孫韻嵐

（1.北京電影學(xué)院 北京 100088；2.大連東軟信息學(xué)院 遼寧 大連 116023）

2015 年由田曉鵬執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》上映之后，引發(fā)了業(yè)界內(nèi)、外對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作及其未來(lái)發(fā)展的熱議，隨后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)頻報(bào)佳績(jī)。這些現(xiàn)象一方面意味著我國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)正處于蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)，另一方面也反映出了創(chuàng)作主體或觀看主體對(duì)作品所承載的美學(xué)意蘊(yùn)及文化表達(dá)具有隸屬于時(shí)代的不同訴求?；谶@種現(xiàn)象，本文嘗試從李澤厚先生的中國(guó)古典美學(xué)思想角度，再次審視國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)已獲得的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及當(dāng)下存在的諸多問(wèn)題，以期為我國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐提供值得借鑒的思路。

一、由官能刺激上升為功能之美

《美的歷程》是李澤厚先生對(duì)我國(guó)數(shù)千年的文學(xué)藝術(shù)歷程進(jìn)行全面、系統(tǒng)爬梳的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)文化精神與現(xiàn)代哲學(xué)觀念相融合，進(jìn)而闡釋出個(gè)人美學(xué)思想的學(xué)術(shù)著作。全書(shū)以時(shí)間為軸劃分出十個(gè)章節(jié)，較為詳細(xì)地梳理了上至新舊石器時(shí)代分野之際、下至清代末期，前后逾萬(wàn)年的歷史中，我國(guó)遠(yuǎn)古先民在師法自然、改造自然和美化自然的過(guò)程里，由最初擊打簡(jiǎn)單的不規(guī)則石器、到后來(lái)逐漸有意識(shí)的加工規(guī)則器物，直到最終形成了我國(guó)特有的中國(guó)古典美學(xué)的過(guò)程。

在人類創(chuàng)造用具之初，就已注意到顏色和器物造型、體量大小、內(nèi)涵用途等方面的關(guān)系，由此引發(fā)了人類在更深層面對(duì)顏色的應(yīng)用，開(kāi)始了有關(guān)“美”的早期朦朧理解，繼而使原始工具具有了一定的藝術(shù)價(jià)值。而我國(guó)古代先民創(chuàng)造的“藝術(shù)品”，其本質(zhì)均非普通意義上的裝飾器物，而是與人類重大活動(dòng)有直接關(guān)聯(lián)的特殊器具。正如李澤厚先生所言，“原始的審美——藝術(shù)，本只是巫術(shù)禮儀的表現(xiàn)形式……并非為審美而制作”。他又援引了仰韶時(shí)期的“半坡彩陶魚(yú)紋”、“含魚(yú)人面”，指出族群巫術(shù)禮儀中使用的幾何紋樣比單獨(dú)的動(dòng)物紋樣含義更深，并將其概括為“再現(xiàn)（模擬）到表現(xiàn)（抽象）”，“寫(xiě)實(shí)到符號(hào)”的圖騰含義的凝練。并非是純粹的形式，而是“有意味的形式”，即“抽象形式中有內(nèi)容，感官感受中有觀念”[1]。其實(shí)李澤厚先生所言，主要是想表達(dá)幾何形式紋樣中孕育了早期部族的某種共同意念，即在形式內(nèi)部暗含了一定的表意邏輯，他認(rèn)為最初對(duì)自然之景的描摹只是一種機(jī)械性的“復(fù)拓”，是有別于后來(lái)帶有裝飾圖形加工目的的生產(chǎn)活動(dòng)。由此可見(jiàn)，“美”的生成可以追溯為與原始社會(huì)上層建筑直接關(guān)聯(lián)的一種人文活動(dòng)，這些觀念性活動(dòng)形成了具有物態(tài)效果的符號(hào)和標(biāo)記，凝聚了原始族民的情感、心理與意識(shí)，因而在精神層面上能夠引導(dǎo)人們的日常生活，影響著人們的審美感受?？赡芪覀兘袢针y以用理智、邏輯、概念去詮釋清楚，但當(dāng)它演化和沉淀于感官、感受中時(shí)，自然會(huì)形成一種更深層面的情緒反應(yīng)，而這種反應(yīng)即會(huì)轉(zhuǎn)化為同一民族共同擁有的文化基因。

