李思銳

(北京大學藝術(shù)學院，北京 100871)

站在21世紀的坐標軸上回看中國電影歷史，20世紀80年代無疑是一個讓人無比懷念的黃金時代——十年浩劫已經(jīng)結(jié)束，改革開放正在進行，思想解放和啟蒙幾乎成為整個80年代的主導話語，傷痕文藝、反思文學和尋根文學的興起、退場與延續(xù)，也對電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。以這種社會巨變和文化思潮為底色應運而生的新電影自然呈現(xiàn)出與之前截然不同的面貌。無論是第四代導演對電影語言現(xiàn)代化的追求與在電影本體論意義上對“電影就是電影”的堅持；或是以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代對影像美學的探索與對民族文化的深刻反思，都因其所達到的思想藝術(shù)高度和輝煌成就，在中國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

然而，20世紀80年代絕不是一個僅有藝術(shù)片探索的年代。文化上的精英話語之外，還有經(jīng)濟制度開始轉(zhuǎn)變、市場化進程不斷推進的時代趨勢不容忽視，以及這一趨勢下與市場和大眾更為契合的商業(yè)電影的實踐和發(fā)展。

必須厘清的是“商業(yè)片”“娛樂片”“類型片”三個概念。在20世紀80年代特殊的政治文化語境下，“商業(yè)化”一詞被視作與資產(chǎn)階級意識形態(tài)相連接遭到批判，然而進行一種面向市場、面向觀眾的電影實踐又是如此之迫切，這迫使當時的電影人對“商業(yè)電影”概念進行了一種策略性的改述，著重強調(diào)電影的愉悅功能的“娛樂片”便成為“計劃經(jīng)濟時代對商業(yè)電影一種約定俗稱的稱謂”。20世紀90年代后期，尤其是進入21世紀之后，當政治經(jīng)濟環(huán)境逐漸轉(zhuǎn)變，“娛樂片”這一特定歷史時期的概念也就完成了自己的使命，逐漸被“商業(yè)電影”的說法所取代。無論是20世紀80年代還是當下，要發(fā)展商業(yè)片/娛樂片，“類型片”所蘊含的核心旨趣和藝術(shù)規(guī)律都幾乎是一門必修課。實際上，我們看到的大部分商業(yè)片/娛樂片，都可歸為類型片。或者說，“類型”是抵達“商業(yè)”和“娛樂”的一種重要方法。

長期以來，關(guān)于20世紀80年代電影的電影史書寫，都將重心放在第四代、第五代的藝術(shù)電影探索和成就上，卻很容易忽視與觀眾聯(lián)結(jié)更為密切的娛樂片發(fā)展。以周曉文為例，在本就不多的關(guān)于周曉文的學術(shù)研究中，20世紀90年代創(chuàng)作的藝術(shù)片占據(jù)了主要的篇幅。人們似乎已經(jīng)淡忘，是20世紀80年代的“瘋狂系列”使他聲名鵲起，是對類型的探索和對藝術(shù)與娛樂的巧妙平衡使他成為一名“叫好又叫座”的導演。歷史的錯位體現(xiàn)在：即使周曉文對娛樂片的探索、類型化的嘗試大獲成功，但真正使他進入主流電影史書寫的作品卻還是東方奇觀式的藝術(shù)片《二嫫》。這種錯位并非偶例，它飽含了復雜的政治歷史因素。當體制改革滯后于時代需求，當電影的商業(yè)化探索超越了意識形態(tài)話語的準備空間，那些夾縫中的探索者注定要在錯位中長久等待。

今天，當中國電影開始高度市場化、類型化，當重寫電影史的呼聲不斷高漲，或許正該是我們重返歷史現(xiàn)場，重新認識和評估那些一度被電影史所忽略、遮蔽和遺忘的20世紀80年代電影實踐的時刻。本文意在以周曉文導演的“瘋狂系列”電影為切入點，探析作品引起巨大反響的原因，闡述周曉文導演在20世紀80年代的類型電影實踐對中國電影史的特殊意義，以及對當下電影創(chuàng)作的啟發(fā)。

一、“瘋狂系列”產(chǎn)生的電影語境

所謂“瘋狂系列”，指的是周曉文導演在20世紀80年代創(chuàng)作的兩部影片：1987年的《最后的瘋狂》與1988年的《瘋狂的代價》。《最后的瘋狂》于1988年獲第八屆中國電影金雞獎特別獎、廣播電影電視部1986—1987年優(yōu)秀影片獎，《瘋狂的代價》也獲得了大眾電影百花獎和中國電影金雞獎的4項提名與金雞獎的最佳剪輯。

