張 雍

(西北師范大學傳媒學院，甘肅 蘭州 730000)

2020年電影《姜子牙》作為彩條屋影業(yè)公司致力打造的封神宇宙系列第二部影片，自上映以來引發(fā)觀眾熱議；有關姜子牙及其整個封神宇宙的故事再一次呈現(xiàn)在廣大觀眾的視野中。說起觀眾心中印象較為深刻的姜子牙故事，不得不提1990版電視劇《封神榜》；而追根溯源姜子牙故事來源，我們發(fā)現(xiàn)它在不同時期的文學作品中都有出現(xiàn)，最后的集大成者當屬明代小說《封神演義》。關于姜子牙故事經過千百年來不同媒介的改編敘述到底有何不同，封神宇宙的空間建構到底與現(xiàn)實世界空間有何聯(lián)系，以及怎樣用我們中華民族自己的文藝批評方法來解讀姜子牙故事，本文將進行詳細闡述。

一、不同媒介的故事敘述

在文學作品中，關于姜子牙的故事可以將其劃分為窮愁潦倒的前半生和遇到文王的后半生。中國神話學大師袁珂曾在《中國神話傳說詞典》中將姜子牙這一人物的故事來源進行過詳細總結：遇到文王前的姜子牙是一個因不善經營生活而被棘津之地的老婆趕出家門的贅婿。《戰(zhàn)國策·秦策五》有記載：“太公望齊之逐夫，朝歌之屠，子良之逐臣，棘津之仇不庸，文王用之而王?！贝蠹叶炷茉?shù)慕贯炗鑫耐醯墓适略凇秴问洗呵铩な讜r》：“太公望，東夷之士也，欲定一士而無其主，聞文王賢，乃釣于渭以觀之?！焙汀妒酚洝R太公世家》：“呂尚蓋嘗窮困，年老矣，以漁釣奸周西伯。西伯將出獵，卜之，曰：‘所獲非龍非彨，非虎非熊，所獲霸王之輔?！谑侵芪鞑C，果遇太公于渭之陽，與語大說，曰：‘自吾先君太公日：當有圣人適周，周以興。子真是邪？吾太公望子久矣！’故號之日‘太公望’，載輿俱歸，立為師。”均有詳細記載。后來姜子牙遇到周文王后出將入相，一路輔佐文王、武王伐紂的故事在《論衡·卜筮》《玉函山房輯佚書》《太平御覽》《韓詩外傳》《藝文類聚》以及《北堂書鈔》中均有不同的講述，后來明代小說《封神演義》集以上故事大成，給姜子牙這一肉身加上了在昆侖山玉虛宮掌闡教道法元始天尊門下修煉40年的神話色彩背景，系統(tǒng)地描寫了姜子牙協(xié)諸神助周滅殷，最后封眾神的故事。因此，《封神演義》成為“姜子牙”這一人物在廣大讀者心中最先想到來源的文學作品。

媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢提出“媒介即信息”，即“任何媒介對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；而我們任何一種延伸(或曰任何一種新技術)，都要在我們的事務中引進一種新的尺度”。隨著工業(yè)社會的發(fā)展，“電視以其低清晰度確保了觀眾的高度介入”，成為20世紀以來最受觀眾喜愛的傳播工具。中國電視劇在20世紀末無論是在思想內容還是藝術手法上都不斷創(chuàng)新，迎來了自己的繁榮發(fā)展期。于是，1990年電視劇《封神榜》中由藍天野飾演的那位白發(fā)蒼蒼、匡扶正義、已到古稀之年的姜子牙，成為幾代觀眾對于姜子牙這一人物最深刻的形象記憶。正如安德烈·巴贊所倡導的,影視應該更多地尊重、利用文學。1990版電視劇《封神榜》基本忠實于原著小說《封神演義》，所以姜子牙這一角色的演員挑選基本符合小說中的人物形象，而電視劇又利用服化道的修飾塑造了符合當時觀眾審美的姜子牙電視屏幕形象。英國學者克萊·派克對于文學改編電影的方法論中有一條是這樣描述的，“把原著完全看作一種原始素材，看作一種誘因”。作為后疫情時代最受觀眾期待的國產動畫電影《姜子牙》，這部電影就把姜子牙的故事作為一種“誘因”，另辟蹊徑地講述了封神大戰(zhàn)后，姜子牙因殺狐妖的一剎那看見了一個人類女孩而違背師尊之命被貶下凡間，受世人唾棄；為了守護、驗證自己心中的正義，姜子牙從而踏上一條尋找真相的故事。在這部電影中，姜子牙以一位歷經滄桑，但身材依然有型，滿頭烏發(fā)的中年大叔形象出現(xiàn)，被稱為“史上最帥姜子牙”，與我們之前無論是在小說中還是在經典電視劇中看到的姜子牙形象，都大相徑庭。勒內·克萊爾在1926年評述電影時說，攝影機對準什么，觀眾就接受什么?，F(xiàn)在的銀幕形象篡奪了真實世界的地位，在這種魔力的迷惑之下，觀眾變成了夢幻人。觀眾被電影送進了另一個世界。從視覺文化層面上來看，這個身材緊實、有著冷峻容貌的大叔形象符合當今商業(yè)社會中觀眾的審美期待。約翰·奧尼爾曾在《身體形態(tài)》一書中將這種已經進入美學認識框架，成為資本生產對象的身體，稱為消費身體。所以影片上映后，當觀眾消費完《姜子牙》這部電影后，對于這位銀幕中新形象的姜子牙，大家基本都是接受的狀態(tài)。

魯迅先生曾在《中國小說史略》中這樣評價《封神榜》：“封國以報功臣，封神以妥功鬼，而人神之死，則委之于劫數(shù)。”“似志在演史，而侈談神怪，什九虛造，實不過假商周之急，自寫幻想。”關于小說《封神榜》中對于各類人物塑造確實存在扁平化、敘事結構單一化、故事情節(jié)模式化的不足之處。1990版電視劇《封神榜》中關于姜子牙的故事描寫基本按照原著的故事情節(jié)發(fā)展，試圖通過電視這一新生媒介聲光色的優(yōu)勢為其降妖除魔進行精彩生動的表現(xiàn)。但是在1990版電視劇中，姜子牙的行動及話語邏輯依然存在上述小說中出現(xiàn)的問題，甚至在人物表現(xiàn)上相比小說更加單一。相比原著小說中姜子牙作為伐紂大軍中的統(tǒng)領人物，1990版電視劇中關于姜子牙在伐紂過程中的指揮性、重要性并沒有得到一定的展現(xiàn)。如，每當遇到妖魔鬼怪，伐紂大業(yè)無法取得進展時，總會有仙人主動前來相助；最后，面對被狐妖附身的人類蘇妲己，姜子牙沒有一絲猶豫地選擇將其就地正法。而關于姜子牙下山、輔佐明君一切只因“天意”如此，電視劇中所呈現(xiàn)的也是姜子牙出山而后輔佐周室一路進攻的機械化的線性結構敘事方法。神、人、怪的生死，皆由其“宿命”決定。在面對助紂為虐但能被稱為忠義之士的敵人時，姜子牙的勸服說辭也幾乎一致“成湯氣數(shù)已盡，棄商投周，順應天意……”在表現(xiàn)與妖怪打斗場面時，關于神器的運用以及道法仙術的展現(xiàn)僅僅停留在寫實層面。對于中國神怪小說中光怪陸離的神魔世界描繪缺乏中國美學中所重視的寫意性表現(xiàn)。2020年動畫電影《姜子牙》在故事講述上延續(xù)了封神故事框架，不同于原著與電視劇中姜子牙只是作為一個身負使命、冷靜理性的實踐者，電影中的姜子牙有著師弟申公豹的默默相助，坐騎四不像不離不棄的守護以及后來那個叫“小九”的女孩的感激之情。在這些情感的輔助下，姜子牙這一形象更加立體，有情感、有人性。影片中姜子牙救下小女孩是最重要的故事線索，圍繞這一線索展開的姜子牙在尋找真相路上與妖魔大戰(zhàn)、面對狐族與師尊兩種不同說辭而引起更加復雜的矛盾，都大大豐富了劇情故事，增強了影片的戲劇沖突與張力，避免了之前影視化作品所出現(xiàn)的單調感。但是，我們應該看到姜子牙因心中的正義而不惜斬斷天梯、使人世間再無庇護的做法，以及影片高潮口號式的宣言，都缺乏強勁的說服力。所以，總的來說，電影《姜子牙》在人物表現(xiàn)方面相比原著與1990版電視劇單一的線性描述，已經進展為多向的、立體網(wǎng)狀表達，但故事情節(jié)的推進發(fā)展缺乏一定的邏輯支撐。

