周 營 辛 赫

(吉林藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，吉林 長春 130021)

隱喻是一種修辭方式，也是一種認(rèn)知途徑。隱喻是在多種事物相互對比、暗示、影響下產(chǎn)生的具體行為，如：感知行為、語言行為、心理行為等。按照亞里士多德的觀點，隱喻是發(fā)現(xiàn)跨界限、跨物種的事物之間相似性聯(lián)系的引申方式。而對這種相似性的發(fā)現(xiàn)必以形象、意向為中介。電影是一種擁有傳遞多種語義功能的媒介，能夠以影像為載體，把極其富有深度和美學(xué)價值的語義信息傳遞給觀眾，借助視聽語言把語義內(nèi)涵淺藏于影像之中，表現(xiàn)出電影的隱喻性特征。

一、動物隱喻的美學(xué)闡釋

隨著電影的不斷深入研究和語義認(rèn)識的快速發(fā)展，人們躋身于一個感受語義信息的新紀(jì)元。把兩種貌似沒有聯(lián)系的人和物放在一起，找出他們之間相似的因素并加以對比、分析，使其產(chǎn)生一種隱匿的關(guān)聯(lián)性，從而探索事物的深層內(nèi)涵。在電影敘事中，以動物表現(xiàn)喻指人物角色，深化電影主旨立意，闡釋人生哲理。然而，動物隱喻的實現(xiàn)和發(fā)展，離不開文化語境。動物隱喻作為文化現(xiàn)象的一種，將表象信息投射到文化內(nèi)核中，文化內(nèi)核又通過隱喻表象傳達(dá)，文化作為動物隱喻的認(rèn)知基礎(chǔ)，同時也促進(jìn)其發(fā)展。在電影敘事中，動物隱喻的方法早有應(yīng)用，影片常以動物命名，或蘊(yùn)藏于重要情節(jié)之中。

(一)理想主義——“孔雀”的隱喻

電影《孔雀》運(yùn)用三段式的回顧結(jié)構(gòu)，以展現(xiàn)20世紀(jì)80年代安陽小城中最平凡、普通的一家五口為內(nèi)容，以兄妹三人迥異的性格與命運(yùn)、青春與夢想、親情與成長為線索，講述了充滿悲劇色彩的人生故事，抒寫了追求理想道路上的自我毀滅與涅槃重生。影片的名字叫《孔雀》，但孔雀作為意象只在影片末尾才出現(xiàn)，每個人都竭盡全力地去逗弄它，但孔雀并不理會。

孔雀在這部影片中被賦予了特殊的隱喻意義——理想。理想仿佛瞬間開屏的孔雀，美麗而令人向往。然而在滿懷希望期待的時候，卻總是靜默無為，這種事與愿違的無奈，恰似生活中人們對理想求之而不得的精準(zhǔn)詮釋。電影中兄妹三人的人生各有差別，但都對理想充滿渴望與期許，導(dǎo)演巧妙地借助孔雀開屏來隱喻人生境遇，展現(xiàn)小人物的掙扎與無奈。

(二)同性之愛——“蝴蝶”的隱喻

在眾多文藝作品中，蝴蝶是極具代表性的動物隱喻形象之一。蝴蝶的象征語義在東方特有的文化背景下充滿著浪漫主義色彩，“莊周夢蝶”“梁?；?，都象征著美麗和自由。在影視作品《梁祝》中，蝴蝶作為貫穿影片的關(guān)鍵性線索，共出現(xiàn)了四次，巧妙地傳達(dá)出主人公的心理變化，發(fā)揮了隱喻功能，顯現(xiàn)出獨(dú)特的意蘊(yùn)。其中“化蝶”片段，呈現(xiàn)的是梁山伯與祝英臺死后化作蝴蝶比翼雙飛的幸福畫面，除了象征自由戀愛，這里也暗藏著蝴蝶的另一隱喻內(nèi)涵，即“同性間的愛戀”。早在祝英臺女扮男裝進(jìn)入書院與梁山伯一同求學(xué)的時日里，兩人朝夕相處、暗生情愫，以為英臺與自己同為男兒身，但又難免心動歡愉，于是有了梁山伯“從此不敢見觀音”的經(jīng)典臺詞?！盎币蚕笳髁艘环N打破封建束縛的新觀念、新精神、新追求、新境界，蝴蝶隱喻得到了升華和體現(xiàn)。