這兩部影片在當時不僅受到觀眾的喜愛和認可，更是在評論界、理論界引起了熱烈的討論。1989年前后，《當代電影》編輯部召開了《瘋狂的代價》座談會，楊遠嬰、李奕明、賈磊磊、鐘立、尹鴻、戴錦華、張衛(wèi)、李迅、李陀等學者在會上發(fā)表了各自對該片的看法和解讀，盡管解讀的角度各有不同，但都對《瘋狂的代價》給予了充分的肯定。專家學者們在這一會議上的發(fā)言被整理成文，發(fā)表在《當代電影》1989年第二期上，不僅如此，同期另有兩篇文章補充著關(guān)于周曉文其人及其作品的信息，包括編劇蘆葦對合作者周曉文的回憶和介紹以及柴曉峰與周曉文本人的對談記錄。這些足以表明學界對周曉文和“瘋狂系列”的巨大熱情和興趣。那么，“瘋狂系列”究竟誕生于何種電影環(huán)境中？它做出了哪些新的突破？為何獲得如此巨大的反響？它對當時的中國影壇又有何特殊意義？這都是本文重點關(guān)注的問題。

對“瘋狂系列”所處的電影大環(huán)境的探析同時也是尋找其大獲成功的外部原因的過程。《最后的瘋狂》上映的1987年，對中國電影來說是一個非常重要的年份。一方面，長期被認為是電影的主流的藝術(shù)片成就突出，從第四代起就以西方電影理論滋養(yǎng)創(chuàng)作的中國藝術(shù)片在此階段開始獲得西方世界的認可。張藝謀和陳凱歌在1987年分別憑借《紅高粱》和《孩子王》入圍戛納和柏林電影節(jié)，中國電影終于再次出現(xiàn)在世界電影藝術(shù)發(fā)展的版圖中，并因濃郁的民族色彩讓世界發(fā)出一聲驚嘆。不僅如此，藝術(shù)探索還在向前推進，1987年黃健中的《一個死者對生者的訪問》將這種形式的探索發(fā)揮到極致，但同時，這種更先鋒、前衛(wèi)、實驗性的電影也讓藝術(shù)片離觀眾越來越遠；另一方面，觀眾流失的現(xiàn)實問題如此之迫切，一場旨在加強電影娛樂性的理論大討論呼之欲出——1987年，《當代電影》雜志連續(xù)三期刊登了《對話：娛樂片》，從理論層面發(fā)起了對娛樂片的大討論。更重要的是，隨著各制片廠創(chuàng)作人員加入討論，大家對目前中國娛樂片的發(fā)展狀況和如何借助類型發(fā)展娛樂片等問題的認識更加深了一步，多篇討論類型電影的理論研究文章也陸續(xù)推出。在理論的滋養(yǎng)和引導下，1987年各個電影制片廠拍攝了一大批以娛樂為目的的影片，如《金鏢黃天霸》《翡翠麻將》《黃河大俠》《東陵大盜》《少爺?shù)哪ルy》《京都球俠》等片，一些知名導演如吳貽弓、滕文驥、黃蜀芹、張藝謀等紛紛加入娛樂片的探索，實踐對理論的“追隨”讓娛樂片風頭更盛。到了1988年，“包括武打樣式、驚險樣式、歌舞樣式等旨在強化娛樂功能的影片達80部，占全年故事片總產(chǎn)量的60%以上”。“瘋狂系列”正是這一時代背景的產(chǎn)物，也是一個即普通又特殊的樣本。

稱其普通，是因為“瘋狂系列”的兩部影片與同時期的眾多娛樂片一樣，為長期匱乏娛樂的中國電影注入了新鮮的血液，也為渴望娛樂性的電影觀眾帶來了全然不同的觀影體驗。但同時它又是特殊的、突破的樣本，這在于它對當時娛樂片存在的諸多問題進行了突破性的解決并嘗試為中國電影尋找一條新路徑。

