吳曉鐘

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

一、“靶心”：電影的本體價(jià)值

電影理論曾經(jīng)歷經(jīng)典到現(xiàn)代、“本體”研究到“主體”研究的轉(zhuǎn)向。實(shí)際上，經(jīng)典電影理論與電影實(shí)踐有著密切的聯(lián)系，數(shù)字時(shí)代的媒介環(huán)境對(duì)于電影本體的沖擊，使其更具重返的價(jià)值。譬如，在《電影作為藝術(shù)》中，愛因漢姆不僅追問“電影是什么”，還提出“電影應(yīng)當(dāng)是什么”。愛因漢姆強(qiáng)調(diào)逾越事物外觀的機(jī)械復(fù)制，巴贊則忠于機(jī)械復(fù)制本身。以下，不妨重溫巴贊對(duì)某些電影技術(shù)的理論意見，從中推斷他將如何看待數(shù)字時(shí)代下的電影。

攝影作為電影再現(xiàn)手法的“靶心”，最早受到正面的挑戰(zhàn)。巴贊在《攝影影像的本體論》中強(qiáng)調(diào)影像的自然屬性：“唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要……然而它畢竟產(chǎn)生于被攝物的本體，影像就是這件被攝物?！庇谑牵J(rèn)為影像是本體意義的規(guī)約，后長期被視為經(jīng)典電影美學(xué)的奠基。數(shù)字時(shí)代的影像既可人為炮制而不依賴于被攝物，連攝影機(jī)都可以取消，令其美學(xué)與哲學(xué)的基礎(chǔ)岌岌可危。巴贊認(rèn)為電影是一種通過化學(xué)手段自動(dòng)呈現(xiàn)出來的自然的藝術(shù)，隨著賽璐珞膠片的消失，此條件已然不成立。由此而引發(fā)的論爭(zhēng)，圍繞著數(shù)字影像與指涉物是否存在物理聯(lián)系而展開。數(shù)字影像以芯片捕捉，再數(shù)碼轉(zhuǎn)化為影像，因而認(rèn)為數(shù)字影像不具“索引性”?！八饕浴币辉~最早由美國哲學(xué)家查爾斯·桑德斯·皮爾士提出：“索引符號(hào)”(即與指示物具有存在性關(guān)聯(lián)的符號(hào))。電影的魔力不再是攝影機(jī)記錄下的不可復(fù)制的藝術(shù)靈韻，數(shù)字?jǐn)z影將再現(xiàn)轉(zhuǎn)化為呈現(xiàn)與創(chuàng)造，這種“數(shù)字本體論”是對(duì)“攝影影像本體論”的威脅。實(shí)際上，“攝影影像本體論”較“索引論”更為復(fù)雜。我們判別影像，不僅僅基于“索引性”，更在于主觀上認(rèn)同影像與被攝物足具相似性?！罢鎸?shí)感知并不是真實(shí)的確證，它對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的指涉，不取決于客觀的檢驗(yàn)，而取決于感知和內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的暗合?！睌z影不為解釋被攝物，而是被攝物的再創(chuàng)作，攝影本身是一種豐富的世界，本就不限于事實(shí)的附庸。數(shù)字技術(shù)并沒有顛覆攝影最本質(zhì)的藝術(shù)形式，數(shù)字影像的可塑性與傳統(tǒng)攝影并不相左。數(shù)字?jǐn)z影仍基于光學(xué)的幾何原理，傳統(tǒng)攝影的“真實(shí)感”“電影感”仍是數(shù)字?jǐn)z影的美學(xué)目標(biāo)與試金石。兩者的區(qū)別在于技術(shù)，但在畫面的呈現(xiàn)上彼此仍存在融合或共處的可能。由是，數(shù)字虛擬的影像也許在“索引性”上是虛構(gòu)的，但在感知接受中無疑是真實(shí)的。影像與其指涉物沒有必然的因果關(guān)系，數(shù)字影像呈現(xiàn)仿真的擬像，但作用于真實(shí)。因此，數(shù)字?jǐn)z影仍是攝影，攝影仍是電影的“靶心”。