香港影片《蝴蝶》，展現(xiàn)了一個不被世俗認(rèn)可的同性之愛的故事。女主人公阿蝶，在高中時期喜歡女同學(xué)真真，被父親發(fā)現(xiàn)后遭到阻攔，畢業(yè)后遵從父親的要求結(jié)婚生子，走入正常的情感路徑，過著別人眼中闔家歡樂的溫馨生活。直到偶然間在便利店遇見另一個女孩小葉，她的勇敢追求喚起了阿蝶內(nèi)心深處的情感和愛戀，最終阿蝶掙脫了男權(quán)束縛，擁抱了屬于自己的愛情?！逗肥且园⒌某砷L經(jīng)歷和情感軌跡為線索，這部影片的社會背景處于香港學(xué)生示威游行、爭取平等人權(quán)的時期，被當(dāng)時的政治力量所限制，暗示了女同性戀者喪失了基本的人權(quán)，就像高中時期阿蝶被強(qiáng)制阻攔，明確指向了同性的愛戀是不被世俗接受和允許的。影片運(yùn)用了中國傳統(tǒng)文化中的古典意象——蝴蝶，一生只有一個伴侶，喻示著女同性戀之間脆弱、美麗、忠貞的愛情。

(三)情欲化身——“蛇”和“馬”的隱喻

蛇和馬作為動物隱喻的形象常出現(xiàn)在經(jīng)典電影作品中。關(guān)于蛇的隱喻認(rèn)知源自《圣經(jīng)》，是蛇誘導(dǎo)亞當(dāng)和夏娃吃下禁果，打破了伊甸園中單純而快樂的平靜，這里的蛇是欲望和魔鬼的化身。電影《青蛇》以音樂開場，一群縱情聲色的男女在舞動腰肢，肆意享受歡愉。女人的舞姿就像纏繞擺動著的蛇，為影片夯實了情欲基調(diào)。隨后，青蛇和白蛇以真身出場，盤繞在女人身上盡情撩逗，彌漫著濃郁的性暗示氣息，這里揭示了蛇就是性欲的符號，是欲望的化身。

白蛇的故事流傳已久，而影片《青蛇》一改常態(tài)，將視角轉(zhuǎn)置到青蛇身上，以第一人稱的身份講述不同的故事。與已經(jīng)修成人性的白蛇不同，青蛇身上固化了動物本性，堂而皇之地展示欲念，使人物形象更加豐滿，她的心中沒有倫理道德和世俗規(guī)矩，只受自己的本心驅(qū)使。在與法海斗法的片段中，小青的愉快和放縱是女性純真、欲念的化身，法海則是男性克己制欲的道德楷模，兩者的對峙恰似弗洛伊德提及的人格中本我與自我的對抗。雖然法海與世俗男性不同，但在《青蛇》這部影片中，“沉迷女色就會身敗名裂”的封建成見在法海身上仍有所體現(xiàn)。在父權(quán)文化下，女性形象長期處于缺席、遮蔽和被扭曲的狀態(tài)。而在影片的最后，法海作為父權(quán)文化的代表，他的觀念已被顛覆，暗示了導(dǎo)演強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，即女性與男性的地位應(yīng)當(dāng)平等，呼吁觀眾正確看待欲望。

在電影《東邪西毒》中，“馬”的隱喻意義被細(xì)致地刻畫呈現(xiàn)。影片的開始，由劉嘉玲扮演的女性角色桃花，在水潭中與馬親密接觸的片段，隱晦地表達(dá)著情欲。桃花不停地?fù)嵊|馬的皮膚，身體趴在馬背上，感受馬的溫度，借此宣泄自己的寂寞和欲望。馬是桃花愛人的隱性化身，也是情欲的顯性符號。