從小說到電視劇再到電影，這位聽天命的遵從者逐漸轉變?yōu)楦矣谫|疑權威的反抗者。小說和1990版電視劇中的姜子牙是一位半生寒微，杖朝之年終遇明主，輔佐周室興周伐紂的明相；后執(zhí)掌封神大典，其身份可謂居眾神之上。在中國的文藝舞臺上姜子牙始終以“高、大、全”的形象而存在，而這種“經典化”的形象特征一直以來也深入人心。于是，在小說和1990版電視劇中，我們看到姜子牙高大的形象一直在放大，并且在神話色彩的加持下，他武能安邦、文能治國、英勇無敵、無往而不勝，真是一個全智全能的圣人。后人一直在神化姜子牙的故事，但我們必須看到無論在歷史上還是小說中，姜子牙始終是一個不能成仙的凡人。隨著時代的發(fā)展，這種“高大全”的講述模式，必然在真實性上會引起觀眾的質疑。自改革開放以來，中國深受西方思潮的影響，以解構主義為首的反中心、反權威的理論充斥在整個文藝創(chuàng)作環(huán)境中。所以在主要以鏡頭和畫面塑造人物，展現(xiàn)人物真情實感的大銀幕上，2020年電影版《姜子牙》在人物塑造上一反過去那個唯命是從的姜子牙，重新塑造了一位敢于質疑權威，反抗權威的仁人志士形象。一味地聽從命令在當今的影視敘述中早已行不通，看到弱小心存善念，不再執(zhí)迷于天意，被貶后仍能堅守自己的內心選擇。導演給姜子牙這一人物增添了更符合當下觀眾審美期待中的“人性”與“叛逆”。雖然這樣的人物塑造看似符合今天觀眾心中對于姜子牙人物行動、心理轉變的期待，但是這種略帶有大眾文化的審美，大大地削弱了人們心中智勇兼資的姜太公形象。其崇高感和神圣感的衰落對于后期封神宇宙系列影片的人物塑造具有很大的傷害性。

二、封神宇宙的空間建構

電影《哪吒之魔童降世》自2019年上映之后，廣受觀眾好評，其片尾彩蛋也暗示會有《封神演義》中另一人物姜子牙的動畫電影。因此，觀眾非常希望以我國神話故事為背景，將《封神演義》中的神話故事用多部電影方式展現(xiàn)出來，能夠像美國漫威影業(yè)打造的漫威超級英雄宇宙一樣，建立一個屬于中國的封神宇宙。所以當2020年電影《姜子牙》上映后，大量觀眾開始將其與《哪吒之魔童降世》所展示的世界稱為“封神宇宙”。在《封神演義》文本中，我們看到是姜子牙主持的封神榜，其中上榜的人物也大都是他伐紂路上的敵或友。所以，本文以小說《封神演義》為依據(jù)，著重分析1990版電視劇《封神榜》和2020年電影《姜子牙》所呈現(xiàn)出的封神宇宙空間建構。

