喬 慧

(山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟南 250014)

1950年10月，中國人民志愿軍奔赴朝鮮，旨在保家衛(wèi)國的抗美援朝戰(zhàn)爭拉開序幕；同月25日，志愿軍發(fā)動第一次戰(zhàn)役。2020年10月25日，管虎、郭帆、路陽三位導(dǎo)演通力合作的《金剛川》上映，抗美援朝70周年獻禮紀念片陸續(xù)與觀眾見面。在管虎的編劇導(dǎo)向之下，《金剛川》延續(xù)了之前《八佰》關(guān)注側(cè)面戰(zhàn)場講述戰(zhàn)爭和小切口微觀化追溯歷史的方式。在主旋律主題下，借助關(guān)注個人的幽微“切口”，和重復(fù)與差異化敘事的情動推進“氣口”，影片重現(xiàn)了抗美援朝戰(zhàn)爭最后階段我國援軍舍生奔赴前線的感人場面，以“修橋”“護橋”“搭橋”為故事脈絡(luò)凝聚我軍愛國精神、浩然風(fēng)骨、袍澤深情，并將家國意識有效錨定在個體的人的情感起伏與心路歷程建構(gòu)之中，與友共赴、與民共存，使國家安全與個體成全相輝映，也使觀眾在悲劇與豪情的情感召喚中與之相共情。

抗美援朝戰(zhàn)役是我國的“立國之戰(zhàn)”，此戰(zhàn)的勝利提升了新中國的國際地位,掃清了崇美恐美的精神恐懼，且改寫了東亞政治格局。也正是如此，在70周年紀念之際，數(shù)位名導(dǎo)數(shù)部大片聚焦于這段戰(zhàn)爭史：2020年有《金剛川》《英雄連》，2021年即將有《長津湖》《最冷的槍》，而《金剛川》是上映最早的一部。在上映之前即被觀眾所周知并擔(dān)憂的是，這部8月份開拍、10月25日上映、拍攝制作周期只有兩個月的趕工之作，如何能表達好宏大歷史。好在該片沒有貪求歷史傳記巨作的野心，改以情動轉(zhuǎn)向來帶動敘事革新，從而填平了革命正史與當(dāng)下文化消費之間、意識形態(tài)詢喚與情感感知共有之間的裂隙。

一、幽微“切口”：歷史的提喻法

抗美援朝戰(zhàn)爭對于如今的觀眾來說，歷史時間距離近，且多有長輩親人曾經(jīng)親歷其中，可稱得上是一段耳熟能詳?shù)默F(xiàn)代史。家人回憶，口耳相傳，自經(jīng)歷的和被灌輸?shù)慕?jīng)歷與記憶在戰(zhàn)后七十年內(nèi)共時存在，因而“前理解”的影響作用尤為明顯?！督饎偞ā肥且谡鎸崥v史事件與真實歷史記憶基礎(chǔ)上進行藝術(shù)表達，對真實的基本遵循或者真實與虛構(gòu)之間分寸的把握，事實上成為觀眾心中的基本訴求，同時宏大歷史的再現(xiàn)也必然受到影片時長和制片時限的約束?；诖?，《金剛川》不著眼概述三年戰(zhàn)爭史的開始與終結(jié)；不在正面戰(zhàn)場上描繪沖鋒交火與攻陷，而是選擇了在浩大背景中精選典型組合重構(gòu)，以小見大進行歷史事件的、民族精神的提喻。

