀砌造的技法，構(gòu)成頂上隆起、平面呈“井”字形的穹隆頂。這種頂部中央多采用繪畫或雕刻手法施加蓮花紋飾或圓形柱頭，一般稱之為“藻井”。其中，比較具有代表性的是山東沂南北寨漢墓后室東間的藻井蓮花（圖14）。該墓三個主室的藻井頂蓋，是刻有蓮花紋、十字穿壁紋及菱格紋的浮雕。張衡《西京賦》載：“帶倒茄于藻井，披紅葩之狎獵。”薛綜注：“茄，藕莖也。以其莖倒殖于藻井，其華下向反披。狎獵，重接貌?！?漢墓中的蓮花是天穹華蓋的表征，它與藻井結(jié)構(gòu)相結(jié)合呈現(xiàn)出模式化趨勢。而藻井結(jié)構(gòu)與蓮花的組合，同時還有避火的意思?！讹L(fēng)俗通義·佚文》曰：“殿堂宮室，像東井形，刻作荷菱。荷菱，水物也，所以厭火。”?綜上，無論是天穹華蓋還是作為“反植荷蕖”的象征符號，蓮花紋飾于佛教東傳之前，在中國已經(jīng)形成相對固定的造型模式。

圖14：山東沂南畫像石墓后室東間的藻井蓮花（南京博物院、山東省文物管理處編：《沂南古畫像石墓發(fā)掘報告》，北京：文化部文物管理局，1956年）

東漢以后，中國傳統(tǒng)裝飾紋樣中的蓮花紋是如何與佛教發(fā)生聯(lián)系的，聯(lián)系的方式和圖像模式等，仍然是學(xué)術(shù)上有待解決的一個問題。?這一時期蓮花紋的發(fā)展“既非純粹的‘土生土長’，亦非完全地從域外輸入，而可能是經(jīng)過反復(fù)的雙向、多向交流與融合后才得以形成。”?宋代以后，雖然佛教的內(nèi)容在蓮花紋飾中已弱化乃至消失，但在瓷器及其他造型藝術(shù)上，它還是一種普遍性的裝飾紋樣?？梢?，紋飾在逐漸遠(yuǎn)離其文化與信仰的土壤后仍保持其生命力，當(dāng)傳統(tǒng)紋飾的裝飾之美符合人們普遍的審美經(jīng)驗時，藝術(shù)形式本體的生命活力終將在歷史進(jìn)程中取代紋飾中的文化信仰，從而形成一種“有意味的形式”。

結(jié)語

蓮花紋作為古今中外主要的紋飾之一，擁有其特殊的文化意涵與意象特征。從空間范圍看，世界各文明古國的蓮花紋各有其發(fā)展軌跡。而中國本土的蓮花母題具有“十”字型宇宙空間的意象特征，與長期以來古代中國所關(guān)注的“天象”有關(guān)。從時間范圍看，漢代的蓮花紋繼承了先秦蓮花母題的形式與設(shè)計理念，同時，又受到“天人合一”“陰陽五行”哲學(xué)觀的影響。東漢以后，佛教傳入，雖然蓮花紋被冠以“外來說”的印記，但紋飾的審美意象在宗教信仰逐漸式微、民俗文化得以發(fā)展的歷史進(jìn)程中，始終煥發(fā)著勃勃生機。而不同時期的文化、信仰背景，只是這一紋飾具體形式的歷史腳注。

注釋：

① 李零認(rèn)為柿蒂紋應(yīng)為“方華文”或“方花紋”。李零：《“方華蔓長，名此曰昌”——為“柿蒂紋”正名》，《萬變：李零考古藝術(shù)史文集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第165頁。臺灣學(xué)者龔詩文以宋山漢畫像石的蓮花紋為例，探究漢畫像石與漢代銅鏡為主的四瓣花紋的形式與意匠發(fā)展、互動的關(guān)系。龔詩文：《象生與飾哀——漢墓石刻畫像研究》，臺北：新文豐出版公司，2017年。

② 郭靜云：《古代亞洲的馴馬、乘馬與游戰(zhàn)族群》，《中國社會科學(xué)》，2012年第6期，第186頁。

③《十三經(jīng)注疏》，（清）阮元校，北京：中華書局，2015年，第807頁。

（4）一直以來，推動智能電網(wǎng)不斷發(fā)展的就是其數(shù)字化和信息化的特點，在近年來，智能電網(wǎng)隨著模糊邏輯、遺產(chǎn)算法、進(jìn)化規(guī)劃以及神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)等人工智能技術(shù)的出現(xiàn)，也廣泛的被運用到了繼電保護(hù)的相關(guān)領(lǐng)域上。智能電網(wǎng)的繼電保護(hù)系統(tǒng)在實際的運行工作當(dāng)中，對人工智能技術(shù)進(jìn)行了充分的利用，讓很多復(fù)雜的非線性問題得到了解決，讓繼電保護(hù)技術(shù)的不斷發(fā)展得到了有力的推動。

④《楚辭》，林家驪譯注，北京：中華書局，2010年，第12、216頁。

⑤《周易》，楊天才、張善文譯注，北京：中華書局，2014年，第607-610頁。

⑥ [漢]許慎：《說文解字》，段玉裁注，上海：上海古籍出版社，2007年，第88頁。

⑦ 馮時：《中國天文考古學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2010年，第225頁。

⑧ 《十三經(jīng)注疏》（卷1），（清）阮元校，北京：中華書局，2015年，第251頁。

⑨ [漢]司馬遷：《史記》，北京：中華書局，2005年，第256頁。

⑩ [梁]蕭統(tǒng)：《文選》，[唐]李善注，北京：中華書局，2016年，第168、169頁。

? 鮑昌：《馬王堆漢墓帛畫新探》，《活頁文史叢刊》（6），1981年，第6頁。

? [漢]司馬遷：《史記》，北京：中華書局，2005年，第1289頁。

? 八角圖形象征《洪范》五行中之生數(shù)四還原成中宮五，同時又象征成數(shù)九還原成中宮五。與洛書“太一下行八卦之宮每四乃還中央”相合。換言之，這組鉆孔實是太一行九宮的布數(shù)，其中玉版東、西兩緣的數(shù)字五，象征太一所居的中宮五，上、下兩緣的四和九，則代表太一循行的四宮，太一的循行遵循著這樣的規(guī)律，即先自一宮循行至四宮，然后回到中宮五，再由六宮循行到九宮，回歸中宮五。參見陳久金、張敬國：《含山出土玉片圖形試考》，《文物》，1989年第4期。

? 《淮南子》，陳廣忠譯注，北京：中華書局，2012年，第337、3頁。

? [梁]蕭統(tǒng)：《文選》，[唐]李善注，北京：中華書局，2016年，第38頁。

? [漢]應(yīng)劭：《風(fēng)俗通義校釋》，吳樹平校，北京：中華書局，1981年，第575頁。

? 張同標(biāo)：《漢晉柿蒂紋不是蓮花的辨析》，《中國美術(shù)研究》，2014年第12期。

? 芮傳明、余太山：《中西紋飾比較》，上海：上海古籍出版社，1995年，第31頁。