在小說《封神演義》和1990版電視劇《封神榜》的結尾，姜子牙輔佐武王取得天下后，便執(zhí)行天命，主持封神大典。故事中的大多數(shù)人物都被封了相應的神職。如，伯邑考被封為中天北極紫微大帝，黃飛虎被封為五岳之首，聞仲被封為雷部正神，蘇護被封為東斗星君，比干被封為文曲星，竇榮被封為武曲星，商容被封為玉堂星，紂王被封為天喜星……天上的神職全景敞視般地展現(xiàn)在人們面前，每一位神仙都根據(jù)自己的特質被分配到相應的職位，主管各自的事物。?？抡J為：“凡是與一群人打交道而又要給每個人規(guī)定一項任務或一種特殊的行為方式時，就可以使用全景敞視模式。”在天庭這個社會中，其空間建構的基本管理形式就是“全景監(jiān)獄”，“它是一種在空間中安置肉體、根據(jù)相互關系分布人員、按等級體系組織人員、安排權力的中心點和渠道、確定權力干預的手段與方式的樣板”。如此透明的權力布置，表明了其實現(xiàn)壓制的目的，顯示了權力空間化的功能。姜子牙本人雖沒有神位卻可管轄諸神，他在封神榜下發(fā)出誓言：“愿永守天門，使天下百姓自由自在，永享太平?！敝链?，由姜子牙奉命而封神的宇宙空間正式建構，關于中國神話世界中的人物也有了來龍去脈。這正是《封神演義》雖然一直以來因藝術價值不高、思想內核淺薄而被人詬病，卻總能不斷被今人提及、改編并且最值得稱道的地方。

空間在任何一個環(huán)境中，都與權力、階級等有著密切關系，由姜子牙奉命而建構的封神宇宙同樣象征著一種社會空間的生產。在《歷代神仙通鑒》中，元始天尊被稱為“主持天界之祖”，屬于道教上清派信奉的最高神。姜子牙在他的授意下平定了人間之亂，此后幫助他順利掌管天界和人間，從而達到實現(xiàn)新的主體形式的生產。但我們需要看到，在小說中由人間引發(fā)的權力更迭不過是上天的旨意，姜子牙只是作為上天指引人間的代表來幫助人們取得正義戰(zhàn)爭的勝利，爾后實現(xiàn)權力關系的順利轉變。后來所形成的封神宇宙，仍然是由一個個類似“全景監(jiān)獄”的空間所建構。?？抡J為，空間規(guī)訓的主要目的，即在被監(jiān)視者身上“造成了一種有意識的和持續(xù)的可見狀態(tài)，從而確保權力自動地發(fā)揮作用”。這也是統(tǒng)治者想要的空間建構，即“虛構的關系自動地產生出一種真實的征服”。事實上，統(tǒng)治是權力的普遍結構，其分支和結果可以向下延伸到社會的細微結構中。于是封神后的天界各神各安其位，姜子牙手持“打神鞭”，隱喻天庭百無禁忌；人間在周武王的統(tǒng)領下嚴格執(zhí)行中央制、宗法制、井田制、禮樂制等，以保社會長治久安。最后，我們還要看到姜子牙背后的掌控者依然是代表天庭的元始天尊。也就是說，無論是天界還是人間，天庭的統(tǒng)治者享有對這兩個空間的生產與管理。

空間是任何公共生活形式的基礎，空間是任何的權力運作的基礎。重構一個不同于現(xiàn)實世界的空間是神話文本中經常使用的建構手段。它所包含的第一層意義是隱喻表現(xiàn)歷史記憶中人們在空間中的從屬關系。安唐·布洛克(Anton Blok)說，歷史與記憶的互動是非常重要的。記憶絕非機械性的。時間如果要成為歷史的一部分, 就必須或曾經被認為是重要的。神話在民間不斷地流傳、創(chuàng)作，由神話所創(chuàng)造的新宇宙空間，同樣承載了人們對歷史和記憶的選擇。不管是封神后的宇宙空間還是滅商后所形成的新王朝，它們仍然是封建社會制度下所形成的君主專制。所以很多“君要臣死，臣不得不死”的這種君為臣綱的理念，一直貫穿于姜子牙的一生中，開始對師父畢恭畢敬、對文王和武王奉命唯謹，最后成為位及封神宇宙中手持“打神鞭”統(tǒng)領諸神的眾神之長。這些都反映了中國古代社會中人們與權力之間的關系。

