滑喬佳

（山西師范大學(xué) 山西 臨汾 041000）

一、文學(xué)與電影的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

文學(xué)，是一種利用文字來(lái)塑造筆者對(duì)世界的看法、并加入自己主觀情感的一種認(rèn)知藝術(shù)。電影，是一種可以包容聲音、文字、畫(huà)面等多種藝術(shù)形式的綜合體，利用視覺(jué)上的原理，以視聽(tīng)畫(huà)面為依托。文學(xué)與電影緊密相連不可分割，電影《金陵十三釵》在2011 年上映，獲得了觀眾交口稱(chēng)贊，這部由嚴(yán)歌苓改了5 個(gè)版本、張藝謀導(dǎo)演親自操刀改編的電影無(wú)疑是成功的，甚至于作者在觀看完這部電影時(shí)評(píng)價(jià)：“屏幕上展現(xiàn)的是完全新鮮的,甚至是我不敢相認(rèn)的生命!它的豐美和慘烈,它的深廣和力量,讓我完全忘記自己跟這個(gè)藝術(shù)生命體還有什么關(guān)系。那些我熟得不能再熟的人物,都頻頻給我意外,所有我預(yù)知的故事轉(zhuǎn)折,都給我冷不防的震撼?！?/p>

電影從一部完整的文學(xué)作品中汲取好的故事，利用現(xiàn)代試聽(tīng)元素將文本轉(zhuǎn)化成形象，二者的媒介形式不同，文學(xué)并不像電影那樣具有直接性，讀者首先需要在想象中與作家溝通，從而產(chǎn)生共鳴，從文學(xué)作品的字里行間去體會(huì)作家的情感，這難免會(huì)產(chǎn)生誤差，但文字也讓讀者在短短幾萬(wàn)字的小說(shuō)中去探索，給了讀者無(wú)盡想象的可能，引導(dǎo)讀者更真實(shí)的感受南京大屠殺下中國(guó)人民的悲慘，想象主人公面對(duì)的苦難，從而更細(xì)膩的理解主人公想表達(dá)的情感。而電影將我們想象的東西盡可能的還原再造出來(lái)，讓觀眾通過(guò)幾十分鐘的影片，感受這部作品的靈魂，但也限制了人們的想象，并且由于時(shí)長(zhǎng)的限制，電影沒(méi)辦法做到像小說(shuō)那樣細(xì)膩地刻畫(huà)人物的內(nèi)心，也做不到小說(shuō)那樣層層遞進(jìn)描寫(xiě)人心的變幻莫測(cè)。

由于電影和小說(shuō)的藝術(shù)追求不同，所以改編成的電影一定也與文本有所差異。電影，由于面向的群眾是大眾，要滿(mǎn)足各個(gè)層次人的需求，其傳播的范圍和觀眾的接受面要比文學(xué)更加寬泛。對(duì)于文學(xué)作品改編電影，如果我們只是簡(jiǎn)單的將電影性與文學(xué)性混為一談，隨意地將二者相等同那將是毫無(wú)意義可言的，因此不能只是簡(jiǎn)單的認(rèn)為電影是依托文學(xué)作品、完全照搬進(jìn)屏幕，而不考慮二者間不同的媒介、不同的表達(dá)方式，這會(huì)使電影本身的美學(xué)性受到破壞。

二、原著小說(shuō)與改編電影視角的轉(zhuǎn)變

（一）敘述視角理論內(nèi)涵

一篇優(yōu)秀的文學(xué)作品，選擇敘述者和選取怎樣的敘述角度切入是至關(guān)重要的，同時(shí)二者也構(gòu)成了敘事角度的重要組成部分。通俗意義上來(lái)講，敘述者擔(dān)任著講故事的角色，在作者的作品中也有著至關(guān)重要的地位。作家作品中的人物也與敘述者之間存在著認(rèn)知關(guān)系。

第三人稱(chēng)敘述通常分為兩種，第一種是傳統(tǒng)的全知敘述，這是一種全知全能的敘述，即敘述者好像站在一個(gè)更高的層面去看作品中的所有人物，他知道作品中所有人物的行動(dòng)及內(nèi)心想法，這就叫做全知全能。第二種是限制敘述，即采用一種以某個(gè)人的方式，固定到一個(gè)視角，并以第三人稱(chēng)來(lái)敘述。第一人稱(chēng)敘事也分為兩種，一種是敘事者即為故事主人公，另外一種是敘述者為故事中的旁觀者。因此，故事中的人物角色并不等同于敘述者。

