惠 燕

(徐州工程學(xué)院外國(guó)語學(xué)院，江蘇 徐州 221018)

生態(tài)主義批評(píng)誕生于20世紀(jì)70年代。生態(tài)批評(píng)主要的研究范圍是指研究文本與物理環(huán)境之間的關(guān)系。格羅特·費(fèi)爾蒂的定義著重強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境與文本之間相互指涉的關(guān)系，主要集中在人在自然環(huán)境中的樣態(tài)，人如何塑造環(huán)境，以及自然主義生活方式對(duì)現(xiàn)代人群的意義與價(jià)值三方面。美國(guó)生態(tài)主義強(qiáng)調(diào)贊頌自然、生命和荒野，并且試圖從自然與文本的關(guān)系中探索哲學(xué)化或神秘化的體驗(yàn)。

近些年，生態(tài)主義批評(píng)流派愈來愈趨向于基于環(huán)保角度、綠色角度分析生態(tài)環(huán)境對(duì)人類群體所產(chǎn)生的影響。美國(guó)的電影制作者也根據(jù)這種取向制作出了大量的有關(guān)環(huán)保主題的紀(jì)錄片，如《食品公司》《地球公民》《塑料海洋》等，從以?shī)蕵泛蛿⑹聻橹鞯碾娪皩用?，也涌現(xiàn)了一批圍繞著這一類環(huán)保迷思的末日電影，如《后天》《絕對(duì)零度》《2012》等，自此末日災(zāi)難片也一度成為美國(guó)生態(tài)批評(píng)電影分析的主流素材。但是從生態(tài)主題批評(píng)延伸展開，基于生態(tài)主義批評(píng)的批評(píng)流派發(fā)展分析，也應(yīng)該看到，生態(tài)主義批評(píng)在環(huán)保之外，越來越多地涉及身份政治、種族權(quán)利批評(píng)。正如拉爾夫·布萊克在《生態(tài)主義在談什么》開篇借用《李爾王》去闡明生態(tài)主義批評(píng)中身份建構(gòu)立場(chǎng)引發(fā)的錯(cuò)位，但仍然可以看到將生態(tài)主義批評(píng)完全等同于綠色環(huán)保主義批評(píng)是有偏頗的，是忽略了生態(tài)主義批評(píng)流派更為縱深的內(nèi)涵的，因此本文也將從綠色環(huán)保層面、人與自然的身份建構(gòu)層面、自然與人的平衡關(guān)系三方面對(duì)美國(guó)生態(tài)批評(píng)題材電影的現(xiàn)實(shí)表達(dá)做出分析。

一、作為環(huán)保層面的美國(guó)生態(tài)主義批評(píng)：災(zāi)難片的內(nèi)部恐慌

從20世紀(jì)60年代起，美國(guó)和英國(guó)就率先進(jìn)入了環(huán)保時(shí)代，有賴于嬉皮士和反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈的開展，越來越多的人意識(shí)到自然與人的生命存在著緊密的聯(lián)系。由于電影的滯后性，直到20世紀(jì)七八十年代，銀幕上才出現(xiàn)了一批涉及不同觀念的生態(tài)題材電影。和今天美國(guó)出現(xiàn)的生態(tài)主義電影差異很大，這一時(shí)期的生態(tài)主義題材電影主要集中在描繪被夸張描繪的動(dòng)物與人類無法抗衡的自然威力上。譬如《金剛》《大白鯊》等片，人類的能力被無限縮小，成為被捕獵的對(duì)象，和20世紀(jì)60年代英美拍攝的以展示人類探索新世界的勇氣為主題的《金銀島》《割喉島》有著很大的差別。大白鯊作為海洋霸主，它神秘、隱蔽又隨時(shí)具有攻擊性的特性給觀眾帶來驚悚體驗(yàn)的同時(shí)，無疑也帶來了自然本身具有的強(qiáng)大威懾感。這種對(duì)于未知的恐懼，實(shí)際上就是人們對(duì)生態(tài)環(huán)境感到恐懼和焦慮的一種意識(shí)泛化。當(dāng)大白鯊在深海里不露聲色吞食沖浪客或是金剛摧毀城市地標(biāo)建筑的同時(shí)，人們同樣感受到了一種來自非人類可以控制的生命威脅。影片影射著人類在自然環(huán)境發(fā)展中的強(qiáng)烈的生存焦慮，但也應(yīng)該注意到，這一階段社會(huì)生態(tài)主義傾向往往是非邊界相當(dāng)明確，人們只意識(shí)到了自然的強(qiáng)大威力，以及人與自然之間復(fù)雜的共生關(guān)系，卻沒有從情感上完全認(rèn)同自然對(duì)人類社會(huì)的重要性。

