段琦薇

（山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 山西 太原 030000）

米蕾拉·弗蕾妮出生于1935 年，自幼就展現(xiàn)出遠(yuǎn)超常人的天賦。十幾歲時她在參加廣播競賽時遇到了吉利，吉利作為意大利著名男高音歌唱家對米蕾拉·弗蕾妮提出了建議，認(rèn)為她應(yīng)該演唱符合自身演唱特點的曲目，否則其聲帶會受損，建議她在變聲前放棄詠嘆調(diào)。米蕾拉·弗蕾妮接受了對方的好意，并在17 歲后將主要精力放在美聲唱法學(xué)習(xí)上。她的歌劇演唱生涯十分圓滿，其聲樂表演中蘊藏了濃厚的藝術(shù)理念。因此對此項課題進(jìn)行研究，具有十分重要的意義。

一、米蕾拉·弗蕾妮的人生經(jīng)歷

米蕾拉·弗蕾妮出生于1935 年，出生地為摩德納，她的家庭較為貧窮，父母均為工人，雖然她的生活環(huán)境與音樂沒有任何交集，但她的天賦卻無法被掩蓋。在10 歲時，她與生俱來的天賦初次展現(xiàn)，她在學(xué)校音樂會中演唱了《我愿像空氣一樣自由》，自此之后，她的天賦逐漸為人所熟知。兩年后，她參加了國際青年歌唱家比賽，并獲得了比賽的冠軍，同時，她也邂逅了人生中的第一個貴人——吉利，吉利作為意大利著名音樂家建議弗蕾妮接受正規(guī)的教育，不能肆意揮霍自身的天賦。在變聲之后，弗蕾妮接受了正規(guī)的聲樂訓(xùn)練，并在職業(yè)生涯中始終秉持選擇最適合自身聲音條件的角色的原則。米蕾拉·弗蕾妮早期演唱階段為1963-1973 年，這個時期她在歌劇《奧菲歐》《阿爾契娜》《費加羅的婚禮》《唐·璜》中演唱了眾多經(jīng)典的作品。進(jìn)入中期后，普契尼歌劇成為米蕾拉·弗蕾妮的聲樂表演重心，比如在《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》中，均演唱了聲樂作品。進(jìn)入后期演唱階段后，米蕾拉·弗蕾妮大膽嘗試戲劇性張力更加顯著的作品，比如她在歌劇《奧賽羅》《唐·卡洛斯》中所演唱的作品更具真實性。米蕾拉·弗蕾妮之所以在不同階段演唱不同類型的聲樂作品，主要是因為這種演唱軌跡十分科學(xué)，與諸多學(xué)院派聲樂教學(xué)理念相契合，簡言之，就是將大量古典作品作為基礎(chǔ)，不斷打磨自身的技術(shù)，然后對情感和矛盾沖突復(fù)雜的作品進(jìn)行嘗試。

二、米蕾拉·弗蕾妮聲樂表演藝術(shù)理念分析

（一）米蕾拉·弗蕾妮職業(yè)生涯變化軌跡

在對米蕾拉·弗蕾妮早期演唱風(fēng)格和技巧進(jìn)行研究時，需要將專輯《米蕾拉·弗蕾妮——首場音樂會》作為切入點，這個唱片對她早期珍貴的歌劇詠嘆調(diào)演唱進(jìn)行了記錄，其中，她演唱的貝利尼歌劇《夢游女》中的阿米娜詠嘆調(diào)最具研究價值。在這個曲目中，米蕾拉·弗蕾妮高超的聲樂技藝得到了充分展示，具體表現(xiàn)為她將優(yōu)美的音樂線條和音階均勻串聯(lián)，是對意大利美聲唱法核心理念的充分體現(xiàn)。她在唱到詠嘆調(diào)的結(jié)尾處時，對弱音聲樂演唱技術(shù)進(jìn)行了運用，并在演唱過程中將自身代入主人公的角色，融入主人公的情感，讓聽眾能夠?qū)?yōu)美的聲樂線條進(jìn)行有效感知。此時，音樂已經(jīng)由無形的聲音，朝著可視化戲劇性層次的方向轉(zhuǎn)變，這表明米蕾拉·弗蕾妮的音樂控制力已經(jīng)出神入化。

