杜天笑(北京電影學院，北京 100088)

2020年的新冠肺炎給國產電影按下了足足六個月的暫停鍵，我們在這半年里聽到了太多令人沮喪的消息，截至2020年5月31日，超1.62萬家影視企業(yè)注銷，據中國電影家協(xié)會發(fā)布的報告顯示，中國超過40%的電影院可能會破產。加之“后疫情時代”網絡電影和流媒體視頻行業(yè)的迅速發(fā)展，傳統(tǒng)電影行業(yè)面臨空前挑戰(zhàn)。

7月影院復工以來，一大批因疫情“滯留”的影片掀起了多次觀影小高潮，以七夕檔為例，《我在時間盡頭等你》單日2.73億元票房成為七夕檔影史票房第一，可見后疫情時代的觀眾著實“憋壞了”，令人大跌眼鏡的是，該影片的次日票房暴跌至1900萬元，豆瓣評分降至及格線以下，與之同檔期的《蕎麥瘋長》甚至只有4.7的評分，比2013年的《小時代》低0.1分。我們擁有得天獨厚的觀眾基數(shù)和極具潛力的電影市場，影片的“后勁不足”從側面反映了某些國產影片自身的質量問題。觀眾需要“好看”的電影，需要扣人心弦的故事與真摯動人的情感，當《我不是藥神》《流浪地球》和《哪吒之魔童降世》出現(xiàn)時，大家看到了國產電影的希望。然而我們更期待看到的是：像《我不是藥神》這樣的優(yōu)質類型電影應該成為國產電影的標準，而不是天花板。

被奉為編劇圣經的《故事》自2014年在中國出版以來，已進入各大高校影視專業(yè)的課堂，成為電影和編劇行業(yè)的入門手冊。投機者照搬著對《故事》囫圇吞棗的理解，炮制了大量粗制濫造的表面故事，卻忽視了故事的內核與靈魂。本文希望通過精讀羅伯特·麥基的《故事》，拋開概念，找到故事創(chuàng)作的原理和機制，結合國產類型影片面臨的問題，嘗試探討“后疫情時代”國產類型電影的故事創(chuàng)作思路。

一、我們需要什么樣的“現(xiàn)實主義”

《故事》的封底印有一句話——故事是生活的比喻，書中還提到“故事并不是對現(xiàn)實的逃避，而是一種載體，承載著我們去追尋現(xiàn)實，盡最大的努力挖掘出混亂人生的真諦”；“你創(chuàng)造的每一個故事都在向觀眾說：我相信生活就是這樣。每一個瞬間都必須充盈著你富于激情的信念，不然我們就能嗅出其中的虛假”。2018年曾被稱作是中國現(xiàn)實主義電影的豐收之年，不再是懸浮式的現(xiàn)實主義，邊緣化的現(xiàn)實主義，現(xiàn)實主義走向了主流化和多樣化，類型電影的現(xiàn)實主義表達打破了以往以寫實風格再現(xiàn)現(xiàn)實的刻板印象，形成了某種具有中國特色的現(xiàn)實主義美學風向標，然而在這個“現(xiàn)實比電影更精彩”的現(xiàn)實背景下，我們似乎還有更大的潛力。

(一)理念：故事是生活的比喻

羅伯特·麥基在《故事》的第一章便提到“歸根結底，我們這門藝術(電影)是向世界表達價值觀念的藝術”，而“故事衰竭的最終原因是深層的，價值觀，人生的是非曲直，是藝術的靈魂”。此處所指價值觀念不等同于主流價值觀，不是為了強化電影作為國家意識形態(tài)機器的教化作用，而是在于創(chuàng)作者堅定的精神世界和明確的價值取向，在于借電影之口展現(xiàn)“這就是我認為的世界，這就是我理解的生活”的態(tài)度。