(一)提喻：宏大歷史的微觀切片

抗美援朝戰(zhàn)爭是一場犧牲了幾十萬中華英雄兒女的戰(zhàn)爭。近二百萬志愿軍遠赴朝鮮異國作戰(zhàn)，在陣地狀況和戰(zhàn)備物資等全面落后的條件下，綜合使用運動戰(zhàn)、游擊戰(zhàn)、陣地戰(zhàn)多種作戰(zhàn)方式抗擊美軍，護衛(wèi)我國國土與領(lǐng)空安全。三年期間流血犧牲艱苦程度難以用一部影片的體量概括；單單是《金剛川》中涉及的金城戰(zhàn)役，就持續(xù)了15天之久，且此戰(zhàn)受政治因素影響，交戰(zhàn)方勢力混雜，與美軍、朝鮮軍、李承晚政府偽軍的牽絆也難以在一部影片中交代周全。在極為倉促的任務(wù)周期內(nèi)，三位導(dǎo)演放棄了對歷史全景的書寫，也放棄了對正面戰(zhàn)場主力軍隊短兵相接的描繪，而是將架橋時間挪至金城戰(zhàn)役之前半天加一夜的緊急關(guān)頭，上演在后方戰(zhàn)場為保證前線士兵與軍備補給，作為工兵的非作戰(zhàn)力量對前方主戰(zhàn)場破除萬難實施的“最后一分鐘的營救”。對照歷史節(jié)點，《金剛川》不是真實歷史，也不是虛假編造，它是將典型的事件與關(guān)鍵歷史節(jié)點進行了嫁接與整合：1953年5月20日，時任抗美援朝軍工兵第十團第三連連長的張振智奮戰(zhàn)七天七夜，在金剛川架設(shè)起一座重載橋保證前線的物資供給；兩個月后，1953年7月12日，抗美援朝戰(zhàn)場上最后一場大規(guī)模戰(zhàn)役——金城戰(zhàn)役爆發(fā)，此戰(zhàn)的勝利促進了停戰(zhàn)談判的順利進行。在嫁接之后，因為時間不足二十四小時、地點僅在橋邊、任務(wù)僅為順利渡河過橋，《金剛川》就擁有了類型片三一律的完整時態(tài)和緊張節(jié)奏，也擁有了其他整體史觀影片好大喜功浮光掠影所不能及的精細刻繪。

1.個人記憶與歷史回望

《金剛川》開篇以新聞紀錄片的樣貌介紹了當(dāng)年我國出兵援朝的歷史背景與參戰(zhàn)初衷，以“正義之戰(zhàn)”“最后的決戰(zhàn)”“立國之戰(zhàn)”為抗美援朝歷史回望奠定基調(diào)。此后，切換貫穿以個人陳述，包括“我”的語氣和敵方飛行員的語氣，以幸存戰(zhàn)士小胡的個人記憶為基準(zhǔn)回憶他所在部隊的參戰(zhàn)歷史。在這樣的主觀與客觀語氣切換中，主體追憶實際上主導(dǎo)了影片的情感表達，“個人”成為歷史事件的基本單元。在個體的回憶中，抗美援朝歷史從書面時段成為真實的、切身的個體經(jīng)驗，從而代替了空洞的史觀或者齊澤克命名的“意識形態(tài)幽靈”。我軍戰(zhàn)士的講述，重現(xiàn)了年輕戰(zhàn)士流血犧牲前仆后繼的個人精神，“沒有一個怕死的”將主體從軍隊切換到“十七八歲”的群體，又最終切換到“沒有一個”的每一個個體。美國空軍的講述，則是以另一方當(dāng)事人的個體身份，描繪對我軍戰(zhàn)士精神的感受?！拔耶?dāng)時被灼傷了眼”之“我”，與身側(cè)、身后的戰(zhàn)士，以各種不同的姿態(tài)往前奔赴，顯影出那些在歷史中和過往影像中被遮蔽的整軍和著名英烈之外的普通每一兵，從而依托“個人記憶”完成了對空洞懸隔的“歷史回望”的具象表述。片中斷續(xù)出現(xiàn)的自白追溯與片尾老兵的采訪實錄，個體講述的持續(xù)在場使幽微的“個人經(jīng)驗”成為承擔(dān)歷史回望完成切身詢喚的渠道，與當(dāng)下每位觀眾相同的“個體”相牽絆，因而成為歷史史觀與歷史情懷的再生產(chǎn)資料。