米蕾拉·弗蕾妮的花腔演唱技巧同樣為觀眾所稱道，比如在歌劇《清教徒》中，她演唱了詠嘆調(diào)《耳邊回響起他的聲音》，對花腔演唱技巧進(jìn)行了運用，使花腔圓潤感和顆粒性得到保持的同時，也沒有破壞各音符之間的連貫和律動感。米蕾拉·弗蕾妮的女性化聲音，可以充分展示歌劇中的人物個性和情感，因此，她的演唱令無數(shù)人著迷。

在聲樂技術(shù)不斷發(fā)展的背景下，進(jìn)入職業(yè)生涯中后期后，米蕾拉·弗蕾妮聲音的力度和集中度增強，身體腔體共鳴的松弛度也不斷提升，戲劇性張力較強，在這種情況下，她對演唱曲目進(jìn)行了拓展，對戲劇性沖突和內(nèi)心情感復(fù)雜的角色進(jìn)行了嘗試。比如，她在1980 年錄制了歌劇《阿依達(dá)》中的歌曲，這部歌劇中的歌曲，要求角色的聲音與女高音相接近，但在爆發(fā)力方面的要求低于女高音。

值得強調(diào)的是，米蕾拉·弗蕾妮在“真實主義歌劇詠嘆調(diào)”錄制的過程中，演繹了多部之前沒有在歌劇舞臺上呈現(xiàn)的作品。在查閱文獻(xiàn)資料后得知，這類作品對人物性格和情感把握尺度提出了嚴(yán)格的要求，與此同時，還要求演唱者具備戲劇性嗓音，這對于年齡55 歲的米蕾拉·弗蕾妮而言，可謂是嚴(yán)峻的考驗。她沒有辜負(fù)人們對她的期待，她憑借自身高超的聲樂演唱技巧和上天賦予的嗓音，完美演繹了這些作品。以《鄉(xiāng)村騎士》為例，在這部作品中，米蕾拉·弗蕾妮在戲劇節(jié)奏和情感張力的收放控制方面的能力展現(xiàn)得淋漓盡致，尤其是她在演繹過程中，憑借飽滿的胸腔共鳴，展示出了一位女性面對丈夫背叛時的態(tài)度，同時，觀眾也感受到了她與女中音不相上下的震懾力。可以說，米蕾拉·弗蕾妮的演唱是天賦和聲樂技巧的完美結(jié)合，難以被超越。

（二）音樂和角色的有機融合

米蕾拉·弗蕾妮擁有豐富的舞臺經(jīng)驗，在她漫長的職業(yè)生涯中，她的美聲唱法被眾多音樂人所學(xué)習(xí)和模仿，由于嗓音的特殊性，她在演繹輕盈的抒情角色時效果最佳。進(jìn)入職業(yè)生涯中期后，戲劇化的劇目被她所關(guān)注，并嘗試演繹，但就實際情況而言，此類角色與其嗓音條件并不匹配，而她在處理過程中，依然站在抒情和戲劇同時兼顧的立場上，所以她的舞臺生命力并未因此而弱化。如果角色超過自身的嗓音能力，米蕾拉·弗蕾妮會拒絕演繹，這表明她對傳統(tǒng)意大利美聲發(fā)聲理念的尊重，簡言之，就是在賦予音樂線條層次感的基礎(chǔ)上，不允許壓迫性和非自然聲音的出現(xiàn)。值得強調(diào)的是，米蕾拉·弗蕾妮曾多次拒絕演繹與女高音類似的角色，這也是她的音質(zhì)和演出狀態(tài)長時間保持的秘訣所在。