動畫電影《哪吒之魔童降世》故事本身以神話為基礎，設計了強烈的戲劇沖突和夸張的人物形象，在形式上似乎是與現(xiàn)實主義絕緣的，然而在故事內核上，《哪吒之魔童降世》要比一些所謂的現(xiàn)實主義電影“真”得多?！队际小泛汀缎r代》都渲染了現(xiàn)代社會物質至上的價值觀，毋庸置疑，“物欲”是一個可以被談論和表達的話題，價值觀本身沒有高下之分，然而兩部作品的價值一經比較高下立現(xiàn)。《小時代》脫離現(xiàn)實的根本原因是價值觀的不統(tǒng)一，電影一方面宣揚物欲之外的真情，另一方面卻用炫耀、崇拜和諂媚的方式描述那個物質世界，人物在做選擇時不知該聽命于導演還是聽從于內心，或者說在扭曲的電影世界里，人物根本沒有獨立的內心思考與判斷。相反，《欲望都市》以“都市”為背景，實為關注人的“欲望”，影片中的每一個女性角色都“有血有肉”，她們有著合理且充分的動機做出電影中的選擇，不需要口號、旁白、字幕，人物在電影世界里做出的正常選擇是最強有力的價值觀。巴贊認為“新現(xiàn)實主義首先是一種人道主義”，或許現(xiàn)實主義創(chuàng)作的起點在于創(chuàng)作者對世界的一種人道主義價值觀——我們的電影創(chuàng)作者首先要讓自己的姿態(tài)和情感沉淀下來，落在現(xiàn)實中人所共通共鳴的真情中，帶著對世界和人的好奇心、敬畏心與憐憫心，時刻警惕自己“故事是生活的比喻”，這才是現(xiàn)實主義的第一步。

有史以來，所有經典作品給予我們的并不是解決辦法，而是一劑令我們保持清醒的良藥。并不是答案，而是富有詩意的率真，他們把人類世世代代之所以為人而必須解決的問題不可回避地昭然于天下。在復雜的現(xiàn)實世界中，創(chuàng)作者永遠會受到各方面的掣肘，無論是資金還是政治都不應該成為裝聾作啞的借口，“故事是生活的比喻”作為初心和動力，不會過時。

(二)人物：謹記“真實的人性”

威廉·?？思{曾說“人性是唯一不會過時的主題”，對于現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作來說，對人性的深度挖掘是人物塑造的基礎，也是其有別于電視專題片的社會民生欄目的關鍵。然而，國內類型電影對于電影人物的重視和打磨是不足的，人物選擇和動機市場脫離了真實人性，或是對人性挖掘不夠深入，導致沖突矛盾多集中于外在，看似一波三折實則隔靴搔癢。《故事》中對于如何把握真實人性的欲望與需求，有著諸多闡述和案例分析，筆者摘取三點，總結為“最小原則”“善人原則”和“兩難選擇”，作為對國產類型片人物薄弱的一些反思。

“最小原則”指的是人物在追求任何欲望的過程中，總會采取從他的主觀視點來看最小的保守行動。人性從根本上而言都是保守的，實際上這是大自然的規(guī)律。任何有機體都只會去消耗必要的能量，絕不會冒不必要的風險或采取不必要的行動。換言之，當觀眾在觀影時忍不住替編劇出主意“他為何不如何如何”時，說明人物離真實人性有一定差距，障礙和糾葛或許已經露出了人為的馬腳。而符合真實人性的立體人物會引發(fā)人們的共情——“哎，他只能這樣了，如果是我我也會這么做”。2019年的熱門電影《受益人》在風格上與《我不是藥神》一脈相承，取材于社會話題“直播”，關注底層小人物的生存狀態(tài)，具備了一個優(yōu)秀現(xiàn)實主義影片的大部分條件。然而，因為要“給兒子治療哮喘”，而決定“去海南買房”，從而處心積慮醞釀了一場“騙婚”，這個看似成立的故事主線違背了人們做決定時的“最小原則”，生硬地把情節(jié)串聯(lián)成脫離現(xiàn)實的理想化的編劇世界。大前提的邏輯牽強給人物塑造帶來阻力，導致某種“架空”的現(xiàn)實主義，演員再賣力也只是在一個非現(xiàn)實框架中自我麻痹罷了。