20世紀(jì)90年代，這一類以未知自然的攻擊性為主題的電影發(fā)展到了新的高峰?！洱埦盹L(fēng)》《加州大地震》《紐約大地震》等電影都是從現(xiàn)實(shí)中提煉虛構(gòu)的故事，而影片中自然界神秘的暴怒引發(fā)的后果往往是被著重描寫，甚至是夸大的。從電影風(fēng)潮來看，這種集體式的對(duì)自然力量的宗教式膜拜與臣服的描繪，進(jìn)一步凸顯了環(huán)保主義在那一個(gè)時(shí)代所扮演的角色。和七八十年代相比，90年代的災(zāi)難片更加集中在展示自然力的無可抵抗，這也和90年代末期甚囂塵上的“諾查丹瑪斯末日論”有關(guān)。從實(shí)質(zhì)上看，這一階段的美國(guó)環(huán)保主義電影的內(nèi)容傾向也開始從地球和人類共存亡的生存焦慮問題，轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟悜?yīng)該如何對(duì)待自然環(huán)境這種有商榷空間和討論余地的災(zāi)難電影。譬如《龍卷風(fēng)》中，追蹤龍卷風(fēng)的小組成員有關(guān)于龍卷風(fēng)的心理創(chuàng)傷，而其依舊追蹤龍卷風(fēng)，則展示了作為人直面自然和困境的勇氣。

前文中提到20世紀(jì)90年代的災(zāi)難片和“末世論”的流行有關(guān)，而這種關(guān)聯(lián)性在2011年的時(shí)候又一次重演，比對(duì)《2012》《龍卷風(fēng)》《加州大地震》《紐約大地震》等電影，可以看到，人類所能實(shí)現(xiàn)的改變又一次被縮減了，人們(或者說大部分人類)都成為災(zāi)難下的犧牲品，人們對(duì)惡化的自然環(huán)境無能為力。細(xì)數(shù)美國(guó)災(zāi)難片的各個(gè)年代影響的內(nèi)容，可以看到，美國(guó)綠色生態(tài)批評(píng)的思潮所經(jīng)歷的“人無所不能”到“人無所能”的價(jià)值批評(píng)轉(zhuǎn)向，這種價(jià)值轉(zhuǎn)向，實(shí)際上也反映出競(jìng)爭(zhēng)日漸加劇、生存日益艱難的當(dāng)下，人們內(nèi)心的恐慌與不安。

二、作為個(gè)體身份價(jià)值建構(gòu)下的生態(tài)批評(píng)：《大河戀》中人與自然的身份探索

生態(tài)主義批評(píng)顯然并不止步于綠色環(huán)保批評(píng)。美國(guó)生態(tài)批評(píng)在發(fā)展中出現(xiàn)了新的思潮，有研究者嘗試將生態(tài)批評(píng)和后殖民主義做出了結(jié)合，認(rèn)為人們?cè)谏鎸用嫠@得的資源與其社會(huì)身份的相關(guān)關(guān)系，才應(yīng)當(dāng)是生態(tài)批評(píng)應(yīng)該注重的主流，例如生態(tài)女性主義或許就揭露了“女性”這一社會(huì)身份符號(hào)，如何建構(gòu)于個(gè)體被塑造的過程。然而從影像上看，影像所展露的鋒芒往往是更為隱蔽和舒緩的，美國(guó)生態(tài)主義電影在越來越無力的人類和越來越離奇的自然災(zāi)難片之外，謀求了另一層面的融合與平衡，《大河戀》就是其中典型一例。

《大河戀》是一部情感細(xì)膩、劇情舒緩的劇情片。該片主角是一對(duì)生長(zhǎng)在密蘇里河沿岸的一對(duì)兄弟，故事所講述的也只是他們?cè)诿纱竽猛嫠?、成長(zhǎng)的經(jīng)歷。在密蘇里河釣魚是影片中唯一突出的線索情節(jié)，實(shí)際上從英文片名的傾向也能看出這一特點(diǎn)——