2.側(cè)面戰(zhàn)場與“橫觀”歷史裝置

《金剛川》的地理空間，在影片甫一開始就得到了位置和距離的定位：炮聲轟隆，劉浩(李九霄飾)以輕松的語氣調(diào)侃小兵小胡的“神奇耳力”，以此確認了金剛川“側(cè)面戰(zhàn)場”的戰(zhàn)略地位。國學(xué)大師劉咸炘認為寫史應(yīng)該兼顧“上下”和“左右”，“左右”就是講“橫觀”。相對于正面戰(zhàn)場，由工兵修橋、炮兵掩護而不是直接對敵廝殺的金剛川自然是側(cè)面戰(zhàn)場，是補充，是“左右”之一方向，“橫”史之一緯。正面戰(zhàn)場上戰(zhàn)士們浴血奮戰(zhàn)短兵相接在早前的《上甘嶺》《英雄兒女》等影片中早已經(jīng)成為被高蹈謳歌的存在，而側(cè)面戰(zhàn)場，尤其是對工兵部隊、后援部隊的殘酷書寫，終于在《金剛川》中與正面的“大寫的歷史”相并肩。于是金剛川與橋變成了一個歷史裝置，包羅了抗美援朝戰(zhàn)爭的三年艱苦奮戰(zhàn)與最后決戰(zhàn)前千鈞一發(fā)時刻的“歷史時間”，也包羅了后方士兵殊死反擊奮勇向前的“歷史經(jīng)驗”，甚至包羅了我方與敵方幸存戰(zhàn)士的“歷史記憶”，成為一個具備“時間性”和“空間性”雙重性質(zhì)的地景。

(二)重復(fù)與差異：換我登場的主角時間

頻繁有觀眾認為《金剛川》與諾蘭《敦刻爾克》在結(jié)構(gòu)上存在相似之處，然則從“三分一總”的布局來看，這部電影重復(fù)敘事分量重于《敦刻爾克》的多線索交叉，因而與格雷格·馬克思的《11.14》或者曹保平的《追兇者也》相似更多。影片有四個章節(jié)，其中第一章節(jié)“士兵”、第二章節(jié)“對手”、第三章節(jié)“高炮連”都是從有限視角對所見戰(zhàn)場進行展示，而第四部分“橋”則是使用全知視點對之前三章進行總結(jié)。在時間發(fā)展上，前三個章節(jié)是并列關(guān)系遭遇各種困難，第四個視點是解決問題最終渡橋成功，有先后之序；在結(jié)構(gòu)安排上，前三個章節(jié)各表一方，到第四個章節(jié)進行匯總，有分總之別。前三個章節(jié)中，時間與實踐不斷交叉，重要節(jié)點在不同的故事段落中重復(fù)使用，有時為因，有時為果，總體呈現(xiàn)出敘事構(gòu)思上“重復(fù)與差異”的生成文法。

1.重復(fù)再現(xiàn)與“西西弗斯神話”

加繆寫過《西西弗斯神話》：每天清晨開始西西弗斯都歷盡千辛萬苦將巨石推向山頂，每天日落巨石又會滾落回山腳。日復(fù)一日，對結(jié)果心知肚明的西西弗斯卻從來沒有一天停止。尼采認為重復(fù)本身就是一種驅(qū)力，而驅(qū)力導(dǎo)致行為。德勒茲則認為這樣的“永恒輪回”，是“自我肯定的過程”。根據(jù)史料，美國空軍在炸橋時投放炸彈超過1000枚，使用炮彈超過2500枚。在美軍先進武器和空中優(yōu)勢壓制下，我方工兵在十幾個小時內(nèi)陷入修橋、橋被炸毀、再修橋、再被炸毀的循環(huán)中。大量的時間標(biāo)記在三個不同視點中不斷出現(xiàn)，在黎明之前的倒計時里，他們用盡所有方法，爭分奪秒，不懼犧牲，在重復(fù)的動作中找到每一個“相同的生命”的相同歸宿——犧牲。在“士兵”“對手”“高炮連”的并列關(guān)系中，重復(fù)的影像帶動的是時間的橫向拓展。在這種橫向的細節(jié)再展開中，重復(fù)成為一種向內(nèi)的力量。士兵明知橋馬上會被再次炸毀，高炮連明知自己的武器從功能和數(shù)量上都不夠擊毀對方空軍，正如西西弗斯明知日落之時巨石依然會回到山腳一樣。但在疊加的修橋次數(shù)里，不屈的精神被累積；在疊加的章節(jié)里，不同視點之后的兵種和個體愈加立體。累積的精神和立體的個體在重復(fù)再現(xiàn)中，成為綿延的、包含了處于群體中短暫記憶和處于精準(zhǔn)回憶中重點展現(xiàn)的綜合客體，時間與內(nèi)蘊的容積被無限擴大。所以當(dāng)重復(fù)的三章最終匯流入“橋”，其震撼力自不待多言。