其二是“善人原則”，意思是現(xiàn)實世界中最壞的人都會相信自己是善良的，從內心深處而言，我們知道自己有錯，也許還錯得很嚴重，甚至還有罪，但是，我們還是會覺得，即使如此，我們的心還是歸屬于正確的一方。即使是在反面人物的塑造上，也遵循善人原則，現(xiàn)實中不存在明知自己是錯的還要繼續(xù)如此的人，即使有人做了自己知道是錯的事情，也是因為他認為做這件錯事符合自己另一方面的價值觀，在互相權衡之下，某種更個人化的價值觀念占了上風，這才是毋庸置疑的人性。因此，羅伯特·麥基還明確提出了“反面人物的塑造原理”：創(chuàng)造故事“論戰(zhàn)”的維度時，必須萬分小心謹慎地給予交戰(zhàn)雙方同樣的火力，賦予等量的真理和能量，不要偏向“論戰(zhàn)”的任何一方，否則你將走上一條強硬的說教之路。由姚晨和馬伊琍主演的《找到你》在這一點上表現(xiàn)得可圈可點，保姆和女強人心中的“善人”角色都是母親，人性的陰暗面讓位于“母親”身份的召喚，對錯善惡的評判在此變得單薄，人物便有了更立體的共情維度。而遺憾之處在于：影片后半段人物的主動性弱化，讓位于主流價值觀與閉合式結構，一定程度上削弱了故事的深刻性。

擺在“善人原則”面前的永遠不是是非選擇，而是兩難境地。在現(xiàn)實世界里，善惡或是非之間的選擇根本不是什么選擇，真正的選擇是兩難境地，它發(fā)生于兩種情境：一種是不可調和的兩善取其一的選擇，從人物的視點來看，兩個事物都是他所欲者，他兩者都要，但環(huán)境迫使他只能二選一；二是兩惡取其輕的選擇，從人物的視點來看，兩個事物都是他所不欲者，而且他一個也不想要，但環(huán)境迫使他必須二者擇一。迪士尼出品的《花木蘭》在構思上嚴格遵循了兩難選擇的準則，故事本可以更為真實可信且扣人心弦，可惜的是西方價值觀對于中國人“忠”“勇”“真”的理解過于“一板一眼”，把“真”簡單處理成“不說謊”，忽略了木蘭本質上的“真”。麥基始終在強調“選擇”的重要性，正如生活中“我們都想同時保留并吃掉自己的蛋糕”，銀幕上任何細小的選擇都折射出復雜的人性，創(chuàng)作者應該對故事中的每一個選擇思之再三，覺察現(xiàn)象之下的本質所在，擺脫陳詞濫調的束縛，從真實的人性出發(fā)塑造人物。

(三)主題：在非此即彼的價值之外

我們常驚嘆于命運弄人，因為現(xiàn)實往往不是二元對立非此即彼，事物總以常規(guī)所不及的意外改寫著命運的劇本，但這也正是人生之精彩所在。《故事》向我們展現(xiàn)了幾種情理之中意料之外的構思方式，可以為創(chuàng)作者們在逐漸固化的模式下打開思路。

反諷主題是羅伯特·麥基所提倡的，反諷意味著不是簡單的上揚或是低落結局，而是通過“在得到中失去”或“在失去中得到”的方式表達我們生存狀況的復雜性和兩面性，是一種同時具有正面和負面的結局，是最完整和現(xiàn)實的生活。反諷主題和中國成語中的“向死而生”以及“禍福相依”本質相近，如《末路狂花》中的以決裂的方式重生，《雨人》里以失去(財富)的方式獲得(親情)。反諷對觀眾的作用就是那種美妙的反應——“哦，生活就是這樣”，而過度理想化的電影主題對觀眾的作用是“哎，這不過是電影，現(xiàn)實可不這樣”。比如《中國合伙人》的原型是一個“友誼”與“事業(yè)”兩難全的現(xiàn)實故事，主人公在得到成功之時注定失去了友誼，這便是生活的反諷。但商業(yè)電影出于多方考慮，呈現(xiàn)給大家兩全的主題——朋友們重歸于好共同成功，我們不能否認其作為商業(yè)電影的價值，但創(chuàng)作者在票房數(shù)據的背后也應該思考一個問題，我們是否可以在反諷主題中找到某種平衡，使影片在符合主流價值觀的同時擁有更深刻的主題表達。但主題的兩面性不意味著模棱兩可，也不意味著巧合。以2019年的影片《半個喜劇》為例，男主人公在失去事業(yè)和虛假友情的同時開啟了新的人生，看似符合反諷主題的構思，但主線中過多巧合的堆疊弱化了主題的現(xiàn)實性，使之停留在一個優(yōu)秀的喜劇電影之列，無法更近一步體現(xiàn)其價值。