電影院是另一個(gè)面臨沖擊的本體領(lǐng)域。影院空間是唯一在“物質(zhì)”上尚未被徹底改變的“靶心”。隨著新冠肺炎疫情在全球的肆虐，疫情對(duì)全球經(jīng)濟(jì)的重創(chuàng)、對(duì)人類身心的創(chuàng)傷以及疫情防控的常態(tài)化，都對(duì)全球影院造成極大的沖擊，對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的影響也許更是長期而持續(xù)性的。一方面，便捷的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)正“撕裂”銀幕，讓電影的傳播實(shí)現(xiàn)多屏化與分眾化的趨勢(shì)，使影院電影的存在遭遇沖擊，疫情更加劇了這一沖擊的力度；另一方面，影院電影也不甘示弱，眾多導(dǎo)演投身于新技術(shù)與大銀幕的結(jié)合，試圖重建影院電影的美學(xué)優(yōu)勢(shì)。一直以來，電影的創(chuàng)作與生產(chǎn)均是圍繞于、定位于影院空間而存在的，電影需要影院的“現(xiàn)象學(xué)”空間。從膠片到數(shù)碼、2K到8K、24幀到120幀、2D到3D、單聲道到杜比音效，都是影院電影邁向巴贊之“完整電影”的努力，強(qiáng)化著自身的影院屬性。讓-路易·博德里曾指斥影院為現(xiàn)代的柏拉圖洞穴，人們被綁縛于意識(shí)形態(tài)的枷鎖中凝神于陰影。實(shí)際上，觀眾是自愿付費(fèi)進(jìn)入的，他們主動(dòng)且相信那個(gè)公共空間的允諾——一種儀式化的功能，公共空間內(nèi)共享心理氛圍的共情效應(yīng)。影院空間不僅有宏大的影像，有環(huán)繞的聲音質(zhì)感，有黑漆漆的大廳，有彼此陌生又共存的公眾的在場(chǎng)，更有不可忽視的“前體驗(yàn)”，即入影院前出行的經(jīng)驗(yàn)。概言之，“看電影”是從生活的一種狀態(tài)進(jìn)入另一種狀態(tài)?？梢哉f，基于完整的電影經(jīng)驗(yàn)的角度而言，電影的“影院性”仍是電影獨(dú)特的“靶心”。在確保疫情防控與人民安全的基礎(chǔ)上，影院依然為觀眾所需要。

綜上，借助于經(jīng)典的本體理論，我們可以發(fā)掘，雖然數(shù)字技術(shù)取消了膠片、改變了攝影技術(shù)、沖擊了電影放映，但攝影、影院作為電影之“靶心”的地位與價(jià)值并未改變。即便在后疫情時(shí)代，電影院仍是電影的“底線”。當(dāng)然，電影之“靶心”的本體范疇并不限于這兩點(diǎn)，還包括此本體基礎(chǔ)上所誕生的電影藝術(shù)的經(jīng)典作品、美學(xué)、歷史與理論等，本文不做展開。

二、“同心圓”：突破邊界的實(shí)驗(yàn)

數(shù)字時(shí)代下，電影的“同心圓”可謂層出不窮。筆者認(rèn)為，電影之“同心圓”是由“靶心”向外延展的探索與實(shí)驗(yàn)，自身顯示出的新特征亦不盡相同，試圖以多樣的方式開拓電影的可能，推進(jìn)電影更周全的未來定義。后疫情時(shí)代的電影危機(jī)，影院、影視公司的破產(chǎn)危機(jī)，客觀上敦促了革新的必要性。促使業(yè)界反思電影業(yè)態(tài)，開拓電影產(chǎn)業(yè)鏈延長的思路，拓展電影的發(fā)展空間，或許也是電影轉(zhuǎn)型升級(jí)的時(shí)機(jī)?！巴膱A”既涵蓋著電影獨(dú)特的性質(zhì)，也涵蓋著非傳統(tǒng)電影特有的性質(zhì)，亦即某種電影的未來樣態(tài)——或?qū)⒅貥?gòu)電影的生產(chǎn)、發(fā)行、消費(fèi)等基本邏輯，醞釀著制作、傳播與接受的變革。下文以四種“同心圓”為對(duì)象，對(duì)其顯示出的新特性給予歸納與把握。