法國(guó)學(xué)者熱奈特用“聚焦”這個(gè)概念來(lái)分析不同的敘述視角。他將聚焦分為了“零聚焦敘述”“內(nèi)聚焦敘述”“外聚焦敘述”。“敘述者”就像一個(gè)沒(méi)有任何感情的旁觀者，只是冷靜客觀的提供人物的動(dòng)作、語(yǔ)言和客觀環(huán)境，不帶個(gè)人主觀情緒的從外部呈現(xiàn)每一件事情，不告訴人物的情感、動(dòng)機(jī)和目的，《金陵十三釵》中的對(duì)話描述也具有這樣的特征。另外就是“視角切換”，即在一部作品中，穿插多種聚焦類(lèi)型，由單一的敘述方式轉(zhuǎn)變而來(lái)。

（二）小說(shuō)與電影的視角切換

在嚴(yán)歌苓的原著小說(shuō)中運(yùn)用了三種敘述視角，一種是筆者嚴(yán)歌苓的外在視角，“我”所敘述的這些故事都是通過(guò)自己的姨媽書(shū)娟講述得知，而“我”一開(kāi)始就知道故事的悲慘性，但“我”沒(méi)有見(jiàn)過(guò)日本人對(duì)南京兇殘的侵略，沒(méi)有見(jiàn)過(guò)教堂是如何被摧毀，沒(méi)有見(jiàn)過(guò)秦淮河的妓女們是如何悲壯的犧牲。只是以一種客觀冷靜的態(tài)度去敘述“我”所知道的事情，沒(méi)有摻雜自己的主觀情感和態(tài)度，也沒(méi)有出現(xiàn)在整個(gè)故事中，只是一個(gè)異敘述者。

在小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展中，筆者嚴(yán)歌苓將擁有全知全能視角的“我”和限制視角“我”的姨媽書(shū)娟靈活切換，小說(shuō)中的開(kāi)頭“我”的姨媽書(shū)娟是被自己的初潮驚醒，而并不是被南京城的大炮聲驚醒，這里可以看出作者雙重視角的設(shè)定。再比如，作品中描寫(xiě)到：“我的姨媽孟書(shū)娟就是在這個(gè)清晨結(jié)束了她混沌的女童時(shí)代，天微亮?xí)r，女學(xué)生們都起來(lái)了。是被樓下暴起的女人哭鬧驚醒的。一個(gè)女學(xué)生大著膽子把窗子打開(kāi)?，F(xiàn)在她們可以輪挨著把頭伸出去了，邊門(mén)旁的圍墻上坐著兩個(gè)年輕女人，穿水紅緞袍的那個(gè)，像直接從婚床上跑來(lái)的新嫂嫂。另一個(gè)披狐皮披肩，下面旗袍一個(gè)紐扣也不扣，任一層層春、夏、秋、冬各色衣服乍泄出來(lái)?！惫P者在寫(xiě)這段文字時(shí)切換到了書(shū)娟的有限視角，沒(méi)有通過(guò)“我”的這種全知視角去向讀者一一解釋這些女人的身份，而是讓讀者通過(guò)“書(shū)娟”的眼睛去觀察面前這些女人的一顰一笑，去猜測(cè)她們的身份，給讀者自己思考想象的時(shí)間，制造了小說(shuō)的懸念，提高作品的趣味性。

影片《金陵十三釵》中的敘述視角是“書(shū)娟”本人，導(dǎo)演運(yùn)用敘事視角中的第三人稱(chēng)敘述方式中的限制視角，將電影中的視角固定到人物內(nèi)部，雖運(yùn)用的是第三人稱(chēng)敘事，然而敘述的焦點(diǎn)始終都從書(shū)娟的視角出發(fā)，讓觀眾從書(shū)娟的視角去看整個(gè)故事的發(fā)展，體會(huì)書(shū)娟自身的喜怒哀樂(lè)，并且站在書(shū)娟的角度觀察世界。

小說(shuō)中一開(kāi)始便有“我”的敘述，“我”想通過(guò)對(duì)這件事情的講述來(lái)提醒人們，提醒在和平時(shí)代的人們不要忘記戰(zhàn)爭(zhēng)帶給我們的傷害，因此小說(shuō)一開(kāi)頭便是從書(shū)娟的回憶開(kāi)始。影片一開(kāi)頭，鏡頭選取的依舊是以書(shū)娟作為故事的敘述者，雖然說(shuō)刪掉了小說(shuō)中“我”的敘述，但也通過(guò)面部表情的特寫(xiě)和眼神的主觀鏡頭，以此來(lái)表示書(shū)娟作為一個(gè)旁觀者的視角。而且影片在一開(kāi)始就是一種自然而然的敘述，冷靜客觀的向我們講述，并把一些無(wú)關(guān)故事主線的情節(jié)刪除，比如書(shū)娟與玉墨在此之前的特殊關(guān)系。