二、一個突破的樣本

20世紀80年代中后期的娛樂片創(chuàng)作風潮看似熱鬧非凡，但實則存在諸多明顯的問題。一是創(chuàng)作者們“輕視娛樂片”的態(tài)度。當時正逢藝術(shù)電影在海外嶄露頭角，大部分人依然以影像探索和藝術(shù)表達為榮。而對娛樂片的探索大多是被迫的、非自覺的。娛樂片的地位沒有得到真正意義上的提高。二是創(chuàng)作者們“不會拍娛樂片”的窘境。早在1985年，李陀就在與陳荒煤的通信中指出：電影觀眾的減少和上座率的降低并不僅是因為藝術(shù)探索片的出現(xiàn)，而且市場上也并非沒有以娛樂為目標的影片，這些娛樂片之所以無法吸引觀眾，是因為創(chuàng)作者們還沒有把握娛樂片的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，反倒盲目自信，認為“哄觀眾高興”是一件容易的事情。

長期以來，特殊的制片體制使得電影是“皇帝的女兒不愁嫁”，對觀眾的遠離和對所謂“類型”創(chuàng)作經(jīng)驗的不屑使得當時的娛樂片多是單純娛樂元素的堆砌，產(chǎn)生了許多雜耍式電影?；蚴菍⑶迥┟癯醯拿耖g奇?zhèn)b故事與功夫打斗場景融合，或是展現(xiàn)一次危機/案件的解決過程，將日常生活中鮮能見到的大場面或驚險體驗鋪陳開來?？傊?，娛樂片總體呈現(xiàn)出簡單、俗套、獵奇的特征。正如當時的學者所概括的：“一時之間，主創(chuàng)人員幾乎涉獵了娛樂片的所有題材:兇殺、警匪、情愛、武打、劫機、行竊，諸如此類。但觀眾依然不愛看。為什么？因為我們的創(chuàng)作還沒有真正進入娛樂片的形態(tài)范疇，還沒有找到完整、嫻熟的娛樂片的敘述方式。而只是一味地靠改變影片所涉及的表現(xiàn)題材來招徠觀眾?！痹谶@種情況下，周曉文的創(chuàng)作實踐展現(xiàn)出一種可貴的突破。

(一)高度自覺的娛樂和受眾意識

周曉文的突破首先在于其高度自覺的重視觀眾、追求娛樂的意識。如前所述，20世紀80年代是一個探索片、藝術(shù)片占據(jù)大部分注意的時代。不僅如此，中國電影還有一種從鄭正秋起就有的肩負社會人心的教化傳統(tǒng)。20世紀80年代自上而下的思想解放運動和精英話語的確立也使得文藝一度被放置在教育觀眾、提高觀眾的審美水平的境地。雖然在經(jīng)濟壓力下，有很多導演去拍娛樂片，但那大都是一種無奈之舉或是權(quán)宜之計。周曉文倒也并不能算一個完全的例外，他在創(chuàng)作思考中坦言，“《最后的瘋狂》是1987年西影派給我的‘賺錢’任務，我接的時候并非十分情愿”。但是，周曉文在創(chuàng)作初期就展現(xiàn)出的對觀賞性、娛樂性的重視以及與對觀眾心理的研究是高度自覺的——“《最后的瘋狂》充分考慮了觀賞性、娛樂性，研究了觀眾喜歡看什么，不喜歡看什么，節(jié)奏、興奮該如何安排、氣氛該如何營造等”，在敘事上也力求清楚明白，絕不含糊，以免讓觀眾摸不到頭腦；對創(chuàng)作者與觀眾的關(guān)系這一問題，他認為“導演不是觀眾的教育者，而是觀眾的好朋友”。當被問到對電影在社會上的教化作用與如何用電影提高民族素質(zhì)的問題，周曉文坦言“不知道”，并進一步談道：“我知道的，是電影界首先應該教化教化自身才好……我實在不配說什么教化，也拍不了這種片子。”即使在想表現(xiàn)人的精神焦慮的《瘋狂的代價》一片中，也充分考慮到觀眾的因素，不忘“一味地搞得很沉沉，就會失去很多觀眾”。可以說，獲得觀眾并留住觀眾，這一點幾乎是周曉文前期創(chuàng)作中的重中之重，他所做的一切努力都是為此，即使他也有作為“電影的作者”想表達的藝術(shù)的一面，也只能在娛樂觀眾、為觀眾所接受這一范疇中“戴著鐐銬跳舞”，這或許與他的第一部影片的遭遇有關(guān)，但這種對觀眾感受的認真對待和對娛樂觀眾的高度自覺，都在特殊的歷史背景中顯得格外寶貴。