(一)屏幕：日?；摹巴膱A”

數(shù)字技術(shù)重塑了電影文化的局面，電影之大眾藝術(shù)王座的位置受到?jīng)_擊，需要與計(jì)算機(jī)、視頻、游戲、電視與虛擬現(xiàn)實(shí)等同場(chǎng)競(jìng)技。于是，一種有著日常化趨勢(shì)的“同心圓”出現(xiàn)，邁出銀幕的邊界而走入大眾的屏幕。數(shù)字時(shí)代的電影經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的傳播，觀眾得以在屏幕上任意儲(chǔ)存、操作、處置電影，導(dǎo)致制作者失卻設(shè)想電影與觀眾聯(lián)結(jié)的方式。以往影院電影在專業(yè)化的創(chuàng)作者與觀眾間有著明晰的界限，隨著觀看邊界的延伸，觀眾化身為電影的使用者、消費(fèi)者、用戶，甚至文本生產(chǎn)者，在數(shù)字信息的高速公路上肆意馳騁?！皬慕邮艿挠^點(diǎn)來看，觀眾娛樂、思索、暫停與修改他們有關(guān)銀幕影像與聲音的假設(shè)”。這種觀影模式民主化、日常化的解放，打破了影院觀影的機(jī)制，人與電影的關(guān)系亦得以拉近。如學(xué)者陳曉云所言：“未來的‘電影’或者更為寬泛的‘影像’，會(huì)更大程度地躍出‘藝術(shù)’的范疇，而進(jìn)入更帶普遍性和日常性的傳播和交往領(lǐng)域……”

一般而言，“網(wǎng)絡(luò)電影”涵蓋兩種概念：一種是在影院播放也在網(wǎng)絡(luò)播放的傳統(tǒng)電影；另一種是專門為網(wǎng)絡(luò)放映而制作的電影。后者最初的形態(tài)是微電影，是互聯(lián)網(wǎng)視頻產(chǎn)業(yè)與電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)合物，受眾的視聽要求較低，理念的不同導(dǎo)致作品的不同。而關(guān)于前者的爭(zhēng)論則沸沸揚(yáng)揚(yáng)，從國際電影節(jié)出臺(tái)的各種針對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影的不同規(guī)定，其態(tài)度便可管窺：“就奧斯卡和戛納的態(tài)度而言，其認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)電影與院線電影還存在較大的差別，他們的行為是為了保護(hù)院線電影，而從威尼斯電影節(jié)的態(tài)度來看，其認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)電影也是電影的一種形式，與院線電影同樣屬于電影的范疇，二者不應(yīng)該被分別對(duì)待?！惫P者所討論的正是前者，著重強(qiáng)調(diào)的是屏幕播放的不同經(jīng)驗(yàn)。從觀影經(jīng)驗(yàn)來看，屏幕觀影處于相對(duì)開放的環(huán)境中，小尺寸的屏幕與普通的音效不利于沉浸效果，外界的干擾與打斷是不可避免的，暫停、快退、快進(jìn)等操控阻止了觀影的連續(xù)性，意識(shí)始終是警覺而日常態(tài)的。這是將互聯(lián)網(wǎng)媒介的特點(diǎn)引入電影媒介中，觀眾從日常生活中的多種屏幕里選擇一種來看電影、使用電影。因此，這種非線性、無拘束的電影“同心圓”，是一種電影為成為日常所需的努力，更在后疫情時(shí)代充分顯示其價(jià)值，疫情期間其傲人的市場(chǎng)收益便可見一斑。隨著“宅生存”成為廣大觀眾的普遍日常，觀眾的消費(fèi)習(xí)慣與審美觀點(diǎn)產(chǎn)生新變，互聯(lián)網(wǎng)與電影的關(guān)系將越發(fā)緊密。

(二)媒體：再媒介化的“同心圓”