以動物隱喻作為敘事方法的案例不勝枚舉，無論是在影視作品、文學(xué)作品，還是寓言故事中，從古至今不變的是作者都借動物之名傳遞著某種人性特質(zhì)，戲劇化地呈現(xiàn)出關(guān)于人性這一永恒的思考命題，揭示生命的本質(zhì)。

二、管虎電影的動物隱喻分析

管虎作為“第六代導(dǎo)演”之一，被稱為導(dǎo)戲“鬼才”。他的影視作品極具個人風(fēng)格，動物隱喻是管虎電影中視聽語言的創(chuàng)新之一，也是他最常用的敘事手法。電影作為一門綜合多種藝術(shù)元素的視聽藝術(shù)，最大的魅力在于提供給觀眾一種沉浸式的造夢空間，觀他人所觀，想自己所想。在影視作品中，動物常作為重要角色出場，并且賦予了它們特殊的隱喻功能，在影片《斗?！贰稓⑸贰独吓趦骸泛汀栋税邸分?，管虎大量使用動物隱喻，而這種認(rèn)知之所以能夠被觀眾所接收，正是因為這種敘事方式的生動、鮮活，以及在動物性與人性的拐點之間引發(fā)的深度思考。

(一)展現(xiàn)生存與關(guān)懷——《斗?！分心膛５碾[喻

這部講述生存與大愛的電影是一部戰(zhàn)爭喜劇片。以抗日戰(zhàn)爭時期的沂蒙山區(qū)為背景，故事講述的是國際友人為給中國八路軍提供援助捐贈了一頭奶牛，在日軍來襲時八路軍將不易轉(zhuǎn)移的奶牛交給村民代為保管，雙方互留字據(jù)、蓋章畫押。經(jīng)過陰差陽錯的抓鬮，奶牛和小寡婦九兒都被牛二帶回了家。經(jīng)歷過日軍“掃蕩”后的村子，只剩下一人一牛，為了完成保護(hù)“八路?！钡某兄Z，牛二與多方周旋，幽默與悲情的矛盾情緒中也透露著作為農(nóng)民的牛二在戰(zhàn)爭中掙扎求生的境遇，以及不屈不撓、樸實誠信的品行。有趣的是，《斗?！分械哪膛Ｒ浴爸鹘恰鄙矸莸巧狭似驳淖帜?，這在中國電影史上更是開天辟地頭一遭。

自古以來牛與農(nóng)民都有著密不可分的聯(lián)系，牛是農(nóng)耕文明的象征，是老實、忠誠、憨厚形象的代表。雖然《斗?！分械呐２⒉皇莻鹘y(tǒng)意義上耕地的黃牛，而是一頭荷蘭奶牛，但它仍扮演“拯救者”的角色，對眾人有著非同一般的生存意義。不論是對八路軍傷員，還是受難的流民，以及日軍傷員，它都承擔(dān)著一個“母親”的職責(zé)，奉獻(xiàn)自己的乳汁來保障他人的生命。

奶牛是農(nóng)村婦女的隱喻，弱勢且沒有話語權(quán)，只是作為一種工具而存在。在電影最初，由牛二和其他人共同關(guān)注著奶牛乳房這一劇情中可以察覺，奶牛豐滿的乳房，使牛二和村里的其他男性都對奶牛產(chǎn)生了單方面的性幻想。奶牛的“婦女”隱喻，也使奶牛與九兒產(chǎn)生了許多共通點。奶牛有一紙協(xié)議，九兒有一紙婚約；奶牛桀驁不馴，九兒潑辣勇敢；奶牛被匪賊強(qiáng)行拉去和其他牛配種，九兒被村長作為利益互換贈送給牛二。兩者都是人性中“求存”路上的犧牲品。在九兒死后，牛二的精神依靠只剩下奶牛，給它起名為“九兒”，負(fù)擔(dān)起自己的責(zé)任和承諾，牛二對奶牛的守護(hù)也象征了守護(hù)中國農(nóng)民的未來和希望。