2.差異再現(xiàn)與集體話語的生成

盡管有人認為這部影片在倉促趕工的情況下偷工減料，采用了相同鏡頭的重復(fù)剪輯利用，誠意與新意闕如。但仔細分析，重復(fù)的影像總在闡發(fā)新的意義，進行新的生成。《金剛川》的重復(fù)不是用舊的單音，而是復(fù)調(diào)演繹，差異化再現(xiàn)。在三段不同視角的故事之中，三位導(dǎo)演試圖通過“士兵”“對手”“高炮連”在相同時間內(nèi)不同的應(yīng)對與相同的犧牲的小部隊差異、個人化差異，來推出“犯我華夏雖遠必誅”的集體主義情懷逐漸產(chǎn)出、立定、發(fā)揚的情由與過程。作家、藝術(shù)史家李渝曾經(jīng)提出一個觀點名曰“多重渡引”，指“作品中努力布置多重機關(guān)、設(shè)下重重道口、拉長視距”，《金剛川》通過這樣的機關(guān)道口使每個“犧牲者”在下一個章節(jié)中生命綿延。第一章是為交代人物、前因、時空；第二章是為映現(xiàn)敵軍眼中的我軍精神；第三章是為典型化的士兵成長史做工筆細繪。這三章基本是在相同或者相近的時間發(fā)生，然則在每一部分里，重復(fù)使用的鏡頭因為視角的改變產(chǎn)生出了新的功能，不同人的視點本身即為主體性的差異。前面章節(jié)驚鴻一瞥的畫面，進而成為下一個章節(jié)中深描放大的事件；被特意懸置的疑惑也在后文中再度展開。在這樣的因果鏈條變換和重點轉(zhuǎn)移遞進中，敘事不是簡單重復(fù)，而是差異化生成一個新的敘事單元，“重復(fù)不改變重復(fù)對象中的一切，但是卻使得靜觀著它的心靈中的一些東西發(fā)生了變化”，個體團隊和個體生命各自精彩，又在視點上以文學(xué)中的“增補”方式帶來異質(zhì)性的完滿，最終匯流指向同一的令人感喟震撼的集體話語。

二、情動“氣口”：有情的歷史

“有情的歷史”是臺灣學(xué)者王德威的提法，“情”代表內(nèi)在自我的涌現(xiàn)，包括情緒和情感；也代表人世實際的狀況，包括事情、情狀，而“情”的關(guān)鍵在于主體對人“情”與人“事”的雙重介入。在很大程度上，這個提法與巴魯赫·斯賓諾莎以降至吉爾·德勒茲的“情動”理念不謀而合，盡管在不同的翻譯中，有人用“情緒”，有人用“情感”，有人用“情動”，但中心詞都是英文的affect。在斯賓諾莎理論中是“情狀”，是“身體的感觸”；邁克爾·哈特的理論中則包括兩個層面，一是身體和心靈，二是理性和激情；德勒茲則提出情感的流變就是情動。周彥華撰文指出，中國的當(dāng)代批評正在發(fā)生一場“情動轉(zhuǎn)向”，而在電影批評界也正在出現(xiàn)“情動轉(zhuǎn)向”的風(fēng)潮。根據(jù)之前對《金剛川》個體生命與個體記憶的分析，可以看到，這部影片并沒有因為任務(wù)前提用“獻禮”的語碼來形塑歌頌抗美援朝歷史的艱苦卓絕、戰(zhàn)士保家衛(wèi)國的崇高意志，而是將歷史放置在一種個體生命的、江湖情義的場域中，以“The Sacrifice(犧牲)”確定了一種情動的電影基調(diào)，闡發(fā)了一種“有情的歷史”。