(二)新路徑的自覺追求

與同期娛樂片表現(xiàn)出的單薄蒼白相比，周曉文的突破還體現(xiàn)在自覺去追求一種藝術(shù)與娛樂的結(jié)合上，自覺地去深化娛樂片的精神內(nèi)涵。

雖說《最后的瘋狂》與《瘋狂的代價》都是娛樂性影片，并且是具備較為成熟的類型意識的娛樂性影片。但同時，脫胎于體制內(nèi)，長期受第四、五代導演審美品格影響的編劇和導演又在某種意義上延續(xù)了電影的藝術(shù)追求。這看似矛盾，卻正是當時的評論理論界針對當下中國電影現(xiàn)實問題提出的一種解決方案，也是周曉文努力去實踐的“新路徑”。

這并非筆者臆斷。周曉文在《最后的瘋狂》拍攝完畢后，曾在訪談中提到：“當今電影界、理論界對藝術(shù)片和商業(yè)片產(chǎn)生著嚴格的檔次分界。提到娛樂片往往認為比較粗俗，胡編亂造。這種現(xiàn)象是不正常的。我曾倡議過：要拆掉娛樂片與藝術(shù)片間的這堵墻。有人看過《瘋狂的代價》之后曾說，這部影片不倫不類，導演不懂什么是電影。我是這樣想的：把藝術(shù)片與娛樂片二者綜合一下，拍出一部自覺的反類型電影?！边@里的“反類型”，所指應是“藝術(shù)片”“娛樂片”這些電影界嚴格區(qū)分的“類型”。周曉文認為，當時的中國電影不具備拍攝純娛樂片的經(jīng)濟條件，“與其在我們現(xiàn)有的條件下搞小打小鬧的東西，還不如在影片中增加人物命運深刻塑造、強烈的時代氛圍和社會風貌的展現(xiàn)等內(nèi)容來拍娛樂片”。從這個意義上講，盡管有諸多現(xiàn)實因素的考慮，但周曉文對一種新的電影發(fā)展路徑的探索是高度自覺的。他對自己作品的要求也體現(xiàn)出這種融合的傾向：“我希望我拍的影片能有更多的人喜歡，使觀眾達到一般層次上的審美愉悅。同時在我的影片中也能更多地追求，表現(xiàn)藝術(shù)家對社會、人生、倫理等方面的深層思考。”在這條類型意識與精英話語結(jié)合，娛樂元素與藝術(shù)品位交融的“新路徑”中，周曉文邁出了令各方都頗為滿意的一步。

(三)類型的方法與藝術(shù)的借取

這種藝術(shù)與娛樂結(jié)合的新路徑主要依賴兩個方面，一是類型化的敘事表達；二是藝術(shù)的借取，也即對人的書寫。

對影片類型化的自覺追求在“瘋狂系列”中體現(xiàn)得非常明顯。以《最后的瘋狂》為例，追逐的懸念在一開始就被拋出，配合音樂與平靜的都市、海景交叉，有股吸引人心的力量；片名出現(xiàn)后，緊接著的就是黑暗中的飆車戲碼和激烈的警匪爭斗?？梢哉f，導演在開場就將城市空間、警匪、汽車和槍支、追逐與暴力等警匪片固有模式中的元素統(tǒng)統(tǒng)拋出，兼顧到觀眾的感官刺激與劇情需求上的懸念鋪設。在《最后的瘋狂》中，商場中宋澤的逃跑被錯認、劉福澤欲殺宋澤卻被宋澤以頗具暴力美學意味的方式反殺、宋澤對三位女孩的控制和失控、結(jié)尾部分列車中的“業(yè)余演員”與何磊的配合以及眾人在“戲中戲”中與宋澤的博弈，最后宋澤與何磊的身體對抗和爆炸景觀等，在鏡頭的運動和影片的氛圍上都最大限度地體現(xiàn)著緊張的追逐與激烈的力量對抗，而這正是警匪片、驚險片所必備的元素。