在相對封閉的中國內(nèi)陸鄉(xiāng)村，奶牛作為外來物種代表著“新”的文化，當(dāng)奶牛初來乍到卻被毒啞時，也隱喻了傳統(tǒng)文化與外來文化產(chǎn)生對抗，外來文化在不可抗力作用下不得不“失聲”。在影片最后，經(jīng)歷了多次的沖突與和解，最終一人一牛溫暖相伴，這里暗示了傳統(tǒng)思想與“新”文化的關(guān)系最終將兼容并蓄、萬眾一心，隨著影片結(jié)束，奶牛的最后一重隱喻完美落幕。

在《斗?！分泄芑⑦\(yùn)用略帶黑色幽默的敘事方式將人賦予了動物的特征，以動物隱喻的敘事方法對比了人性與動物性不同的呈現(xiàn)，贊揚(yáng)重諾、有責(zé)任感，批判重利、無情冷漠，帶給觀眾關(guān)于人性更多的探究和思考。

(二)表達(dá)禁錮與自由——《殺生》中“魚”的隱喻

《殺生》源于20世紀(jì)40年代初中國西南部的一個“世外桃源”式的長壽鎮(zhèn)里，四面環(huán)山的地理環(huán)境決定了他們封閉、保守、落后的思想狀態(tài)和生存空間，也是當(dāng)時處于抗日戰(zhàn)爭時期，封閉中國的隱喻象征。在長壽鎮(zhèn)，不管使用什么手段，“長壽”就是唯一的目的和標(biāo)準(zhǔn)，哪怕生活毫無意義，也依舊努力遵守傳統(tǒng)風(fēng)俗，有序地生活在“祖訓(xùn)七十二條”的規(guī)矩之下。牛結(jié)實的出現(xiàn)打破了小鎮(zhèn)長久的平靜，他是穩(wěn)定秩序的破壞者，村民們一次次的驅(qū)逐都未能將牛結(jié)實趕出小鎮(zhèn)，毫無收斂的“作惡”觸動了村民們的底線，一場密謀殺害牛結(jié)實的故事就此展開。

影片使用了多種隱喻來揭示“殺與生”和“自由與束縛”之間的矛盾沖突。長壽村的村民都姓牛，但實際上牛結(jié)實的父親姓馬，是一個過路的商人，讓人聯(lián)想到“風(fēng)馬牛不相及”，意思是說兩個事物之間沒有絲毫的關(guān)聯(lián)，預(yù)示著牛結(jié)實本質(zhì)上并不屬于這個充滿束縛和禁錮的家園。牛結(jié)實代表著自由、反傳統(tǒng)、反封建，他的存在是一種顛覆式的打破，在他身上也始終體現(xiàn)著這種隱喻的反叛精神。電影中，牛結(jié)實有三把鑰匙，一把掛在胸前能夠打開鎮(zhèn)上佛廟的大門，另外兩把用來打開傻子的腳銬，這里預(yù)示著牛結(jié)實就是打破封建家園的關(guān)鍵鑰匙。

影片中多次出現(xiàn)“魚形鎖”“放著生日快樂歌的小魚八音盒”是阻隔自由、文明落后的象征?！棒~”的符號在電影中呈現(xiàn)了兩次，一次是佛廟大門上的魚形鎖，另外一次是牛結(jié)實臥在棺木中，宛如在大海中暢游的魚兒，周圍還有許多小魚圍繞，是一個充滿自由和美好的新世界。正如魚離開水就失去了生命和自由，牛結(jié)實也是一樣，為了能拯救兒子的性命，只好放棄追逐自由選擇自殺。他是一個敬畏生命、自由、快樂，不畏懼死亡和禁錮的人，這里的“魚形鎖”和“八音盒內(nèi)游著的小魚”就是牛結(jié)實的化身，是試圖沖破封建禮教束縛的信念與力量。

