呂瑋瑋

(山西傳媒學(xué)院影視制作中心，山西 晉中 030619)

在國產(chǎn)電影中，以戰(zhàn)爭為主要內(nèi)容，展現(xiàn)人在戰(zhàn)爭中存亡攸關(guān)命運的電影是一個重要組成部分。在新世紀，國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影展現(xiàn)出了更豐富的創(chuàng)作觀念，以及在美學(xué)與商業(yè)運作上更積極的思考，從而完成了歷史對個體的詢喚，以及對國族共同記憶的重建，為國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影下一步的發(fā)展提供了可貴的經(jīng)驗與教訓(xùn)。

一、記憶斷裂與位置感缺失

電影是法國馬克思主義政治哲學(xué)家阿爾都塞所說的“意識形態(tài)國家機器”之一。阿爾都塞認為：“任何一個階級如果不在掌握政權(quán)的同時把意識形態(tài)國家機器置于自己的控制之下，并在其中行使自己的霸權(quán)的話，那么它的統(tǒng)治就不會持久?！睉?zhàn)爭電影也不例外。早在20世紀30年代，戰(zhàn)爭電影就因為九一八事變的爆發(fā)而作為一個新片種加入到了中國電影史中，并在不同的歷史時期發(fā)揮著或激發(fā)士氣、喚醒精神，或重申權(quán)力話語、記錄社會生活內(nèi)容的作用。如1938年，在淞滬會戰(zhàn)僅僅結(jié)束一年后，應(yīng)云衛(wèi)與陽翰笙就根據(jù)四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)拍攝了默片《八百壯士》。電影在大后方與國外上映后，對于激勵民心，宣傳抗日有著正面意義。

在新世紀，戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作又面臨著新的時代背景與需要。一則國人享有和平日久，昔日“國難方殷，外患益迫”的狀況似乎已漸漸遙遠；二則正如美國學(xué)者阿爾君·阿帕杜萊在《全球文化經(jīng)濟中的斷裂與差異》中所說的，在“高科技——消費”時代，包括電影在內(nèi)的各種媒體，為人們提供了各類形象、敘事和人種圖景之后，現(xiàn)實景觀和虛構(gòu)景觀之間的界限已越來越模糊，商品、新聞與政治世界相互介入，莫辨彼此。人類實際上進入了一個記憶斷裂、位置感缺失的共同體狀態(tài)。所謂記憶斷裂，即原本新媒體與數(shù)字化技術(shù)理應(yīng)能為記憶的保存提供更有力的幫助，然而后果卻是，人們的歷史意識在消退，社會中出現(xiàn)了記憶被娛樂化的傾向。而所謂位置感缺失，指的是在全球化程度加深的情況下，媒體日益同質(zhì)化，人們民族文化的獨特性以及國家認同感被漸次消解。如“也許當(dāng)父親指著新聞報道中的釣魚島事件，訓(xùn)誡子女應(yīng)有的民族情操時，遙控器按鈕按下的那一剎那，日本宇多田光的情歌專輯卻吸引了更多的注意”，全球化傳播中，電視遙控器在某種程度上造成了時空的錯亂。

電影亦然。以戰(zhàn)爭電影來說，新世紀以來，好萊塢戰(zhàn)爭電影依然占據(jù)著強勢地位。如邁克爾·貝的《珍珠港》、梅爾·吉布森的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》均讓第二次世界大戰(zhàn)中的美國形象大放異彩，雷德利·斯科特的《黑鷹墜落》、史蒂芬·斯皮爾伯格的《戰(zhàn)馬》、克里斯托弗·諾蘭的《敦刻爾克》等，也都憑借高質(zhì)量的影像或戲劇沖突，潛移默化地完成了對人性等思考的傳達、對西方成就的展現(xiàn)。觀眾在觀影時很難不與英美主人公共情。甚至其他類型電影，也在進行著戰(zhàn)爭言說。如《神奇女俠》中將第一次世界大戰(zhàn)解釋為戰(zhàn)神阿瑞斯為吸食人類的惡而挑起，而作為美式英雄的神奇女俠戴安娜則在一戰(zhàn)中大顯神威，最終擊敗了阿瑞斯。長此以往，人們的價值取向與意識形態(tài)也勢必發(fā)生改變。因此，以韓國為代表的其他國家的電影人在戰(zhàn)爭電影上不斷追趕，以維護民族的集體無意識和精神向心力。這一問題是20世紀所未曾凸顯的，也是國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作所不能忽視的。

二、詢喚功能的堅守與精進

阿爾都塞在《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》中指出，對主體的詢喚(interpellation)是意識形態(tài)的一個重要功能與運行機制。意識形態(tài)是抽象的，而以概念、觀念、形象等形式存在，是阿爾都塞所說的“隱而不露的神秘角色”。只有在詢喚下，個人成為主體，服從于意識形態(tài)所需要的物質(zhì)實踐，意識形態(tài)才能發(fā)揮作用。戰(zhàn)爭電影作為當(dāng)代傳播媒介與人們喜聞樂見的藝術(shù)形式，自然要承載這種詢喚任務(wù)。