在人物的塑造和主題上，《最后的瘋狂》也如一般的警匪片模式那樣展示了一個“叛逆”卻正義感十足的警察和一個復雜多變、勢均力敵的對手，并對觀眾完成了一次善之中心的寬慰——雖然過程曲折艱難，甚至會付出巨大的犧牲，但法律終將戰(zhàn)勝邪惡，善和正義終將到來。當然，我們今天來看，這些探索還有許多不成熟的地方，尤其是對敘事和節(jié)奏的把握上影片還有很大的進步空間，許多地方徒有意識卻無法達到最好的效果，回看起來總有些“浪費”之感，但這是歷史背景和條件所決定的，無須苛責。

對人的熱愛和書寫是周曉文作品中絕對的主題，而這一特質(zhì)正是他聯(lián)通類型、娛樂和藝術(shù)的關(guān)鍵。他曾說自己拍電影的座右銘是“要熱愛人，并且公正”，也自我小結(jié)道：“統(tǒng)觀我的幾部片子，我一直對普通人的命運比較感興趣。這是因為，一方面電影觀眾中普通人居多，那么，銀幕上的普通人的喜怒哀樂，更易使廣大觀眾產(chǎn)生共鳴。”這既是站在觀眾的角度，也是站在藝術(shù)的角度，無論是娛樂片、類型片還是藝術(shù)片，引起人的共鳴永遠是他們共同追求的目標。在娛樂片的討論中，除了將娛樂片的興起和發(fā)展放置商品文化和消費文化的語境中討論，還有學者將娛樂片的必要性與新時期人的復歸聯(lián)系在一起，在新時期的電影中，尤其是第四代的電影中，對人的主題的發(fā)掘，對人的命運和價值的重新書寫是一個重要的方面；而另一方面，“娛樂片是以其自身形式來表達了人的主題，對人性的最基本要求來進行一種溝通、對話……娛樂片是面對著更完整的人”。

周曉文正是通過對人的絕對突出在類型片的范疇中打下自己的文化烙印的?！蹲詈蟮寞偪瘛分校卫谂c宋澤一警一匪，一正一邪，導演卻將二人設計成年齡、身世、經(jīng)歷等各方面頗為相似的兩個人，在細膩的筆觸中勾畫出兩個有血有肉、矛盾又真實的人物形象，正義的警察也有撬門“偷”材料的“劣跡”，十惡不赦的殺人犯也有柔軟的瞬間，就連列車上的乘客，也有又慫又勇的平凡人的高光時刻。何磊與宋澤的“雙生”設定和對準每一個角色的鏡頭讓影片的細節(jié)和現(xiàn)實感得以豐富，這使影片脫離娛樂片外還有很大的解讀空間。《瘋狂的代價》中更是如此，當導演更進一步把鏡頭對準人的心理狀態(tài)，當熟悉的雙生設定再次出現(xiàn)，當導演在犯罪、驚險的故事之外展示了一個廣闊的20世紀80年代中國社會，影片再次成為一個耐人尋味的文本，有人從中看到了“工業(yè)化進程中城市生活的文化命題”，有人從精神分析的角度解讀電影文本，有人“覺其微弱地流露出‘雌雄同體’的文本意向”……對人的關(guān)注是周曉文作品中一以貫之的主題，90年代當他“回歸”到藝術(shù)片的創(chuàng)作，這一特質(zhì)依然沒有改變——在《二嫫》這一影片背后，他不是關(guān)心90年代經(jīng)濟關(guān)系變化，而是“關(guān)心經(jīng)濟關(guān)系變化后，權(quán)力關(guān)系也跟著變化條件下的中國人”；對權(quán)力、對個人性格的塑造這一話題，他所感興趣的是“擁有權(quán)力的人，失去權(quán)力的人，擁有財富的人，擁有欲望的人”，他堅定“我只對人感興趣。我的出發(fā)點不是用人來揭示社會，而是用社會信息來揭示人”。

三、類型化道路：超越、中斷與續(xù)接

作為娛樂片風潮中的產(chǎn)物，周曉文的“瘋狂系列”與同時代的娛樂片一樣對改善中國電影娛樂性匱乏的局面做出了自己的貢獻，作為一個突破的樣本，周曉文又因其對類型的自覺追求和對藝術(shù)片的借取，探索出一條藝術(shù)與娛樂融合的發(fā)展道路，為中國電影的發(fā)展提供了一種可以借鑒的新路徑。更難能可貴的是，他在自我發(fā)展的過程中同時完成了對自我的超越，豐富了“類型化”在當時中國娛樂片發(fā)展中的內(nèi)涵。