(一)四幕結(jié)構(gòu)切換的“氣口”：動情—影像

“氣口”本身是我國民族音樂范疇的詞語，指唱念時換氣之所在。張希認為當(dāng)下不少商業(yè)電影文本中存在一種遠離情節(jié)為主的敘事方式，它們“在整體敘事中，留下似是而非的‘氣口’，也就是敘事信息不完整，不填補‘氣口’或是將‘氣口’轉(zhuǎn)換成其他呈現(xiàn)形態(tài)，其中‘氣口’將用情緒的連貫性給帶過”。前文提到，《金剛川》是采用了四幕劇的形式，其中包含四次視點的轉(zhuǎn)換。在四幕的展開與結(jié)束的段落之間，時間線索不停中斷，敘事難以完整展開。于是就只能依靠情緒蔓延的張力維系其中。在第一幕“士兵”中，以劉浩的視角展示了在他眼前被炸斷腿的戰(zhàn)士、彌留之際語氣依然云淡風(fēng)輕的高連長，然后是他暗戀卻不敢張口、主動與他約定“前線見”的話務(wù)員辛芹。殺敵立功的豪情和甜蜜的情緒涌動之后，身邊的人紛紛倒在血泊之中，劉浩悲慨轉(zhuǎn)身扛木修橋；第二幕“對手”希爾被擊落、史密斯老年以滄桑的聲音回憶當(dāng)年所見的戰(zhàn)友犧牲與此后驚悸；第三幕“炮兵”則是關(guān)磊(吳京飾)和張飛(張譯飾)爭奪危險炮位，關(guān)磊死后張飛為他報仇，以一人之力拖著殘軀暴露炮臺擊落敵機；第四幕“橋”則是修橋無望，戰(zhàn)士們用自己的身體搭建起“人橋”，燕山部終于順利過江支援金城。這四幕，先以同袍、戀人之死塑造悲情基調(diào)，以轉(zhuǎn)身投入修橋再燃激情使觀眾同仇敵愾；然后以對手視角描摹幾乎創(chuàng)造修建神話的我軍工兵和少炮缺彈對戰(zhàn)優(yōu)勢美國空軍的我軍高炮連，以軍事力量的懸殊對比對我方劣勢條件做具體可觀的說明，突出戰(zhàn)爭困境；此后以關(guān)磊和張飛的師徒/兄弟情義和先后犧牲，將戰(zhàn)爭中我軍戰(zhàn)士的個性與共性做淋漓表達；最后以“人橋”搭建的整體奉獻精神和配樂《我的祖國》的雄渾感召將情緒推至頂點。

總體來說，四幕之間是以帶動觀眾在悲涼后奮起—奮起后理性思考—理性后激情釋放—激情后百感交集的情緒線來遞進的。動情—影像是德勒茲提出的敘事的一種方式，它“在連續(xù)的敘事中陡然切入，實際上實現(xiàn)了對于再現(xiàn)鏈條的中止”，將狹小的戰(zhàn)場敘事和單一的過橋故事多角度分切，時間流程變成多個細節(jié)文本，正如“氣口”之用；也使得“流轉(zhuǎn)于影像與觀眾身體的，便只是一種情感的強度。一種內(nèi)驅(qū)的力量?！碑?dāng)處于一個事件段落中的敘事推進使情緒積蓄到極點，視角切換。借助這樣的敘事“氣口”，《金剛川》得以將現(xiàn)實性的當(dāng)代史轉(zhuǎn)換為多層級的情緒性體驗，也從而與觀眾的感官系統(tǒng)共振共鳴發(fā)生效應(yīng)。