以前述四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)為例，1975年，丁善璽又拍攝了一版《八百壯士》，此時電影與其說是致敬謝晉元等抗日將士的功績，毋寧說是在1971年，臺灣當(dāng)局被聯(lián)合國大會驅(qū)逐，1972年中美建交，美國承諾和臺灣當(dāng)局“斷交、廢約、撤軍”的大背景下，臺灣當(dāng)局想借助“八百壯士”這一段歷史來提振民心士氣，并強調(diào)自身的“正統(tǒng)”地位。為此，電影中不乏過于夸張、失實之處，如包括德軍軍官在內(nèi)的各國軍人一起向中國國旗敬禮，將國民黨軍隊從上海全面撤退解釋為要去打南京保衛(wèi)戰(zhàn)，童子軍楊惠敏說服英軍為孤軍送去干糧和水等。電影將臺灣民眾作為詢喚對象，以鞏固當(dāng)局統(tǒng)治地位穩(wěn)固，同時吁請國際同情的意圖不言而喻。

在這樣的情況下，大陸導(dǎo)演管虎又將孤軍堅守四行倉庫的故事搬上大銀幕，拍攝了《八佰》，電影無疑就有了重新言說歷史、完成新的詢喚行為的意義。觀眾可以發(fā)現(xiàn)，在《八佰》中，電影一方面充分贊頌了謝晉元、楊瑞符、陳樹生等將士的英勇，彰顯了其時上海百姓們高漲的抗日熱情；另一方面，又以老算盤等角色揭示國民黨軍隊內(nèi)部畏戰(zhàn)怕死、打罵士卒的弊端，加入特派員勸說謝晉元的情節(jié)道盡國民黨政府的腐朽不堪，罔顧國家利益。電影結(jié)尾處今日四行倉庫遺址及周邊繁華的上海市景象，更是有力地說明了中華人民共和國政府的合法性與制度的優(yōu)越性。戰(zhàn)爭電影這種對觀眾的引導(dǎo)，對話語權(quán)的奪回顯然是極有必要的。與之類似的還有如紀念紅軍長征勝利70周年的《我的長征》，以抗戰(zhàn)為背景的《血性山谷》，講述解放戰(zhàn)爭故事的《集結(jié)號》等電影。應(yīng)該說，就對詢喚功能的堅持而言，新世紀國產(chǎn)電影與早先的《狼牙山五壯士》《巍巍昆侖》《大決戰(zhàn)》等并無區(qū)別。

同時，意識形態(tài)機器的詢喚行為又必須是隱蔽的。戰(zhàn)爭電影在呈現(xiàn)與表述歷史時，有必要以各種文本上的設(shè)計或影像修辭的安排來修飾這種詢喚。就形式的多樣、詢喚的委婉這一點來說，新世紀戰(zhàn)爭電影又進行了較多探索，呈現(xiàn)出可喜的進步。例如，在尹力的《云水謠》中，電影有與《珍珠港》類似的情節(jié)設(shè)計，故事圍繞陳秋水、王碧云與王金娣三者之間的愛情展開，原本相愛的陳秋水與王碧云因為戰(zhàn)爭而被迫分離，最終陳秋水與王金娣結(jié)為連理，并獻身國家，而王碧云則一生苦苦等候著陳秋水。同時，電影中配樂，長鏡頭下臺灣、西藏等地的美好風(fēng)光等，都被用以烘托三位年輕人的一往情深，無怨無悔。政治情感被融于觀眾潛意識渴盼的、純真執(zhí)著的私人情感中。觀眾在感性地接納了陳秋水等三個角色后，便能在理性層面上，接受電影關(guān)于陳秋水義無反顧投身抗美援朝戰(zhàn)爭，又去到艱苦的西藏建設(shè)祖國的教導(dǎo)。

又如在管虎與郭帆、路陽合拍的《金剛川》中，觀眾能感受到電影在敘述形式上對諾蘭《敦刻爾克》的模仿。電影以三個視角來呈現(xiàn)了一個架橋與護橋的故事，和《敦刻爾克》一樣打亂了時間順序，在三個視角中聚焦于不同的人物和事件，最終使它們交匯于一點，而電影的情感也在這一點達到高潮。三種視角的重疊，造成了一種“1+1+1>3”的效果。盡管這種模仿還有稚嫩之處。如過早地交代了張飛在被炸斷一手一腿，沒有其他戰(zhàn)友協(xié)助的情況下，用僅剩的兩發(fā)高射炮炮彈打中美軍飛機，使得另一個視角的敘事很快失去了懸念。又如其中的美軍視角，表達美軍對志愿軍的認可與尊重略顯刻意等。在更為成熟的如《灰獵犬號》《敦刻爾克》中，作為敵人的德軍幾乎不曾出現(xiàn)，而這種敵人的“隱形”其實更利于制造貫穿始終的緊張感。但《金剛川》的三線敘事嘗試依然是值得肯定的。類似的，如張藝謀的《金陵十三釵》、馮小剛的《集結(jié)號》等電影，延請國外團隊進行高質(zhì)量的戰(zhàn)爭場面營造，為觀眾制造震撼、難忘的視聽奇觀等，這也同樣是一種對詢喚的修飾，在此不贅。