綜合而言，中國(guó)古典美學(xué)的形成歷史久遠(yuǎn)，“美”已不再單純表現(xiàn)為某種形式或形態(tài)，而是已經(jīng)深入到國(guó)民的精神世界中，切實(shí)成為其自身素養(yǎng)的有效組成部分。直到近現(xiàn)代時(shí)期，西學(xué)東漸，中國(guó)古典美學(xué)背后所蘊(yùn)含的深層次人文哲理被逐漸掩埋，以至于我們今日對(duì)民族傳統(tǒng)美學(xué)知之甚少，甚至已然忘卻本性，迷失在西學(xué)之中。

二、傳統(tǒng)藝術(shù)類別之間的差異之美

中國(guó)文字源自于“象形”，宗白華先生將中國(guó)古代商周銅器銘文獨(dú)特的構(gòu)成章法稱之為如同窺見(jiàn)了“自然界最深妙的形式的秘密”[2]。直到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)，原本承載神圣含義的文字才具有了藝術(shù)之美的趨勢(shì)，書(shū)法藝術(shù)的美是基于線條布局與其所構(gòu)建的結(jié)構(gòu)之上的，強(qiáng)調(diào)通過(guò)組織形式為觀眾傳遞某種內(nèi)心感受。李澤厚先生認(rèn)為，中華民族文化心理結(jié)構(gòu)的源泉可以追溯至先秦的孔學(xué)，孔子將原始文化納入“實(shí)踐理性”之中，“禮樂(lè)文化”體現(xiàn)出的是理性精神，將“人的情感、觀念、儀式”從原始崇拜引入“親子血緣為基礎(chǔ)的世間關(guān)系和現(xiàn)實(shí)生活之中”。中國(guó)藝術(shù)和審美體現(xiàn)出注重倫理之情的重要特點(diǎn)，與西方尋求“藝術(shù)的認(rèn)知模擬功能和接近宗教情緒的凈化作用不同”[3]。這種美學(xué)上的差異甚至可以追溯至18 世紀(jì)，英國(guó)的哈奇森提出“道德情感”以糾正市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)自身的弊端，而他的學(xué)生亞當(dāng)·斯密則認(rèn)為道德對(duì)此問(wèn)題沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)性的幫助，只有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)其本身能夠消解自身的問(wèn)題。柄谷行人指出，斯密“所謂的同情（sympathy）不僅與憐憫，甚至與利己之心都能并存，那是一種站在對(duì)方立場(chǎng)上考慮的想象力”[4]。通過(guò)“想象力”來(lái)獲得他人的感覺(jué)信息、或是通過(guò)自身的感覺(jué)所獲得的印象，幻想自己與他人處于同一境遇，從而產(chǎn)生與他人類似的感受，這些信息的獲得與感受的獲取都是建立在“利己之心”上的，因而支配西方美學(xué)的情感從本源上就帶有模擬認(rèn)知的功能。李澤厚先生認(rèn)為中國(guó)古典美學(xué)注重的是同中國(guó)哲學(xué)思想相通的“情感感受”，并非著眼于對(duì)象、實(shí)體，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)立面之間的滲透和協(xié)調(diào)，而不是對(duì)立面的排斥與沖突。[5]

不僅如此，李澤厚先生還認(rèn)為中國(guó)詩(shī)學(xué)與散文延續(xù)了先秦時(shí)期整體的理性精神。例如，在《詩(shī)經(jīng)》與先秦諸子的散文中表現(xiàn)出了以下幾個(gè)方面：其一，由原始宗教信仰“記事”、“祭神”轉(zhuǎn)為“抒情”、“說(shuō)理”；其二，在藝術(shù)形式上分別對(duì)應(yīng)“抒情”與“說(shuō)理”，采用了“民間”戀歌與氏族、貴族階級(jí)的詠嘆；其三，藝術(shù)形象注重生動(dòng)性與真實(shí)性?！对?shī)經(jīng)》中的“賦比興”美學(xué)原則對(duì)后世影響極深，反映出中國(guó)人特有的宇宙觀念是通過(guò)以我觀物，物我移情，物我反觀，最終達(dá)到內(nèi)心的自反，注重的是人情練達(dá)。而人與景的關(guān)系也是宋元山水畫(huà)中非常重要的一個(gè)部分，中唐時(shí)山水畫(huà)才獨(dú)立出來(lái)，并且顯現(xiàn)出通過(guò)“人世景物”實(shí)現(xiàn)畫(huà)家自身性格的創(chuàng)作傾向，自然之景成為了畫(huà)中的主角。而此時(shí)，山水畫(huà)的發(fā)展與成熟度遠(yuǎn)不及人物、動(dòng)物一類的題材，這是由社會(huì)民眾的階層等級(jí)、人事的關(guān)聯(lián)情況所決定的。審美轉(zhuǎn)化并非是偶然的事件，作品中詩(shī)與畫(huà)的相互映襯，使作者很好的表達(dá)出其內(nèi)心的自然之情，從而形成了物我相融的境界。因此，中國(guó)古典美學(xué)體現(xiàn)出的美以及組織美的形式，往往是人們的意識(shí)形態(tài)或者是社會(huì)變遷中的“主動(dòng)選擇”，在不同藝術(shù)門(mén)類之間又存在著明顯的差異。