以長壽為榮的鎮(zhèn)子卻對牛結(jié)實施行了殺生，導(dǎo)演借此探討了自由與束縛、開放與封閉、殺與生，個人與集體之間的對立關(guān)系，顯示了時代背景下的繁復(fù)人性。

(三)對照傳統(tǒng)與現(xiàn)實——《老炮兒》中“八哥與鴕鳥”的隱喻

在電影《老炮兒》中出現(xiàn)了八哥和鴕鳥兩種動物，賦予了他們不同的隱喻意義。八哥是一種會學(xué)話的鳥類動物，電影中的八哥卻有著另一個名字叫“曉波”，是張學(xué)軍兒子的名字。將會學(xué)話的八哥與不和自己說話的兒子進(jìn)行類比，這里暗示了張學(xué)軍和曉波之間疏離的父子關(guān)系。其次，在張學(xué)軍溜冰、理發(fā)、遛彎兒的時候都會帶著八哥，可以說是形影不離，象征著八哥以親人的身份，替代實際生活中兒子的缺席，也表達(dá)了張學(xué)軍牽掛兒子，渴望父慈子孝的生活。然而，每當(dāng)張學(xué)軍需要情感互動的時候，八哥都會應(yīng)景地叫一聲“六爺”，而這聲“六爺”是張學(xué)軍多年時間里唯一教會八哥的一句話，暗示了張學(xué)軍的內(nèi)心，渴望兒子曉波對自己父親角色和江湖道義的認(rèn)可。

在影片后半段中，由于仇家?guī)状稳貒律祥T，八哥“曉波”被摔死在地上，兒子“曉波”被對方打進(jìn)醫(yī)院昏迷不醒，張學(xué)軍的情感牽掛和寄托被生生割裂，劇情由此推向高潮。在影片的結(jié)尾彩蛋中，曉波開了家名叫聚義堂的酒吧，買了一只新的八哥并成功地教會了它叫“爸”，這里暗示了曉波最終對父親的認(rèn)可，也隱喻了父子關(guān)系的重新修復(fù)。

被禁錮在四合院中的鴕鳥，原本代表著頑強(qiáng)生命力，現(xiàn)在卻成為畸形消費(fèi)觀下的富商寵物，隱喻了主人公脫離現(xiàn)代社會的倔強(qiáng)。在影片的最后，鴕鳥沖破牢籠奔跑在大街上，其本質(zhì)是表現(xiàn)了一種原始沖動與現(xiàn)代文明之間的格格不入。騎著自行車單刀赴會的張學(xué)軍和肆意奔跑著的鴕鳥，抱著同樣的決心，朝著相同的方向，在某種意義上鴕鳥是張學(xué)軍形象的轉(zhuǎn)化，也是他高傲性格的體現(xiàn)。預(yù)示著像張學(xué)軍這樣縱然心中有自己的道義與規(guī)矩，但在面對新時代來臨時仍選擇堅守“傳統(tǒng)”、拒絕“現(xiàn)實”變化的這樣一群人的命運(yùn)，結(jié)局也終將被時代所淘汰。

管虎以一種“獻(xiàn)祭生命”的方式來批判金錢當(dāng)?shù)?、缺失人情味的社會現(xiàn)象，以一種英雄主義壯烈犧牲的色彩，表達(dá)了對傳統(tǒng)文化的懷念與哀嘆，描繪出一場時代變遷下的盛大悲劇，揭示著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、老炮兒與新一代人之間價值觀的對立與沖突。

(四)傳遞信仰與希望——《八佰》中“白馬、老鼠與孔雀”的隱喻

在《八佰》中除了先導(dǎo)預(yù)告片中將三種士兵的精神面貌分別用狼、狗和貓來喻指，整部電影最鮮明的一處動物隱喻是在戰(zhàn)火中肆意奔馳的白馬。它是中華民族不屈服、抗?fàn)幍降椎牧α肯笳鳎窍Ｍ?、自由和奇跡的化身。