從“媒介考古學(xué)”的觀點(diǎn)來看，“每一次主要的轉(zhuǎn)向和變革(‘電影之死’)，其背后的深層動(dòng)因皆在于媒介本身的形態(tài)和特征的轉(zhuǎn)變”。數(shù)字時(shí)代的“電影之死”，不過是又一次技術(shù)變革的修辭，再次呈現(xiàn)逾越本體的趨勢(shì)，以“同心圓”的方式自覺從熟悉的媒介領(lǐng)域向外游離，達(dá)到電影的再媒介化。桌面電影、監(jiān)控電影、數(shù)據(jù)庫電影、游戲電影、引擎電影、彈幕電影……這些新形態(tài)的電影來自于數(shù)字媒介的融合力量，媒介性的膨脹突破電影媒體的邊界。數(shù)字媒介“再媒介化”的時(shí)候，更多地注入了自身的媒介邏輯，尤其對(duì)電影的觀看有著強(qiáng)勁的改造力，進(jìn)而導(dǎo)致文本的分化。在實(shí)驗(yàn)精神的引領(lǐng)下，媒介的形式升格為被敘之事本身。

“桌面電影”的出現(xiàn)，正是以電腦桌面為敘事內(nèi)容的典型范例。桌面電影講述人類的電腦操作行為，鏡頭由電腦桌面的錄屏構(gòu)成，以作為網(wǎng)絡(luò)的生存模式與視聽經(jīng)驗(yàn)的模擬。媒介性的凸顯改變了放映的平臺(tái)，只有電腦桌面最適合桌面電影的播放。在熟悉的軟件操作與信息彈窗中，敘事者以內(nèi)聚集的方法化身桌面的“代理人”，觀眾不自覺地代入自己的電腦桌面，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)與虛擬至少在屏幕形象上已無差異。這種膨脹顯示出鏡語的美學(xué)顛覆，它取消了電影的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)面調(diào)度等傳統(tǒng)語言?！氨O(jiān)控電影”同樣是突破媒介壁壘的影像實(shí)踐。無孔不入的監(jiān)控讓現(xiàn)實(shí)世界成了無邊無際的攝影棚，電子眼化身為電影眼，超媒介的環(huán)境促成世界的電影化。它不再生產(chǎn)影像，轉(zhuǎn)而直接提取監(jiān)控媒介的信息，監(jiān)控影像的挪用被賦予新的可能與意義。關(guān)于媒介邊界的探索，出現(xiàn)得更早且走得更遠(yuǎn)的當(dāng)屬“數(shù)據(jù)庫電影”，“它指計(jì)算機(jī)可以為電影提供龐大的素材數(shù)據(jù)庫，電影可以不必依賴攝影和現(xiàn)實(shí)，運(yùn)用計(jì)算機(jī)的各類軟件和數(shù)據(jù)庫就能自動(dòng)生成一部電影。這種方式完全顛覆了傳統(tǒng)電影的制作模式，它意味著電影與現(xiàn)實(shí)漸遠(yuǎn)，與數(shù)碼漸近”?！败浖备闪恕皵?shù)據(jù)庫電影”的靈魂歸宿。在此一層面上，媒體已反身統(tǒng)御電影，進(jìn)而成為一種“靶心”之外的“同心圓”。

(三)感知：信息化的“同心圓”

與數(shù)字更親近的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)與虛擬虛實(shí)難辨，新的影像美學(xué)給予反饋，一種逾越傳統(tǒng)電影感知邊界的“同心圓”應(yīng)運(yùn)而生。動(dòng)畫試圖取代實(shí)景，120幀試圖取代24幀，空間蒙太奇試圖取代時(shí)間蒙太奇……“新的視聽技術(shù)并非停留在機(jī)械層面的發(fā)明，而是在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境重新挖掘影像的信息性，賦予電影新的功能——從原有視聽的感官，擴(kuò)大為新的感性擴(kuò)展和視聽習(xí)慣?！睌?shù)字時(shí)代的影像是純粹的代碼，組成畫格的是數(shù)字，電影成了數(shù)字編碼的視頻。隨著影像空間的多維化，銀幕、屏幕、VR等轉(zhuǎn)化為信息流動(dòng)的平臺(tái)，觀影的感知成為信息的處理，多層次的信息流要求觀眾調(diào)動(dòng)自身去行動(dòng)與體驗(yàn)。