A

River

Runs

Through

It

，直譯則是“一條奔騰而過的河流”，河流在影片中實(shí)際的影響力舉足輕重。電影刻意回避了直截了當(dāng)?shù)男畔鬟f，而是借助于釣魚這一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，反映個(gè)體生命的變遷，河流水聲是上帝的低語，釣上大魚則是“上帝多愛了我一點(diǎn)”。這里的神或是上帝并不是宗教的宣講，而是一種客觀的人在自然中獲得的體驗(yàn)，是一個(gè)自然人真正扎根大地并產(chǎn)生自然之愛的抽象的表達(dá)。自然與人是和諧共處的，自然提供給人棲息和生存的資源，而人則對(duì)自然依戀和不舍。保羅順?biāo)熳匀惶煨浴⒂兄鴱?qiáng)烈自我主張，結(jié)局時(shí)，年輕的保羅因?yàn)椴幻髟虮粴⒑?。他賭博欠下了大量債務(wù)；和印第安女孩跨種族戀愛；堅(jiān)持調(diào)查當(dāng)?shù)孛旱V事故又得罪了地方掌權(quán)者，都可能是他被殺害的原因，卻又都可能不是。

影片隱去了保羅死因，這種生命消逝和河流的流動(dòng)帶出了另一層表達(dá)上的維度，即生命也如河流一樣奔騰不息，死亡只是其中一個(gè)短暫的插曲。密蘇里河和自然之子保羅本質(zhì)上一樣，死亡并沒有帶走真正的靈魂，所以在影片開場(chǎng)，老邁的諾曼坐在河邊，再一次飛釣，如同他們生命被“神”或自然理所應(yīng)當(dāng)照拂的那樣，如同奔騰河流一往無前那樣，繼續(xù)生活下去，因?yàn)樯畋旧砭褪且环N延續(xù)和承繼?！洞蠛討佟分小吧瘛被颉吧系邸北旧硪辉偻藚s，然而真正的自然卻替代了過往傳統(tǒng)中神的形象出現(xiàn)，這一點(diǎn)是尤為值得注意的，人工“神”的消逝與自然之神的重現(xiàn)，本身就代表著某種人性或人本主義的復(fù)歸，從情感上展現(xiàn)了和災(zāi)難片緊張焦慮的社會(huì)共同意識(shí)并不趨近的樸素觀念，這或許也是美國(guó)生態(tài)主義非常明確區(qū)隔與英國(guó)生態(tài)主義批評(píng)的關(guān)鍵所在。在《大河戀》中，一脈相承的是19世紀(jì)浪漫主義的抒情傳統(tǒng)，其中涵蓋的情感相當(dāng)豐富，但表達(dá)是收斂的、溫和的。其影片內(nèi)核里缺少了“社會(huì)生態(tài)論”和“生態(tài)女性主義”中其他元素對(duì)生態(tài)主題的關(guān)注與消耗，因此《大河戀》可以說完全是一首人類對(duì)自然的抒情詩(shī)。雖然抒情的對(duì)象是20世紀(jì)五六十年代的舊日美國(guó)，但那仍然是一首值得留戀的舊日民謠。然而當(dāng)背景騰挪到今日時(shí)，美國(guó)的生態(tài)主義影像文本則混合了更多的存在主義思考。