第二層意義是表達對未來社會發(fā)展的美好希冀，“在公共領域中展現(xiàn)的任何東西都可為人所見、所聞，具有可能最廣泛的公共性”。電影《姜子牙》呈現(xiàn)的是一個戰(zhàn)后封神宇宙，除姜子牙外各神歸位，人間和平寧靜，三界和平共處。看似平靜的表面，卻隱藏著不為人知的真相。所以《姜子牙》在影片一開始就出現(xiàn)了姜子牙因被狐妖的幻術所迷惑而被貶下人間，這個不同于觀眾心中以往姜子牙應有的處境。爾后因為對真相的求知，屢次與天庭相抗爭，最后不惜斬斷天庭與人間唯一的聯(lián)系，這些行為都表達了在后現(xiàn)代語境中，人們對于權威的質疑與抗衡。人們不再迷信于權威，想要創(chuàng)造出敢于追求真相與平等的新空間，即“是神、是人、是妖，不可欺、不可操縱、不可不救”。這是電影《姜子牙》想要創(chuàng)造的一種理想的三界空間。為了引起觀眾的共情，使觀眾能夠通過文本所描繪的封神宇宙領悟到創(chuàng)造者想要的價值理念，即“愿世間，再無流離失所；愿眾生，再無謊言愚弄；愿天下，再無不公”。影片對封神宇宙空間的細節(jié)進行了詳細描述，無論是靜虛宮、北海古戰(zhàn)場還是幽都山、人間，這些空間的展現(xiàn)能夠引發(fā)觀眾的部分共鳴，并且為觀眾的心理獵奇和情緒釋放提供了窗口，也讓觀眾在不知不覺中成為被詢喚和改造的對象，潛移默化地接受了該空間背后所代表的意識形態(tài)。列斐伏爾認為：“空間是某種權力的工具，是某個統(tǒng)治階級的工具，或者某一個有時候能夠代表整個社會，有時候又有它自己的目標的群體的工具?！辈煌诟？驴臻g話語體系中被規(guī)訓的主體，列斐伏爾意義上的主體形式是生產的主體，是公共領域中的主體。所以，電影所展示的封神宇宙的建構是對人們心中美好社會的一種想象。但是，影片結尾還是出現(xiàn)了師尊受到上天的處罰，世間又重獲了和平與希望，這種最終被更高一級權威所掌控的現(xiàn)象，與影片所要表達的理念自相矛盾，不禁讓人有些失望。