米蕾拉·弗蕾妮為世人留下了眾多經(jīng)典的資料，本文將電影版本和舞臺版本作為研究對象，希望通過本文的研究，對弗蕾妮的歌劇表演藝術(shù)生涯進(jìn)行充分展現(xiàn)。她作為電影演員，曾經(jīng)在電影版歌劇《蝴蝶夫人》中出演，但她在歌劇舞臺上卻從來沒有對這一角色進(jìn)行完整演繹。在劇中，米蕾拉·弗蕾妮扮演了女主人公巧巧桑，與舞臺歌劇相比，依托于鏡頭的切換和剪輯，電影對戲劇情景的描繪更具立體感和層次感，同時，還能使人物情感得到集中襯托。比如：在電影版本的演繹中，唱到《晴朗的一天》時，她在地上跪坐，雙眼含淚，飽含深情，在這個場景中，導(dǎo)演通過戲劇性情景描繪的融入，增強了表演的感染力。米蕾拉·弗蕾妮在詠嘆調(diào)中段的演繹，是對其高超演唱和演繹能力的充分體現(xiàn)，究其原因，主要是這一部分的詠嘆調(diào)對演員的情感處理能力提出了嚴(yán)格的要求，演員需要在短暫的時間內(nèi)完成多重情感處理。她在表演過程中，對角色情感的拿捏十分到位，使女主人公復(fù)雜的情感得到了充分體現(xiàn)，引發(fā)了觀眾的情感共鳴。她在最后一段的表演，更是令人拍案叫絕，與大部分女高音的情感處理方式相比，她在處理過程中，將音色和技巧與日本傳統(tǒng)女性的性格特征充分結(jié)合，即使在戲劇性極為豐富的部分，詠嘆調(diào)圓潤的光澤依然保持不變，戲劇性的彰顯并非故意做作和運用大腔體。顯而易見，這部歌劇電影體現(xiàn)了中西方文化的融合，故受到了中西方觀眾的認(rèn)可和喜愛。

在將近50 年的表演生涯中，弗蕾妮留下了大量的人物形象，且這些人物形象都十分經(jīng)典，但筆者認(rèn)為咪咪這一人物形象最為經(jīng)典，她與帕瓦羅蒂合作的舞臺版本在全世界范圍內(nèi)都廣為人知。究其原因，主要是二者在全世界范圍內(nèi)均具有非常高的知名度，但在全面性上其實不如她與科萊里合作的版本。筆者認(rèn)為二者的音色和嗓音在歌劇中形成了鮮明的對比，可謂經(jīng)典之作。這個版本的咪咪被弗蕾妮演繹得十分完美，具體表現(xiàn)在以下方面：咪咪這個角色與弗蕾妮十分契合，在第一幕中，弗蕾妮扮演的咪咪需要坐在地上唱歌，歌詞大意為他們都叫我咪咪，但我的真名為露琪亞。這句歌詞看似簡單，但難度較高，究其原因，主要是演員在演唱時，還要表現(xiàn)出略帶羞澀的神情，通過這種方式使人物心境和性格得到體現(xiàn)。

弗蕾妮的藝術(shù)敏銳感和智慧極高，如果她認(rèn)為角色與自身的嗓音條件和氣質(zhì)不符，她絕不會出演?？梢哉f，弗蕾妮演繹了所有適合自身的角色，從未超越邊界。這也使她在60 歲高齡時，聲樂演唱技巧依然保持非常高的水準(zhǔn)。她在一生中，為歌劇演唱事業(yè)的發(fā)展投入了大量的精力，即使是在辭世前，依然積極參與歌劇演唱的教育和推廣。正如她在采訪時所說的那樣：我完成了自己的工作，我雖然十分慷慨，但如果我認(rèn)為某項工作會使聲音受損時，我就不會繼續(xù)慷慨了。事實上，弗蕾妮的做法值得聲樂表演者和教育者學(xué)習(xí)和借鑒，這是她留給后人的寶貴財富。

三、結(jié)論

綜上所述，弗蕾妮在近50 年的歌劇演唱生涯中，為世人奉獻(xiàn)了眾多經(jīng)典的作品，并扮演了許多歌劇角色，其中，咪咪和巧巧桑尤為經(jīng)典。弗蕾妮作為20 世紀(jì)中葉十大女高音之一，她的辭世是歌劇史上的巨大損失，歌劇黃金時代也隨之落幕。對弗蕾妮的聲樂表演藝術(shù)理念進(jìn)行解析，有助于推動歌劇事業(yè)的發(fā)展和重塑歌劇事業(yè)的輝煌。作為音樂人的我們，需要向弗蕾妮學(xué)習(xí)，成為時代的弄潮兒。