白色，也稱為無色，但同時，白色又是所有色光的集合。正是由于這種矛盾統(tǒng)一的特質(zhì)，使白色在自然界色彩中擁有絕無僅有的美學(xué)魅力，人們往往賦予了它豐富的內(nèi)涵。電影《八佰》中白馬的純潔與戰(zhàn)爭的血腥形成強(qiáng)烈的視覺反差。首次出場就叫醒了一些癱軟在地、事不關(guān)己的閑兵散將，隨后在槍火四射的戰(zhàn)場中沖出倉庫，消失在街景中。戰(zhàn)場上人人小心翼翼、步步為營，防止被暗槍狙擊，唯獨(dú)它自由地奔跑著。馬是生命力的表現(xiàn)，尤其是奔跑中的馬展現(xiàn)了雄性的力量，有一種原始沖動，是士兵們英勇男兒血性的表征意義。在影片的最后，白馬從戰(zhàn)壕里走出來，代表純潔、高貴與和平，寓意著只要活著就有希望，它奔跑到更遠(yuǎn)的地方，象征著光明的未來。白馬出現(xiàn)在戰(zhàn)亂的環(huán)境下是極具浪漫主義色彩的處理，這是管虎的一貫影像風(fēng)格，是一種柔軟且堅毅的力量，也是這座孤城中殘留部隊的責(zé)任與榮譽(yù)。

在《八佰》中最先出場的不是白馬，而是老鼠。探頭探腦的老鼠，因為受驚飛快地返回洞穴，緊接著出現(xiàn)的就是一群逃兵，讓人聯(lián)想到逃兵“膽小如鼠”，“人人喊打”。老鼠以往的形象給人茍且偷生的感覺，它的出現(xiàn)反映了戰(zhàn)爭的殘酷與生活的艱辛。與此同時，在場景處理中老鼠的出現(xiàn)也透露著死亡的味道。在抵抗了日軍的第一撥進(jìn)攻之后，四行倉庫外出現(xiàn)了烏鴉，靠吃腐肉為生，能第一時間發(fā)現(xiàn)尸體，預(yù)示著經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的四行倉庫此時此刻就像地獄一樣可怕，也可以說是一座活的墳?zāi)埂?/p>

第三個具有隱喻價值的動物是賭場老板的寵物——孔雀，象征了租界住民隔岸觀火的冷漠、擁有被保護(hù)權(quán)的高傲，以及戰(zhàn)士們對和平反戰(zhàn)的向往。

在極端的環(huán)境下逼出人的動物本性——求生；抱著守衛(wèi)國家領(lǐng)土完整，做好隨時犧牲的準(zhǔn)備，堅守信仰和理想——求死。從最開始的“鼠性”逃竄到后來帶著自由和生命力肆意奔騰的白馬，在求生與求死之間，在動物性與人性之間，巧妙地出現(xiàn)了拐點，展現(xiàn)了從人性低谷升華到人性光輝的轉(zhuǎn)換過程。

無論是在《斗?！贰稓⑸贰独吓趦骸愤€是《八佰》中，在動物隱喻下闡釋的人性，是具有動物性但高于動物的責(zé)任感和使命感，是人活著不可缺失的信仰和追求。電影中的動物隱喻，通過把人與動物之間的某種共性聯(lián)動，把動物的特征投射到人的身上，借動物性與人性形成對比，更加巧妙地展現(xiàn)人性的復(fù)雜，形成一種全新的思維方式和敘事策略。管虎借助動物隱喻的方式，形成一種新的敘事張力，引導(dǎo)觀眾深入思考：透過導(dǎo)演的認(rèn)知審視時代變遷、生命本源，看到劇中人物的堅持與突破，重燃心中的追求和理想。