隨著觀眾觀影經驗的逐漸豐富，單一的上揚結局往往滿足不了他們，“反諷”主題的處理也逐漸成為慣用套路。在此之外《故事》中提到另一種主題走向，可供創(chuàng)作者打開思路，提高影片深刻性?！跋喾磧r值”指的是在正面價值和矛盾價值之間的某種既有些許負面而又非完全對立的情景。比如正義的對立面是非正義，而相反價值可以是不公平，或是裙帶關系、種族主義以及各種不平等，一種負面但不是非法的范疇。相反價值對應著現(xiàn)實的灰色地帶，也折射著人性的復雜，如曹保平老師的電影《狗十三》表現(xiàn)的就是少女李玩眼中的相反價值，成人世界并非對她完全對立，她以一種嘗試理解卻又反抗的姿態(tài)接受著現(xiàn)實給她的成人禮，由相反價值帶來的曖昧感賦予影片更廣闊的讀解空間。

相反價值也并不是人生體驗的極致，在線索的終點還橫臥著“負面之負面”，一種具有雙重負面性的對抗力量。這也是《故事》中提出的尤為重要卻常被人忽略的一點，生活情境不僅會在量上變壞，還會在質上變壞，負面之負面已經達到人性黑暗勢力的極限。就正義而言，這一狀態(tài)即專制，強權即真理?！拔母铩北闶秦撁嬷撁娴木唧w體現(xiàn)，當某種正面價值延展到極致而產生負面影響，是更具有現(xiàn)代性和前瞻性的主題表達。我們可以大膽設想，如在“女權主義”的口號甚囂塵上之時，創(chuàng)作者是否能發(fā)現(xiàn)由極致的女權導致的極權現(xiàn)象，關注現(xiàn)實的負面之負面，是對人性更深刻的認識。

二、電影為什么不精彩？

電影的評價高低不可避免受到多方面因素的影響，但總體來說，觀眾的反饋是誠實的，那些大投資大制作和大陣容的影片在口碑和票房上慘敗的情況屢見不鮮，同時也有越來越多的中小成本影片成為黑馬。電影的“可看性”是其在市場立足的硬通貨，李安《雙子殺手》的冷門從一個側面反映了觀眾對于影像奇觀的免疫，相比于《英雄》時代對于大片的渴望和癡迷，觀眾更希望能看到內容扎實、情感充沛的故事。筆者從《故事》中摘取幾處，作為“電影如何更精彩”的思考。

(一)“單場戲”功力不足

羅伯特·麥基替我們算了一筆賬：一部典型的兩小時故事片要演出40～60個場景。這便意味著，每一個場景的平均長度為兩分半鐘。但并非每一個場景都是如此。實際情況是，每出現(xiàn)一個一分鐘場景便會有一個四分鐘場景。每出現(xiàn)一個30秒的場景，便會有一個六分鐘的場景。一個超過五分鐘的場景完全可以講述一個完整的故事或是故事片段，甚至在一些時常更短的場景里，精彩的細節(jié)處理能夠拯救一部平庸的電影。然而，當我們對比《邪不壓正》與《鬼子來了》，或是《江湖兒女》與《小武》，并不難發(fā)覺影片在單場戲處理上的退步?！缎安粔赫泛汀督号废啾扔趯а莸那白?，更趨向于某種寓言式的講述方式，用本應屬于“過場戲”的——狀態(tài)、意象和視覺奇觀堆疊來推進故事，沒有充分體現(xiàn)人物的選擇和轉折過程，弱化了人物在特定情景下的反應與發(fā)展，從而丟失了銀幕世界自在邏輯的魅力，精彩程度大打折扣。