三、技術(shù)輔助下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)新之美

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)自誕生以來(lái)便離不開(kāi)技術(shù)的支持，傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫(huà)借助攝影器械才得以實(shí)現(xiàn)從紙張到膠片的媒介轉(zhuǎn)變。早在20 世紀(jì)80 年代，國(guó)內(nèi)學(xué)者就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了電影技術(shù)對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的作用。例如，胡依紅老師就曾撰文指出現(xiàn)代日本動(dòng)畫(huà)因采用電影技術(shù)并減少原畫(huà)之間的動(dòng)畫(huà)（即“中間張”）而展現(xiàn)出獨(dú)特的影像風(fēng)格。她又提出電影技術(shù)雖然在動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展中起到直接的作用，但攝影機(jī)對(duì)故事片和動(dòng)畫(huà)片來(lái)說(shuō)效果是不同的，動(dòng)畫(huà)中的“推、拉、搖、移、跳切”主要是通過(guò)畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)來(lái)完成的，攝影機(jī)與被拍攝的動(dòng)畫(huà)是一種“相對(duì)運(yùn)動(dòng)”而并非“同時(shí)運(yùn)動(dòng)”，因此電影技術(shù)并沒(méi)有發(fā)展到足以改變動(dòng)畫(huà)本身特性的程度。[6]隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)手工繪制逐漸退出了歷史舞臺(tái)，偏振光技術(shù)或虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)使動(dòng)畫(huà)藝術(shù)得以向多領(lǐng)域延展。與此同時(shí)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作層面也暴露出了諸多問(wèn)題，以2018 年創(chuàng)作完成的三維動(dòng)畫(huà)電影《媽媽咪鴨》為例，雖然影片畫(huà)面制作精良，但是從故事情節(jié)、人物關(guān)系的設(shè)定方面，以及最終的情感表達(dá)方式上都帶有明顯的美式風(fēng)格。又比如在《大魚(yú)海棠》、《哪吒之魔童降世》、《姜子牙》等作品中，我們能夠發(fā)現(xiàn)近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)再次聚焦中國(guó)古典美學(xué)或民間傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作策略，不免使人聯(lián)想到“美術(shù)片”時(shí)期的一些作品。但很顯然，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)不同時(shí)期的作品所表現(xiàn)出的相似性僅停留在影像畫(huà)面的表層方面，更深層面的民族審美或民族文化已然發(fā)生了變化?；仡櫄v史，早期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)也曾出現(xiàn)過(guò)類似的現(xiàn)象，在20 世紀(jì)20 年代美國(guó)幽默喜劇的影響下，我國(guó)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作常常借助夸張的肢體動(dòng)作或雜耍式的表演博取觀眾的喜愛(ài)。中蘇建交之后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在50 年代則較為注重對(duì)真實(shí)感的描摹。60 年代后，水墨動(dòng)畫(huà)、剪紙動(dòng)畫(huà)、偶動(dòng)畫(huà)等多種動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作形式已然實(shí)現(xiàn)了制作技術(shù)上的成熟，這種注重發(fā)揮美術(shù)之“美”的特點(diǎn)成為了“美術(shù)片”時(shí)期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作范式，諸多作品贏得了國(guó)內(nèi)、國(guó)外的美譽(yù)。

可見(jiàn)，經(jīng)過(guò)歷史積淀下來(lái)的傳統(tǒng)并非是時(shí)間概念上的新、舊之分，其自身會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展逐步更迭、趨近完善。因此，針對(duì)目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)存在文化身份定位模糊和審美教育功能失準(zhǔn)的問(wèn)題，中國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展亟需依托我國(guó)悠久的傳統(tǒng)文化和特有的民族美學(xué)，同時(shí)需要結(jié)合技術(shù)創(chuàng)新，以此才能確保國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作持續(xù)煥發(fā)生機(jī)。