(二)“莽撞人”：解轄域的“超人”與新主體的生成

《金剛川》中真正刻畫人物、展現(xiàn)人物弧光的，只有“高炮連”一幕。在關(guān)、張兩位真正主角的塑造中，影片的愛國犧牲主題被包蘊在了“成長”母題之中。張飛毫無疑問，是一個成長型的主角，一開始面對關(guān)磊的戳指數(shù)落、搶奪炮臺，都是畏畏縮縮扭扭捏捏，只敢服從不敢抗?fàn)?；到后來被炮臺上的士兵喊一聲排長，才明確非下級的身份；謹小慎微不敢冒險，對射程沒有把握時抱著炮彈不許使用，被關(guān)磊嘲笑“你爸媽怎么敢給你起這么一個名兒”，被擠對“占著茅坑不拉屎”就乖乖去到后面炮位，還被關(guān)磊改戲曲唱詞戲謔“金剛橋前兩腿抖”“金剛川前嚇得尿”……以上種種，定性了一個瓜塔里所言的轄域化的舊主體，一個福柯所言的“馴順的肉體”。

在尼采的理論里“超人”是一個動詞，德勒茲論尼采時將這個概念看作是不斷突破舊主體的解轄域化，是新主體的生成。張飛在原排長、師父、兄弟、戰(zhàn)友關(guān)磊的犧牲中成長，舍不得用的炮彈掛在脖子上帶到戰(zhàn)友的炮位一齊上膛，為掩護過橋士兵點火暴露自己位置，擊斃希爾后力竭赴死。從金剛川到三國的當(dāng)陽橋，從抗美援朝的張飛到歷史的張飛、從分配炮臺時候的“枉叫張飛莽撞人”到單腿單臂開炮犧牲前的“長坂坡前救趙云，喝退曹操百萬軍，姓張名飛字翼德，萬古流芳莽撞人”，一聲“來吧”,排長張飛完成了與“莽撞人”的真正對位。而解轄域化的主體，是情動中被構(gòu)建出的新主體：“在電影作品中，情動構(gòu)造了故事中的人物，主體性的生成過程就是人和人復(fù)雜多樣的身體互動過程。在情動的主導(dǎo)下，人物間的情緒、情感相互作用，串聯(lián)起跌宕起伏的敘事共同體。”張飛作為新主體的生成正是這樣一個過程，師徒袍澤情義引動的情動，使其瓦解了陳舊自我；而無數(shù)戰(zhàn)士也都是在相似的情動中完成了愛國意志的覺醒，扛木修橋的劉浩、甘做人橋基底的戰(zhàn)士小胡，受高連長和辛芹之死的情動主導(dǎo)，受身側(cè)無數(shù)用身體頂起橋面的戰(zhàn)友的情動主導(dǎo)。情動關(guān)系中解轄域化的每個角色，都將日漸遠去的抽象歷史切換到具體主體的生成和主體經(jīng)驗的建構(gòu)，也給當(dāng)下的觀眾與國家歷史、英烈人物的認同找到支撐。

(三)殘酷書寫與“無器官的身體”