幀速率，作為電影技術(shù)中未曾動(dòng)搖的另一根基，如今也在進(jìn)化。4K、3D、120P放映的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》《雙子殺手》，實(shí)現(xiàn)了120幀下的細(xì)節(jié)如此精確的銀幕時(shí)空。然而觀影的反饋不甚理想，技術(shù)的實(shí)現(xiàn)已然超越常人的日常感知經(jīng)驗(yàn)。清晰度、流暢度的提高，使優(yōu)缺點(diǎn)的信息均被放大，日常感知所無法看到的細(xì)部帶來了觀影的不適?！癡R電影”的出現(xiàn)是更具超前性的實(shí)驗(yàn)。景框，作為電影感知中對(duì)限制的提醒，是愛因漢姆所認(rèn)為的“電影作為藝術(shù)”的美學(xué)基石。VR對(duì)限制提出挑戰(zhàn)，致力于消除現(xiàn)實(shí)知覺與觀影知覺的區(qū)別。從景框電影到全景電影，成為一種主動(dòng)的感知與整全的觀看。固然，VR有利于人們的身體與思維吸取信息技術(shù)所提供的不同的認(rèn)知模式，發(fā)掘未知的生存經(jīng)驗(yàn)，預(yù)告生活所可能塑造出的樣子，從而在信息化的認(rèn)知時(shí)空中建立人與世界的全新關(guān)系。但是，若要真正實(shí)現(xiàn)VR與電影的結(jié)合，前提是必須塑造一種讓大腦相信的感覺。“消弭虛擬和現(xiàn)實(shí)界限的終極裁判是人的大腦，也就是人的精神，它一視同仁地對(duì)待所有的體驗(yàn)……”一如梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中所開拓的具身思想：“身體本身在世界中，正如心臟在肌體中……我可以在思想中俯視寓所，想象寓所，或在紙上畫出寓所的平面圖，但假若不通過身體的體驗(yàn)，我就不可能理解物體的統(tǒng)一性?！贝艘饬x上說，如果“VR電影”能實(shí)現(xiàn)觀眾的身體、知覺與虛擬信息世界的統(tǒng)一，那么現(xiàn)實(shí)與虛擬的邊界是有可能消散的。觀眾可能成為電影的一部分，電影也可能成為個(gè)體的獨(dú)一無二的電影。然而目前的技術(shù)水平是遠(yuǎn)不理想的，各種頭戴目鏡設(shè)備仍有生理性的干擾，距離過近的屏幕也容易引起不適，“VR電影”的感知方式仍須實(shí)驗(yàn)?？傊?，這些探索試圖在信息化的認(rèn)知時(shí)空中建立人與世界的全新關(guān)系，將逾越傳統(tǒng)觀影的感知邊界，成為一種信息化的“同心圓”。

(四)敘事：互動(dòng)化的“同心圓”

為了與觀眾加強(qiáng)交流互動(dòng)，出現(xiàn)了敘事者自降身位的現(xiàn)象，顯示出一種互動(dòng)化的“同心圓”。既往，傳統(tǒng)電影對(duì)互動(dòng)性的介入始終抱持抵抗的態(tài)度，因互動(dòng)的介入將干擾電影的內(nèi)在連貫與目的性導(dǎo)向。在“網(wǎng)絡(luò)電影”“彈幕電影”中已浮現(xiàn)互動(dòng)的身影，諸如對(duì)手中的電影進(jìn)行操控或彈幕等，但均不作為深層的互動(dòng)，觀眾并不能操控電影的敘事走向。“VR電影”或?qū)⒄嬲黄茢⑹碌倪吔?，讓觀眾參與敘事并推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。敘事的走向?qū)⒊蔀閷?dǎo)演、電影、觀眾三方合作的產(chǎn)物，形成互動(dòng)化、游戲化、浸入式的敘事新特征。技術(shù)的實(shí)現(xiàn)提供敘事空前的泛空間化的前景，塑造出邊框消弭的浸入式的時(shí)空。“所謂的‘浸入’，并不是浸入一個(gè)已經(jīng)完成的結(jié)構(gòu)，而是說結(jié)構(gòu)根據(jù)浸入者而發(fā)生改變。”觀眾可以第一次浸入電影的時(shí)空，不僅要移動(dòng)眼球、移動(dòng)全身，還要以具身體驗(yàn)為目標(biāo)，創(chuàng)造交互的敘事場(chǎng)景。從浸入、在場(chǎng)到具身，實(shí)現(xiàn)賽博電影世界的全方位包裹。于是，虛擬世界的互動(dòng)性置于前景，故事的講述則退居后景，敘事的邊界趨于模糊。