什么樣算精彩的單場戲，《故事》給出兩個核心要素——“節(jié)拍”與“鴻溝”，鴻溝指一個人采取行動時，期望發(fā)生的事情和實際發(fā)生的事情之間產生的差距，是期望和結果之間，或然性和必然性之間的斷層。好的場景寫作需要作者快速創(chuàng)造出鴻溝，并用合理的方式使鴻溝閉合且產生新的鴻溝，而在鴻溝的“破”和“立”之間便產生了節(jié)拍，節(jié)拍是場景里最小的結構成分，作為一種動作/反應的行為交替，構成一個場景的內在活力。書中對《唐人街》的第二幕高潮做了具體的分析，從男主角與女主角的一段對話中可被拆解出多重鴻溝，情緒從猜忌到憤怒，再到秘密揭開恍然大悟，轉變?yōu)橥榕c自責，劇作家將這一高潮場景處理得一波三折且干凈利落，可謂扣人心弦。我們再來對比《1917》與國內戰(zhàn)爭片《八佰》，也會發(fā)現(xiàn)兩者在單場戲處理上的差距?！?917》中士兵菲爾德在其同伴犧牲后，通過一場10分鐘的單場戲外化了士兵內心的轉變。首先，士兵拿出同伴身上的信件、戒指和照片的整個過程延宕他內心的悲痛；緊接著，其他分隊的士兵和將領的出現(xiàn)讓他暫時收起了情緒，為接下來的情緒爆發(fā)做準備；在車程中，士兵們的說笑烘托出主人公的苦澀，情緒累積到了高潮；馬上，路途中的狀況讓著急的士兵終于爆發(fā)，從而感染了他營士兵與之一起清除了路障；最后，回到車廂的士兵們談論起了這場戰(zhàn)爭，主人公的悲傷化成了動力，情緒趨于穩(wěn)定。精彩的單場戲里有著層次鮮明的情緒遞進，觀眾可以完全沉浸于主人公的遭遇并與他的轉變感同身受。而在《八佰》中，或許是由于導演對于群像的執(zhí)迷，人物的轉變過程顯得過于單薄，即使是著墨最多的將士也只有一層鴻溝的跨越，沒有時間充分和鋪墊足夠的單場戲，使得影片陷入某種“走馬觀花”的感官體驗，無疑是優(yōu)秀影片的一大遺憾。

然而，在需要充分展開單場戲的同時，也不可忽略了過場戲的重要性?！案叱薄辈⒉皇侵付檀俚谋l(fā)，它是指深刻的變化。我們需要放慢進度，讓觀眾屏住呼吸，思忖下一步將會發(fā)生什么。《學區(qū)房72小時》便是一個很好的例子，影片從劇作結構、演員表演和導演的視聽手法，都給觀眾帶來一定的驚喜。美中不足是密集的信息量和匱乏的情緒性過場鏡頭，觀眾來不及喘息便陷入新的情節(jié)。學區(qū)房事件涉及孩子教育、婚外出軌、雇傭關系等多重問題，或許導演可以拋棄“72小時”的設定，在足夠的醞釀中將矛盾層層遞進，平衡好重場戲和過場戲的比重，使影片更從容。

(二)對白的“動作/反應”機制

人們常陷入一個誤區(qū)，電影應該盡可能少地設計對白，哪怕是造成某些信息的殘缺也無傷大雅，因為電影更應注重動作和視聽表現(xiàn)，大量對白是話劇的表現(xiàn)。這樣的觀念未免有些斷章取義，精彩的對白是塑造人物性，推進故事發(fā)展的重要武器之一，是極為體現(xiàn)作者功力的地方。

對白的本質是對話雙方在規(guī)定情境下做出的合理反應，合理反應是保證“不跳戲”的基礎，而人物之間的反應應做到互為反饋且環(huán)環(huán)相扣。首先，它必須有方向，對白的每一次交流都必須將場景中的節(jié)拍向一個或另一個方向轉折，表達出變化的行為，且不重復；其次，它應該具有目的，每一行臺詞或對白的交流都要執(zhí)行設計中的一個步驟，使場景圍繞其轉折點構建并形成弧光。如果沒有互為回饋的反應，對白將成為獨白、朗誦或是發(fā)布信息的通告，失去了生活氣息，當然，某些有意營造陌生感的特殊藝術效果除外。20世紀80年代末90年代初的中國都市電影非常擅長對白段落的表現(xiàn)，《頑主》《北京你早》《夏日暖洋洋》等電影中總有那么幾個“貧嘴”的人物，在有話直說的交流方式里展現(xiàn)出特定時代背景下的思想沖撞，是值得反復學習和借鑒的對白文本。