安托南·阿爾托提出“殘酷戲劇”的觀點，認為它是可以“將愛情、罪惡、戰(zhàn)爭、瘋狂中的一切歸還我們”的一種樣式，其目的和作用在于“想表現(xiàn)并且在我們身上深深嵌入持續(xù)沖突和痙攣的觀念，在那個觀念中，生命每分鐘都被截斷”。此后巴贊等人從阿爾托的理論出發(fā)，多有關(guān)于“殘酷電影”的論述?；氐皆酰鶕?jù)阿爾泰的理論，《金剛川》無疑是一部殘酷電影。劉浩隱蔽時臥倒的那一瞬間戰(zhàn)友橫飛而來，斷腿在空間位置上被置于劉浩眼前，也用前景置于觀眾面前；關(guān)磊尸體被張飛用衣服包起來準(zhǔn)備掩埋的鏡頭，豪氣沖天的漢子變成了用一件上衣就能包裹、且衣服包著尸體幾經(jīng)收攏還薄如紙片恍若無物的尸體碎片，戰(zhàn)地里匆忙挖出的淺坑墳冢與之對比巨大而深邃；張飛被空軍擊中，鏡頭從對齊根而斷的大腿的特寫上移，搖到同樣炸斷的胳膊，又搖到他火燒、布勒止血時顫抖的臉，三個特寫鏡頭接連使用，血腥場面慘不忍睹；以白馬、雕像、蜻蜓的意象使用來說，《金剛川》是富有浪漫主義詩意氣息的；但鏡頭在面對殘肢斷臂、流血犧牲時也毫不遮掩，甚至刻意以近景和特寫來加強殘酷書寫的畫面張力。張飛準(zhǔn)備暴露自己吸引希爾的敵機時以槍點火，動作有抬臂、扣動扳機、停頓，再次抬臂的循環(huán)，動與靜呈現(xiàn)出在運動中變化的身體“受盡損害后疲憊(weariness)和窮竭(fatique)的整體狀態(tài)”；那聲“來吧”的呼喊用盡了全身力氣，面部充血，幾乎脫力顫抖。制作方放出的花絮中，演員張譯為這一句反復(fù)重拍，喊完后自己窒息短暫昏迷。效果是好的，在脫力后仰的那一刻如德勒茲論培根畫教皇“叫喊的可感知力量和使之發(fā)出叫喊的不可感知的力量”一起迸發(fā)，因而震撼人心。綜上，《金剛川》貫徹了殘酷書寫的方式，“正是殘酷使得事物可以凝結(jié)，使被創(chuàng)造物的面貌得以形成”。而德勒茲正是從阿爾托的殘酷理論中汲取靈感，認為斷裂的釋放感能夠呈現(xiàn)無器官的身體狀態(tài)。

在“橋”的章節(jié)，鏡頭從燒成焦炭卻保持修橋或戰(zhàn)斗形態(tài)的軀體上逐步前推，只能從扛木的動作體態(tài)中才能辨認出劉浩的形象，確認劉浩的犧牲結(jié)局。其他士兵各有動作凝結(jié)停滯，皆成黑色碳化的雕像，這些逝去的戰(zhàn)士們與活著的、站成橋柱的戰(zhàn)士們一起，都成為一個個由必勝的欲望組成的、由強度貫穿的去機體化的身體。在急援前線、保家衛(wèi)國的念想中，在西西弗斯一樣的重復(fù)挑戰(zhàn)中，一遍一遍地突破極限。犧牲后同樣碳化的張飛只留存了半邊臉尚在燃燒的一抹紅，如果細究這個圖像，我們完全可以找出培根《自畫像》中相似的構(gòu)圖和色彩特征。正是以這幅畫像為研究基點和例證，德勒茲闡發(fā)了其“無器官身體”的思想。

(四)逃逸線上的對手與意識形態(tài)“腹語”

意識形態(tài)腹語術(shù)是指“意識形態(tài)似乎并不直接言說或強制，但它事實上是在不斷地講述和言說，只不過是成功地隱藏起了言說的機制和行為，成為某種不被感知的言說”。作為一部獻禮電影，《金剛川》需要對我軍戰(zhàn)士精神樹碑立傳大力歌頌無須多言。值得注意的是，繼《廚子戲子痞子》中的《空城計》《擊鼓罵曹》，和《八佰》中的《長坂坡》《定軍山》之后，負責(zé)編劇的管虎在這部影片中讓關(guān)磊唱起了《甘露寺》，讓張飛唱起了《八扇屏之莽撞人》。依舊是三國故事，依然是“導(dǎo)演讓歷史與“歷史的歷史“融會貫通，將英雄與‘英雄的英雄’合二為一”。屬于民間亞文化層面的任俠精神和江湖情義占位了敘事核心，只在開頭與結(jié)尾的客觀旁白里將政治旋律外覆其上，如賈磊磊評《十月圍城》中相似的處理方式：“使影片拉近了與觀眾的想象關(guān)系，使影片的社會政治主題后置于影片的人性主題”，從而實現(xiàn)了電影媒介的二次同化功能。