三、傳統(tǒng)文化的批評解讀

長久以來，關于中國社會和中國文化都采用“西體中用”的方法，表明我們一直在向西方學習，電影創(chuàng)作及評論更是如此。但我們需要認識到“所謂‘西體’是現(xiàn)代化，它是社會存在的本體，是全人類和整個世界發(fā)展的共同方向。所謂‘中用’,是說現(xiàn)代化進程仍然必須通過結合中國的實際(其中也包括中國傳統(tǒng)意識形態(tài)的實際)才能真正實現(xiàn)”。所以有關中國故事的講述解讀，我們更需要站在中國傳統(tǒng)文化的語境中去展開。紂王暴虐無道、殷商民不聊生，這正是姜子牙下山的起因。老子道：“天之道，損有余而補不足。人之道，則不然，損不足以奉有余。”紂王沒有按照天之道行事，反而放縱自己的欲望，勞民傷財，大修瓊樓玉宇、打造鹿臺，不顧民生疾苦，過著酒池肉林的奢華生活。終于，天都無法再看下去，要它滅亡。于是西岐軍隊得道多助，最終帶領百姓結束了這種不公平。明代小說《封神演義》和1990版電視劇中的姜子牙常用“天意”“氣數(shù)”“命里有此一劫”等話語用來歸納個人的命運或者事物發(fā)展的結果。看似不作為的表現(xiàn)其實符合千百年來道家所提倡的自然無為。老子說：“天地不仁，以萬物為芻狗?！碧斓乜创f物是一樣的，一切隨其自然發(fā)展。不管萬物變成什么樣子，那是萬物自己的行為所造成的，與天地無關。尊重天地自然的規(guī)則，才是人類存在的規(guī)定性。姜子牙所代表的精神價值正是千百年來中國傳統(tǒng)文化所倡導的順應天地法則，讓人類文明生生不息地延續(xù)。如果因個別因素而對某個物種做出了完全改變，這將是對人類文明的僭越。姜子牙作為一代名相，晚上常仰觀日月星辰的變化，白天俯視大地、俯察民間。這些看似平常的舉動其實都暗合中國傳統(tǒng)文化中對于君子、賢士的要求?！兑捉洝?，作為中國人的首經，在其首卦中便提出了古人對君子的要求：“天行健，君子以自強不息；地勢坤，君子以厚德載物?！苯友佬Х律咸熳詮姴幌⒃诶錾街袧撔男扌?0年，爾后帶著使命出山；效仿大地厚德載物為百姓找尋明君，助其伐紂滅商，為天下百姓提供一個安寧祥和的家園。這種符合“天、地、人”三才之道的思想，自古以來早已深入中華民族之心，貫穿于中華民族的人倫日常之中。

《道德經》說，一生二，二生三，三生萬物。一是道，二是天地，天地生人生萬物，萬物成自然。在1990版電視劇中，姜子牙在下山時就曾表達過“天、地、人原為一體，世界宇宙似變不變”，但在封神時，仍然謹遵天命對金、木、水、火、土等來自自然的東西進行了分配與集體管制。這種把人凌駕于自然之上的做法，逾越了中國傳統(tǒng)文化所提倡的“天人合一”思想；在2020年電影中，姜子牙更是毅然決然地選擇斬斷天梯來區(qū)分天界和人界?？偟膩碚f，在姜子牙的故事中把人的力量表現(xiàn)得太大了，大過了天、地、自然。這是受西方后結構主義的影響，放大了個人主義的力量，迎合西方“天人相爭”后人的勝利。塑造了一個可以沖破階層壁壘甚至打敗天地而不受天地約束的超強個體。如姜子牙在影片高潮時發(fā)出了“不救一人，怎么救蒼生”“一人如露水，蒼生如江?！钡膮群?，堅決地斬斷天梯，使世間蒼生不再受到天庭庇佑；并稱要“用自己的方式，成為真正的神”。這種過于西方化思想的表達脫離了中國傳統(tǒng)文化的語境。但是我們需要看到，西方社會在人取得勝利、成為征服者后所面臨的信仰缺失、秩序紊亂等眾多問題同樣反映在《姜子牙》這部影片中，觀眾看完這部帶有強烈隱喻且敘事方式如此宏大的電影后，不能清晰地得到故事所傳達的精神價值，所以影片無法引起觀眾的共情力。這也是《姜子牙》之所以口碑兩極分化的重要原因。

姜子牙故事改編隨著不同時代藝術創(chuàng)作理念、實踐以及審美要求的發(fā)展而不斷更新，以影視化呈現(xiàn)的姜子牙故事更是隨著現(xiàn)代化科技的發(fā)展而不斷前進。在如今非常成熟的電影工業(yè)體系下創(chuàng)造出更多畫面精美，能夠提供給觀眾視聽盛宴是電影創(chuàng)作在技術上需要達到的，但關于故事內容的創(chuàng)作以及創(chuàng)作后專業(yè)人士的解讀，我們不應該習慣于只運用西方思想進行批評研究，更要結合民族化，表現(xiàn)中國傳統(tǒng)意識形態(tài)中的文化內涵，這樣才能更好地幫助影片豐富、發(fā)展，最終創(chuàng)造出能夠讓觀眾觀賞后留有余味的佳作。