然而，用對白推進關鍵情節(jié)并非最優(yōu)選擇，當對白成為大量信息的載體時，電影本身的魅力將被削弱，這也是有些人反對使用對白的原因。因此，應該減少使用功能性的臺詞，避免用語言揭示危機和重大轉折，“打電話”“發(fā)郵件”或是“道聽途說”也同屬此列。信息應該被藏在精彩的對白中，以生活化的偽裝不露聲色地流露出來。對比《暴裂無聲》和《殺人回憶》，我們可以看到對白處理上的不同理念?！侗┝褵o聲》的臺詞相對較少，這與導演追求的風格以及影片中塑造的人物性格有關，但正是由于對白太少，每句對白都被承載了過多的功能和意義，隨之產生的弊端便是對白的包裝痕跡過重。而《殺人回憶》中大量生活化的對白處理，使影片更具溫度且產生了出其不意的懸疑感。還有一類對白的目的性過強體現(xiàn)在其說教意味上，比如2019年優(yōu)秀的女性主義電影《送我上青云》中有幾處對白如對片名出處的解釋，顯得較為刻意；或是被譽為中國卷軸美學的代表作《春江水暖》中小年輕關于價值觀的討論，與影片整體風格形成一定的斷裂。相比之下，《冥王星時刻》中的對白融入人物行動線索，貫穿始終，是更為精巧的手法。

對于對白更高的要求是“潛文本”的設計，任何人，即使是瘋子，要想完全表達內心活動都是不可能的。無論我們多么希望昭示我們最深層的感受，但它們總是在規(guī)避著我們，我們永遠不可能完全表達出自己的真情實感。即使是在一個人獨處時，也會有潛文本，我們戴上面具，向我們自己掩蓋真實的自我。因此，精彩的對白必須具備一個潛文本，一個與文本恰成對照或構成矛盾的內在生活，有了這個，演員才能創(chuàng)造出一部多層面的作品，使我們能夠透過文本看到背后的真理。王家衛(wèi)的《一代宗師》中宮二和葉問久別重逢后的段落便是潛文本的極佳表現(xiàn)，值得反復品味，本文篇幅有限不再贅述。

(三)大膽留白

小津安二郎認為“電影以余味定輸贏”，侯孝賢在采訪中說“中國人畫梅花，不用畫整棵樹，只揀一枝來畫，未畫出來的部分是意象和情感的延伸”?！豆适隆凡皇桥囵B(yǎng)藝術家或是大師的書籍，而更像是一本答疑解惑的匠人手冊，關于“留白”書中并沒有過多理念和美學上的闡述，更多的是方法和技巧的介紹，對于類型電影和商業(yè)影片也具有廣泛的可行性。

編劇們常常為了讓故事更具有可行性而陷入“填補漏洞”的工作中，補救辦法常常要求創(chuàng)作一個新的場景，這個場景的存在沒有別的目的，只是為了使它周圍的東西符合邏輯，結果會導致與漏洞同樣煩人的笨拙。麥基給出了一個看似“偷懶”的方法，他認為漏洞也是生活的一部分。事物常常會因不可解釋的原因發(fā)生。所以，如果你是在描寫生活，在你的講述過程中難免會出現(xiàn)一兩個漏洞，關鍵在于如何處理這個漏洞而不是用更多的篇幅去解釋和消除它。留白也不失為一種提高敘事效率的手法，對于程序性環(huán)節(jié)的省略，可以避免影片陷入解釋性的枯燥甚至是“越描越黑”的循環(huán)中。當然這并不意味著故事可以脫離邏輯，麥基所說的技巧其實是在更注重敘事效率和感官體驗的類型電影中的某種取舍態(tài)度。阿巴斯的《櫻桃的滋味》屬于藝術電影范疇，但對于大部分普通觀眾而言也并不晦澀，故事圍繞著男人的自殺計劃展開，自始至終并未交代關于男人自殺的緣由。當影片將主人公面對死亡的復雜心境一層層展開后，自殺原因似乎成為最不值一提的部分——說得出的痛苦都算不上痛苦，那些說不出的痛苦或許才是繼續(xù)活下去的原因，留白不僅讓故事集中，還將主旨升華到了更高的思考境界。