三、國族記憶的重建與補充

在承擔(dān)詢喚使命的戰(zhàn)爭電影的傳播中，共同的歷史認知嵌入民眾心靈，國族記憶也得到重建。正如保羅·康納頓(Paul Connerton)所指出的那樣：“存在這樣一種東西，它叫作集體記憶或社會記憶?！^去的形象一般會使現(xiàn)在的社會秩序合法化。這是一條暗示的規(guī)則：任何社會秩序下的參與者必須具有一個共同的記憶，對于過去社會的記憶在何種程度上有分歧，其成員就在何種程度上不能共享經(jīng)驗或者設(shè)想。”服務(wù)于現(xiàn)有秩序的戰(zhàn)爭敘事繼續(xù)得到宣揚，除前述電影外，如《遵義會議》《血戰(zhàn)湘江》《古田軍號》等電影，繼續(xù)將絕大部分觀眾早已熟知的，20世紀乃至19世紀以來影響中國歷史進程的戰(zhàn)爭搬上大銀幕。這是毋庸置疑的。

新世紀的國產(chǎn)戰(zhàn)爭片又以修正或擴充的方式，影響了觀眾的歷史記憶。如馮小寧的《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》對老電影《甲午風(fēng)云》中的一些史實錯誤進行了糾偏。而在擴充方面，國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影在新世紀以來的表現(xiàn)則更是可圈可點。首先，觀照戰(zhàn)爭的視角更為多樣化。如《血性山谷》實際上講的是一名對外面世界幾近一無所知的農(nóng)民護送黨的七大代表前往延安的故事，在以前戰(zhàn)爭電影敘事系統(tǒng)中居于核心地位的政黨領(lǐng)袖、高級將領(lǐng)等在此讓位于普通人。其次，一些鮮為人知的，或距離觀眾時代較近的戰(zhàn)斗被納入表現(xiàn)范圍。如魏德圣執(zhí)導(dǎo)的《賽德克·巴萊》使得發(fā)生于1930年的、臺灣少數(shù)民族的霧社事件進入到更多中國同胞的視野之中，補充了觀眾對日本殖民下臺灣少數(shù)民族“男人被迫彎腰搬木頭，女人被迫跪著幫傭陪酒”的悲慘生活，和“日本人比森林的樹葉還要繁密，比濁水溪的石頭還要多，但我反抗的決心比奇萊山還要堅定”的決絕心聲。又如林超賢執(zhí)導(dǎo)的《紅海行動》，盡管電影中的伊維亞共和國是虛構(gòu)的，但是電影讓真實的2015年也門撤僑事件更廣為人知。最后，關(guān)于國軍抗戰(zhàn)(如《喋血孤城》《捍衛(wèi)者》《我的上高》《九條命》等)，國共合作(如《太行山上》等)，以及中美、中俄合作(如《戰(zhàn)火中的芭蕾》等)的敘事也被大量補充進來。國民黨軍隊與盟軍的歷史貢獻沒有被淡化和遮蔽，這正是文化自信的體現(xiàn)。

而需要承認的是，國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影在以影像編碼共同記憶，回溯國族創(chuàng)傷方面，并非無可詬病。如陸川的《南京！南京！》在上映后就一度引發(fā)爭議。電影從一名日本兵的視角出發(fā)，虛構(gòu)了在南京大屠殺后，他因為愧疚而自盡的情節(jié)，同時其中的中國人不乏麻木、愚昧的一面，以至于被批判為民族情感立場的動搖，甚至是一種對歷史的背叛。但瑕不掩瑜，從整體來看，新世紀國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影對于文化主體性和歷史嚴肅性的捍衛(wèi)態(tài)度依然是堅決的。

通過對新世紀以來的國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影進行梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)，在新的語境下，戰(zhàn)爭電影并未放棄其自誕生之日起便肩負的詢喚使命，而且在對國外戰(zhàn)爭佳片的借鑒中不斷完善著對詢喚的修飾，使觀眾在潛移默化間進入歷史情境中，接受了國家意志的引領(lǐng)與號召。在對戰(zhàn)爭電影的審美接受中，國族記憶也得到更為豐富的重建，民族情懷得到了闡發(fā)。在人們普遍面臨記憶與身份危機的21世紀，我們有理由相信國產(chǎn)戰(zhàn)爭片將在為民眾提供精神支持和路徑指引上，扮演更為重要的角色。