由于后疫情時(shí)代常態(tài)化的隔離需求，安全的交流、互動(dòng)成為人們共同的心理訴求。而游戲本身便有著廣泛的受眾基礎(chǔ)，后疫情之下游戲產(chǎn)業(yè)的突飛猛進(jìn)，足見這種訴求的迫切度。實(shí)際上，這種浸入式、互動(dòng)化的“敘事模式”在“游戲電影”“網(wǎng)絡(luò)作品”中已有運(yùn)用。“游戲電影”作為全新的媒介體驗(yàn)，從在場(chǎng)至在線，是一種以跨媒介協(xié)同、粉絲文化為前提的新型媒介景觀。奈飛出品的互動(dòng)式“網(wǎng)絡(luò)作品”，更呈現(xiàn)一種試圖顛覆電影的文化立場(chǎng)。當(dāng)然，在奈飛的《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》中出現(xiàn)的互動(dòng)敘事并不純粹，各種可能的敘事選擇都是事先預(yù)設(shè)在內(nèi)的敘事線索，實(shí)質(zhì)依然是一種布設(shè)好一切的敘事藝術(shù)。目前的探索而言，互動(dòng)和敘事依然存有美學(xué)的分野，互動(dòng)和沉浸的天然矛盾也尚未自洽，在原創(chuàng)性、視聽語言、美學(xué)追求與目標(biāo)價(jià)值方面仍是模糊的。總之，敘事的互動(dòng)化作品應(yīng)視為一種新的“同心圓”來看待。

三、觀照電影的視野拓展

如果說電影的“靶心”是影院、攝影等本體范疇內(nèi)未被推翻的核心，那么電影的“同心圓”則是電影為突破邊界所應(yīng)運(yùn)而生的各種實(shí)驗(yàn)。“同心圓”涉及的方面包括了屏幕、媒體、感知與敘事，這些技術(shù)的實(shí)現(xiàn)、形式的變化與美學(xué)的顛覆已躍出“靶心”的邊界，成為融合新媒介特性的“同心圓”。進(jìn)而，如果我們將“靶心”與“同心圓”這樣一組概念及其關(guān)系納入觀照電影的視野中，將有益于我們開拓?cái)?shù)字時(shí)代之下的電影視野，有益于把握“電影是什么”與“電影將是什么”的本體追問。下文將在電影與“后電影”、美學(xué)與媒介、“靶心”與“同心圓”的坐標(biāo)之上展開思考。

首先，從電影與“后電影”的坐標(biāo)觀之。表面上，數(shù)字技術(shù)將電影研究推向“后電影”的時(shí)代，沖擊了電影媒介的物理結(jié)構(gòu)以及本體論的合法性。但“后電影”的有關(guān)理論卻始終圍繞著媒介的特殊性和本體論展開，包括各種電影影像的生產(chǎn)、傳播與接受，其實(shí)重新把電影的本體召喚回了學(xué)科的中心。可以預(yù)見的是，新、舊媒介間的互動(dòng)只會(huì)更加復(fù)雜而深入。也許短期內(nèi)，電影理論、電影研究將不追求一種普遍的邏輯，沿著“后電影”有關(guān)研究的路徑，暫時(shí)轉(zhuǎn)向多元化、碎片化的電影樣態(tài)研究，同時(shí)出現(xiàn)更多元的跨學(xué)科的理論對(duì)話。但不可否認(rèn)的是，“后電影”研究始終與電影研究持存著連接的可能，而非絕對(duì)的斷裂。因此，如果說電影仍然是電影研究的“靶心”，那么“后電影”研究亦可視為電影研究的“同心圓”。