而另一方面，如新華網(wǎng)所說，《金剛川》“不僅是時隔70年的歷史回望,更寄托著大家對于和平美好生活的珍惜與愿景”。好的戰(zhàn)爭電影必然會呈現(xiàn)反戰(zhàn)愿景，這一線索在電影中被安置于國家敘事和江湖敘事之后，成為絲毫不顯山露水的第三主題；相對慨然赴死的我軍戰(zhàn)士，美國空軍的希爾和史密斯，即“對手”，顯然更適合作為這一主題的載體。

概括而言，希爾和史密斯其實都是德勒茲所言處在“逃逸線”上的人物。以希爾為例，除了顯示出所有國家立場的軍人為國效力勇往直前的克分子線的集體屬性，更多是在表現(xiàn)他個性化的、私人化的個人特性，展現(xiàn)他從群體中斷裂出來的過程與力量。吟誦的詩人、激情的牛仔、違背總部命令單獨飛行、拒不返回直至犧牲，體現(xiàn)出他不同于“美軍”這一群體屬性的反轄域化反編碼的形象特征，所以他的多次轟炸，以“我來了”為口號，而非“我們”，這使他從“敵方”脫離出來，以個人精神為戰(zhàn)爭支撐，確立了其在“逃逸線”上戰(zhàn)斗的立場。他不是為美國擴張的帝國主義目標(biāo)所操縱的“戰(zhàn)爭機器”，而是作為一個充滿人格張力的個體，一個為自由意志驅(qū)動的詩意英雄。這種將對手放置于“逃逸線”上的再編碼，超脫了國家立場，強化了戰(zhàn)爭的悲劇性質(zhì)。“對手”之間的雙重犧牲，以平等的追悼意識來降溫勝利的狂喜，實為有意在填補個體關(guān)懷與意識形態(tài)訴求之間的裂隙，從而輸出對戰(zhàn)爭的反思。史密斯戰(zhàn)場畏懼、想要回家、戰(zhàn)后再也沒有坐過飛機等行為，同樣是對方逃逸于戰(zhàn)爭機器的補充證明。當(dāng)他們的行為與戰(zhàn)爭的“合法性”產(chǎn)生抵牾，和平的訴求就在這樣的“腹語”中誕生。

結(jié) 語

近年來我國的主旋律大片所專注的核心問題，是電影如何處理好主旋律感召與觀眾接受共情的關(guān)系，處理好基爾所言“當(dāng)代歷史的主體經(jīng)驗(subjective experience of contemporary history)”。所以《建國大業(yè)》《建軍大業(yè)》《湄公河行動》《我和我的祖國》等影片以降，倫理化敘事、以小見大的微觀敘事等手法被反復(fù)使用。事實上，德勒茲的情動理論也正是基于對新倫理的探究。

“當(dāng)代中國現(xiàn)實主義電影一個非常明顯的共同敘事傾向或者說情懷，是對時間的野心”。如本雅明在《攝影小史》中提及的“微妙的經(jīng)驗主義”，在對有限的影像時間和三年歷史時間的衡量中，《金剛川》采用了提喻的方式，以側(cè)面戰(zhàn)場的“橫觀”歷史切面，和個人回憶、個體經(jīng)驗的重復(fù)與差異化再現(xiàn)了歷史時間和歷史事件。這種時間切片與整體歷史的、個體經(jīng)驗與歷史回顧之間的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，以聚沙成塔見微知著的方式，通過多視角的交叉與匯總，最終呈現(xiàn)出一個綿密有力的愛國主義犧牲精神話語場；而基于主體經(jīng)驗生成的情動敘事，將愛國主義主旋律表達與江湖情義做了轉(zhuǎn)碼，極力貼合民間文化“義動而情生”的審美體驗。積悲為高，殘酷書寫與“腹語”潛隱重現(xiàn)了一段“有情的歷史”，達到了獻禮主旋律電影兼顧政治—美學(xué)的復(fù)合效應(yīng)。