他曾在創(chuàng)作談中提到，《瘋狂的代價》中，為了“寫人”、為了讓觀眾產(chǎn)生“落空”，他“產(chǎn)生了反類型的愿望”，“反類型必然會讓人覺得唐突，覺得期待落空。這個不怕，今天的反類型可能明天就會成為類型，然后又出現(xiàn)有志之士來反它，電影的類型總會越來越豐富”。周曉文對類型的超越是雙層意義上的，一方面《最后的瘋狂》超越了過去一些國產(chǎn)驚險片“迷戀于編織曲折離奇的情節(jié)，將情節(jié)置于人物之上，將人物僅僅當作驚險情節(jié)演進的手段，因而滿足于敘述案例或交代故事，忽視了人物形象的塑造”的局限。另一方面，在《瘋狂的代價》的結(jié)尾，當青青把罪犯踢下塔樓、當她從受害者轉(zhuǎn)變?yōu)槭┖φ?、當蘭蘭對著因為自己而犯罪的姐姐吹了一個大泡泡時，周曉文也完成了對《最后的瘋狂》的超越，甚至是對《最后的瘋狂》所代表著的一類驚險片的超越。這既令人驚喜又令人擔憂，在中國電影還處于類型片初探的20世紀80年代，就已經(jīng)有導演有了超越類型的意識并開始實踐。雖然在當時，類型的意識還沒有深入人心，大部分導演還不具備在類型框架內(nèi)“講好故事”的能力，這一超越或許是“過于超前”“不合時宜”的，但其意義依然是重大的、值得被書寫的。

如果說20世紀80年代的電影，整體趨勢是去政治化，體制內(nèi)的導演在藝術(shù)探索的同時需要娛樂和類型的元素來留住觀眾，所以娛樂與類型得以凸顯其價值，才使得周曉文藝術(shù)與娛樂相結(jié)合的“新路徑”有了實現(xiàn)的可能。中國影壇馬上迎來了90年代主旋律電影、藝術(shù)電影創(chuàng)作的回歸，盡管在主旋律電影中，觀賞性的要求被明確提出，但是思想性與藝術(shù)性依然是第一位的。這種政策的導向也影響到了周曉文的創(chuàng)作，雖然他本人一直不喜“娛樂片”與“藝術(shù)片”的區(qū)分，但是當他在90年代出現(xiàn)《黑山路》《二嫫》等第五代式的作品時，這種明顯的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向無形中也構(gòu)成了一種自我背叛?！隘偪裣盗小敝螅軙晕牡膭?chuàng)作可謂一路坎坷，《九夏》中途夭折，《黑山路》生不逢時，直到1994年的作品《二嫫》才為周曉文贏得了斐然的國際榮譽和載入電影史的通行證，然而這也意味著他對自己開辟出來的“新路徑”探索的中斷。

當然，這并不妨礙我們?nèi)ふ疫@一路徑的歷史淵源。若是在整個中國電影史的坐標上去尋找周曉文所探索的這條道路，我們會發(fā)現(xiàn)這并不是一種獨創(chuàng)。從某種意義上說，它的內(nèi)在精神承繼了20世紀三四十年代中國電影的傳統(tǒng)——在“雅與俗、城與鄉(xiāng)、外來的與本土的、電影藝術(shù)家主體審美意識與市民觀眾圈藝術(shù)趣味之間尋找平衡”，而這恰好也是“在力求使影片上升到一個較高的文化層次與照顧到幾億普通觀眾的接受水平之間”傾注心血的周曉文導演所不斷嘗試的。三四十年代，電影的藝術(shù)與商品的兩重特性，迫使藝術(shù)家們不斷調(diào)節(jié)“電影文本內(nèi)思想成分、形式功能和商業(yè)效應間的關(guān)系”。20世紀80年代，周曉文也因其特殊的時代背景需要兼顧影片的娛樂價值和藝術(shù)品質(zhì)。如果說20世紀30年代改善電影一味娛樂而無內(nèi)涵的狀況是以左翼知識分子進入到電影界為轉(zhuǎn)機的，文學性的介入為電影注入新的力量，那么20世紀80年代的周曉文則完成了一個置換，是政治本位電影體制內(nèi)孕育出的兼具藝術(shù)探索精神的知識分子自覺把商業(yè)的、類型的思維引入到電影中，借此推動電影事業(yè)的發(fā)展。