其次，從美學(xué)與媒介的坐標(biāo)觀之。要定義一種媒介的藝術(shù)可能性，必將視美學(xué)為第一的原則來作為其本體論的基礎(chǔ)。相對(duì)于“靶心”，“同心圓”發(fā)展的愈演愈烈，讓媒介屬性獲得統(tǒng)攝性的地位，其審美屬性自然不會(huì)波瀾不驚。媒介技術(shù)本身并不美，作用于人以后才有了審美。大可不必局限于“唯媒介”的物質(zhì)邏輯，而應(yīng)基于如何創(chuàng)新地運(yùn)用媒介，從效果的意愿上升至美學(xué)的目標(biāo)。因此，需要以不同的媒介眼光來看待“同心圓”。作為數(shù)字時(shí)代的媒介景觀，其邊界往往是模糊而仍然可變的。技術(shù)作為心智的外化，終究為了人而服務(wù)。在專研媒介的基礎(chǔ)上，需要把觀點(diǎn)轉(zhuǎn)換為適合于媒介的形式，把不必要的因素剔除，從而找到自身最恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)。因而，“同心圓”從“靶心”向外，推進(jìn)未來電影作為媒介的更周全的定義，必須適應(yīng)它所區(qū)別于“靶心”的新角色。

最后，從“靶心”與“同心圓”的坐標(biāo)中觀照電影，需要持有開放的視野。讓·愛潑斯坦曾提出“純電影”的概念，一種不受其他藝術(shù)“污染”的電影。巴贊則認(rèn)為，不存在所謂的“純電影”，但存在“非純電影”，即電影藝術(shù)的本體是不斷對(duì)外界吸收的。因?yàn)殡娪八囆g(shù)綜合了多種藝術(shù)的特點(diǎn)，本就是一門具備“非純”藝術(shù)特性的藝術(shù)。阿蘭·巴迪歐也提出“絕對(duì)不純”的概念，但不僅僅是巴贊意義上的綜合，更針對(duì)時(shí)間、各種藝術(shù)、非藝術(shù)形式、道德等多方面的綜合。概言之，電影無須擯棄一切不是純粹電影的“同心圓”，無須放棄接近其他靈感的權(quán)利。“靶心”與“同心圓”雖有著一定的區(qū)別，前者是行業(yè)，后者是全新的、有待發(fā)展的媒介形態(tài)。但前者引導(dǎo)后者的發(fā)展，后者則推動(dòng)前者的變革。后疫情時(shí)代的行業(yè)危機(jī)將加速這場(chǎng)變革，但后者不會(huì)取代前者，兩者將共存而互補(bǔ)。因此，兩者既應(yīng)當(dāng)以相對(duì)獨(dú)立的節(jié)奏發(fā)展，又值得相互溝通與彼此激發(fā)，這將有益于形成良性的電影生態(tài)圈。亦如學(xué)者李道新所言：“只有放棄對(duì)電影本身的純粹性或本質(zhì)性的執(zhí)念，努力跨越學(xué)科的界限，在各種知識(shí)話語及情思體驗(yàn)之間會(huì)合梳通，才能更好地應(yīng)對(duì)當(dāng)下與未來發(fā)生在科技、媒介和文化、電影等領(lǐng)域的巨大變化。”換言之，當(dāng)下及未來的電影只有在話語的層面上放寬定義，才有可能再次激活自身的可能性，推進(jìn)電影的疫后新發(fā)展。

結(jié) 語

“靶心”與“同心圓”的電影觀照，不妨理解為針對(duì)電影終結(jié)論的一種回應(yīng)。電影的尊嚴(yán)仍然在于它所引起的持續(xù)期待，在于觀眾與電影人著迷般地探尋著電影所未呈現(xiàn)完盡的一切。援引巴贊的存在主義式的回應(yīng)：“電影的存在先于它的本質(zhì)。”巴贊未曾停止追問，也未曾期望得到終極答案：“電影確實(shí)還沒有發(fā)明出來呢！”與其說是教條，莫若說是態(tài)度，從“電影是什么”到“什么將是電影”，引導(dǎo)我們將目光投向更開闊的電影視野之中。