三、人與自然對(duì)立后的退避與擴(kuò)張：《荒野生存》關(guān)于人類自然身份的探討

《大河戀》的影片氣質(zhì)雖然并不驚世駭俗，但是依據(jù)歷年電影分析，可以看到《大河戀》這種主題題材的電影在近些年并不多見，似乎歌頌自然、承襲天然的物候節(jié)令并以此生存，是嬉皮士的老調(diào)重彈。當(dāng)然從本世紀(jì)開始，已經(jīng)有越來越多的電影開始關(guān)注當(dāng)今社會(huì)中人與生態(tài)的關(guān)系，但這類討論仍然主要集中在精神受到創(chuàng)傷或打擊的人群范圍內(nèi)。譬如2018年以伊拉克老兵為了躲避社會(huì)，在森林里離群索居為主題的《不留痕跡》；又譬如以一種消極回避社會(huì)污染作為復(fù)歸人性本真的代價(jià)的《涉足荒野》。但是其本質(zhì)仍然是二元性的，即“社會(huì)戕害人性的自然發(fā)展，回歸自然復(fù)歸人性”的傳奇性敘事。甚至這不應(yīng)該被看成是美國(guó)獨(dú)有的生態(tài)主義影像文本，在日本、韓國(guó)等地，也有同一類型的影像文本創(chuàng)作，如《小森林》《哪啊哪啊神去村》等。不過在這一類電影中，也存在一部異數(shù)，即《荒野生存》。

《荒野生存》從表面來看，仍然是一部逃避現(xiàn)代社會(huì)、返回自然獲得休憩的“后生態(tài)”電影，但是應(yīng)該注意到的是，和《小森林》《不留痕跡》等電影相比，《荒野生存》的敘事視點(diǎn)又一次回到了以自然為本體的內(nèi)容之上，人是敘事的線索，但不是主體?！痘囊吧妗返闹鹘鞘且晃凰伎既松鷥r(jià)值的大學(xué)生，影片從始至終所討論的依舊是他執(zhí)意離開人類社會(huì)，獨(dú)自居住在阿拉斯加，乃至于付出生命代價(jià)的原因。影片中主角克里斯將所有的積蓄捐獻(xiàn)出去，拋棄了所有現(xiàn)代社會(huì)提供的法規(guī)與制約，扔掉了身份證明、財(cái)產(chǎn)、地位、榮譽(yù)，從而從一個(gè)具有社會(huì)屬性的人變成了一個(gè)純粹的“自然人”，他對(duì)于生活的定義僅限于“活”的行為自身，而不是謀求“成功”或是“地位”“尊重”。他的生存并不再是成果，而是生存本身，是作為個(gè)體生活于大地的自然權(quán)利。因此他的逃避也不再是如《不留痕跡》中因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷而必須回避人群的逃避，也不是《小森林》中因?yàn)閷?duì)城市生存的不適應(yīng)的隱居，《荒野生存》中拋棄一切擁抱自然的不再是耕作農(nóng)民或生存專家這樣給人帶來治愈和安慰的形象，阿拉斯加的冰原氣候顯然也不再是田園牧歌式的幻想自然。那么在這種創(chuàng)設(shè)性的自然框架之中，反觀克里斯的生存狀態(tài)，可以看到人的生存意義被抽象成了完全的無意義。自然意味著完全客體的環(huán)境(和《大河戀》不同，自然已經(jīng)不再是個(gè)體認(rèn)知形象的投射)，人類意味著完全自然的人類。

《荒野生存》提供了另一種生態(tài)主義批評(píng)的文本形式，它將越來越嚴(yán)重的生態(tài)環(huán)境問題懸置，也忽略了生態(tài)主義的田園詩(shī)學(xué)，進(jìn)而從哲學(xué)層面開始探討人存活于自然的意義，人本位的價(jià)值。非常有趣的是，影片還花費(fèi)稍許篇幅描繪了克里斯的中產(chǎn)階層父母，他們所擁有的是美國(guó)典型的中產(chǎn)家庭生活，花團(tuán)錦簇、井井有條。那么相比之下，克里斯最終選擇留住在阿拉斯加冰原，并拒絕求救的根源是什么呢？冰原暗藏殺機(jī)的自然環(huán)境，以及隨時(shí)隨地對(duì)生命的威脅，反倒成為揭示生命真意的鑰匙，那么被認(rèn)同和推崇的人類社會(huì)生活是一種相對(duì)冰原更大的威脅和更大的恐怖嗎？是否真正的自由就是意味著脫離社會(huì)評(píng)價(jià)中的財(cái)富、身份、地位等，去成為自己，成就更大的“我”呢？種種問題在《荒野生存》中沒有得到解答，但由此可見，《荒野生存》基于生態(tài)主義層面，想要探討的顯然已經(jīng)不再基于克里斯人生選擇本身，而是更大的基于社會(huì)結(jié)構(gòu)性的思考，即人在生態(tài)之中所扮演的角色以及人一生追尋的真正的價(jià)值所在。