三、電影對(duì)原著情節(jié)的改編

（一）關(guān)系的改編

在嚴(yán)歌苓的小說(shuō)中，妓女玉墨和書(shū)娟的父親是情人的關(guān)系，書(shū)娟的母親為了保護(hù)自己的這段婚姻，強(qiáng)行將他的父親“軟禁”在國(guó)外，隨之而來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)使得書(shū)娟父母沒(méi)辦法帶走她，也正因如此書(shū)娟萌生了用燒紅的鐵片在玉墨臉上留下烙印的念頭。而在影片中，因?yàn)橛邢薜挠^影時(shí)長(zhǎng)，也為了更加突出整部作品的重點(diǎn)，張藝謀導(dǎo)演過(guò)濾掉了與主線聯(lián)系較少的情節(jié)，刪除了趙玉墨和書(shū)娟父親的情感糾葛，對(duì)主人公的身世描寫(xiě)進(jìn)行了簡(jiǎn)化，使得玉墨和書(shū)娟成為了完全陌生的兩個(gè)人，淡化了小說(shuō)中二人沖突對(duì)立的關(guān)系，轉(zhuǎn)而突出整個(gè)教堂內(nèi)外的人物矛盾，這樣寫(xiě)是為了使敘事簡(jiǎn)化，讓故事的情節(jié)更加飽滿(mǎn)緊湊。

（二）人物的改編

人物的改編——陳喬治，小說(shuō)中陳喬治自幼便是個(gè)孤兒，由教堂的神父照顧，負(fù)責(zé)教堂的餐飲，跟十三釵里的紅菱關(guān)系好，才會(huì)有之后的情節(jié)——十三釵來(lái)教堂里避難。但在電影里，陳喬治和書(shū)娟一樣也是一名學(xué)生，他是教父死后，教堂里唯一的男人，于是他主動(dòng)的擔(dān)負(fù)起了保護(hù)女學(xué)生的責(zé)任，可因?yàn)槟挲g小的緣故，喬治連自己都沒(méi)辦法保護(hù)，所以無(wú)法完成那樣的使命，最終他犧牲掉自己，保護(hù)女學(xué)生們平安離開(kāi)南京。在戰(zhàn)爭(zhēng)之下，陳喬治像億萬(wàn)群眾那樣，即使自己沒(méi)有能力保護(hù)別人，也愿意犧牲自己去幫助她們。電影里對(duì)于陳喬治這一人物的改動(dòng)還是很大的，在小說(shuō)中喬治是一個(gè)可以被忽略的人，只是妓女紅菱口中的相好。

（三）主題的錯(cuò)位

主題的錯(cuò)位——自我救贖。電影簡(jiǎn)化了戰(zhàn)爭(zhēng)中暴力與性之間的關(guān)系，而是重點(diǎn)突出于戰(zhàn)爭(zhēng)下人性的自我救贖，比如一開(kāi)始，這些秦淮河的妓女們也是為了“避難”才逃進(jìn)了這座教堂的地窖，直到國(guó)難當(dāng)前，日本人的入侵，企圖對(duì)這些純潔的女學(xué)生不軌時(shí)，她們放棄了逃生的念頭，決定代替女學(xué)生去送死，自我救贖。另外一個(gè)自我救贖就是假神父約翰，他本來(lái)是一個(gè)入殮師，來(lái)教堂的最初目的是為了處理教父英格曼的后事，而他自身卻是吃喝嫖賭樣樣沾，只想趁著戰(zhàn)亂去教堂混口飯吃，可是當(dāng)日本人第一次來(lái)教堂對(duì)女同學(xué)做出騷擾和侵犯時(shí)，他產(chǎn)生了一種民族大義和責(zé)任感，開(kāi)始將這些學(xué)生護(hù)在自己身后，并在最后幫助妓女們“易容”，成功將女學(xué)生轉(zhuǎn)移并順利逃脫，完成個(gè)人的自我救贖。

四、結(jié)語(yǔ)

《金陵十三釵》這部電影改編是成功的，影片的主題雖然偏重于人性救贖，但還是保留了對(duì)主要的事件和人物的設(shè)置，并且在原著的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，加入了導(dǎo)演對(duì)這部作品的理解和審美，使電影在不拘泥于小說(shuō)文本的同時(shí)，綻放屬于自己的光彩，也賦予原著新的活力和生命力。但電影與文本終究是兩種不同的藝術(shù)，《金陵十三釵》文本中強(qiáng)烈的女性心理描寫(xiě)，在電影中讓位給了個(gè)人主義和愛(ài)國(guó)主義，這難免會(huì)讓原著讀者感到遺憾。

文學(xué)和電影雖是兩種風(fēng)格迥異的藝術(shù)，但電影的介入使得紙上的文字變?yōu)檠矍暗漠?huà)面，文學(xué)內(nèi)容也變得更為直觀且豐富，文學(xué)形式也更加多樣化，并且在電影中，我們也能更深刻的體會(huì)到語(yǔ)言帶來(lái)的力量，領(lǐng)略語(yǔ)言藝術(shù)的力量。