那么在今天，我們是否需要續(xù)接這一度被繼承又被“中斷”的路徑呢？筆者認為，不僅可以，而且非常迫切。

實際上，今天的中國電影格局依然沒有超出主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影的范疇，然而無論是藝術(shù)探索片還是商業(yè)類型片，創(chuàng)作氛圍和整體水平都未及過去輝煌——藝術(shù)片成為鮮為人知的“小眾”電影；而仍將類型化作為重要的藝術(shù)方法和市場策略的商業(yè)片卻往往只?！吧虡I(yè)”，而鮮有內(nèi)化類型藝術(shù)規(guī)律的精品出現(xiàn)?？梢哉f，我們在20世紀80年代拋出的關(guān)于電影發(fā)展的問題依然沒有得到很好的解決，我們對類型電影的藝術(shù)規(guī)律依然學習得不夠，商業(yè)電影的品質(zhì)依然亟待提高，我們更未完全建立類型化的評價標準和觀賞意識，自覺在商業(yè)與藝術(shù)中尋找平衡的電影也是鳳毛麟角。

不可否認的是，近年來，當電影市場逐漸規(guī)范、觀眾審美逐漸成長，當呼喚電影藝術(shù)性回歸再次出現(xiàn)在大眾的視野，許多商業(yè)片為了提升質(zhì)量做出了很多嘗試，如在文藝片與商業(yè)片中尋找微妙結(jié)合點的《芳華》，在類型的框架中講述一個現(xiàn)實主義故事的《我不是藥神》，又如主旋律電影主動尋求與類型模式合作的《紅海行動》等一批引起廣泛討論的影片……但就進入新世紀之后的中國電影市場總體而言，“爛片”的產(chǎn)出率遠高于“好片”，而這些“爛片”僅作為商品都尚未達到合格標準，更妄談藝術(shù)品質(zhì)。

在這種狀況下，或許我們更能發(fā)現(xiàn)在當下重提周曉文的意義所在：其一，如果要拍觀眾喜聞樂見的類型片，那便去研究、遵循其內(nèi)在的藝術(shù)規(guī)律；其二，即便是以娛樂為主要目的的影片，也要加入自己的“思想”，豐富影片的精神內(nèi)涵，盡力在娛樂與藝術(shù)中尋求平衡。周曉文在20世紀80年代便說，“驚險片也需要探索精神”，這樣樸實的道理在今天依然值得傾聽。尤其是在電影導演思想蒼白貧乏，僅僅關(guān)注票房，一味迎合大眾的低級趣味，一不小心就走向媚俗的當下。正如沈義貞教授強調(diào)的：無論是類型片還是藝術(shù)片的導演，都要承擔精神探索的任務，所有一切在電影史上留下杰作的、不同類別的導演，都起碼是思想者，“無論是摒棄低級趣味抑或是迎合審美期待，沒有思想的高度與精神的探索是無從談起的”。周曉文的意義也在于此——關(guān)于如何在中國語境之下學習、熟練和超越類型，如何在類型的框架內(nèi)承載更多的文化意義，周曉文的“瘋狂系列”或許可以為當下的中國電影的創(chuàng)作提供一種參考思路。

20世紀80年代的中國電影是各種探索并進的年代，那時有人在不斷探索藝術(shù)的邊界，同時又有人在“雅俗共賞”的層次上孜孜不倦，無論是藝術(shù)片還是商業(yè)片，都在現(xiàn)有的歷史條件和物質(zhì)條件下創(chuàng)造了卓越的成就，那種在爭論與商榷中不斷修正、重建的電影生態(tài)和自由寬廣的電影精神空間值得我們深思。學者陳墨在回顧20世紀80年代的娛樂片風潮時感慨：“80年代雖然很多東西很幼稚，包括娛樂性影片也非常不成熟，但是它確實給中國電影故事的復蘇打下了一些基礎，并且給類型片的探索也做了很好的鋪墊，建立一個理論最基本的支點，然后再往前走就好了?？上?0年代結(jié)束得太匆忙，有一些事沒有完成。不過世事如棋，新世紀又走到這上面來，隔空接力?！苯裉?，我們重讀周曉文在20世紀80年代的類型電影實踐，我們回到歷史去尋找那些曾被遺忘的影片和影人，重估他們的價值與意義，是對更加開放、自由的文化環(huán)境和創(chuàng)作氛圍的一種呼喚，更是一種殷切的期盼，期盼未來的中國電影能夠有更大的突破。