書中還提到了對于細節(jié)的度的把握，當我們使用少量精選的細節(jié)之后，觀眾的想象會自然腦補其余，完成一個可信的整體。而如果編劇和導演過分強調“真實”，比如性與暴力的場面，觀眾的反應將會是“這并不是真正的真實”或“哦，上帝，這也太逼真了”。無論是何種情況，可信性都會蕩然無存，因為觀眾已被突然拉到故事之外去注意電影創(chuàng)作者的技巧，這實在是得不償失。因此，其實大可減少那些為追求感官刺激而不具有敘事意義的細節(jié)處理，甚至將其直接省略，比如《暴裂無聲》中的宰羊與吃羊肉的畫面，那些長時間的推拉鏡頭和血淋淋的特寫顯得適得其反，或許只給出“嗍骨頭”的聲音，而將血腥鏡頭留白，更能營造出導演追求的氣氛。

三、呼喚“作者”型類型電影

導演陸川在其碩士論文《體制中的作者——新好萊塢背景下的科波拉研究》中提出了“體制中的作者”的概念，認為“科波拉是新好萊塢導演中最為堅定地堅持了對電影藝術性的追求，堅持了電影中的個性化表述并在體制內生存下來且獲得成功的創(chuàng)作者”。北大陳旭光教授曾高度評價《讓子彈飛》是一部在當下很少有人能免俗的商業(yè)語境中，保持甚至洋溢著姜文特有的作者化個人風格的大片。中國電影市場曾經規(guī)模小，產量低，行業(yè)門檻更高，導演們大多以文藝工作者的身份出現(xiàn)，作者型也相應更突出；隨著電影市場化的快速演進，電影的產量呈現(xiàn)指數(shù)式的增長，商業(yè)訴求以壓倒性的優(yōu)勢蓋過作者型。從某種意義上來說，導演代際流動說法的消失也從側面反映了電影作者型的弱勢，電影從業(yè)人員擴增，而電影藝術家卻在減少。

在投資謹慎項目緊縮的“后疫情時代”，我們更需要實力派的“體制內的作者”，著力于中小成本的電影開發(fā)，促進中國電影的內容提升，帶動電影市場的結構優(yōu)化。當韓國電影《寄生蟲》拿下金棕櫚和奧斯卡的大滿貫，我們也不必對國產電影妄自菲薄，寧浩的喜劇片、程耳的黑幫片、刁亦男的黑色電影、烏爾善的魔幻片、徐浩峰的武俠片等都屬于優(yōu)質的作者型類型電影，這其中有保持著創(chuàng)作密度的老導演，也有滿腔熱血的新面孔，從他們的創(chuàng)作中我們可以看到某些共性，結合《故事》中的相關理論，總結出以下兩處敘事亮點。

相比于傳統(tǒng)類型電影，作者型商業(yè)片擅長在經典結構中插入適當?shù)摹靶∏楣?jié)”或“反情節(jié)”設計，經典設計是指“主人公為了追求自己的欲望，與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，通過連續(xù)的時間，在一個連貫而具有因果關聯(lián)的虛構現(xiàn)實里，達到一個表現(xiàn)絕對，而變化不可逆轉的閉合式解決”。而作者型類型片在經典結構的框架下，對大情節(jié)的突出特征進行精練、濃縮、刪節(jié)或修建，且保持經典的精華，使影片仍然能夠滿足觀眾?？死锼雇懈ァぶZ蘭的影片是經典結構下的“反情節(jié)”代表，通過非線性剪輯和多重時空設計拓展了類型片的邊界，同時也深受全球觀眾的喜愛；婁燁的電影既被文藝青年追捧也被大部分普通觀眾所接納，他的電影在敘事上不違背大情節(jié)的框架，并加入了大量“小情節(jié)”的處理，如被動主人公、片段式的時間和開放式結局等。隨著觀影經驗和審美的逐漸提高，觀眾對于作者型商業(yè)電影的需求越來越大，這也是促進電影產業(yè)進一步優(yōu)化和成熟的有效因素。

對于作者型的一個錯誤理解包括“隱喻”和“象征系統(tǒng)”的濫用，在自媒體普及的當下，影評人和影迷的力量越來越不容忽視，對于電影的過度解讀容易形成“華而不實”的美學導向。羅伯特·麥基在《故事》中提到，象征系統(tǒng)分為外部形象法和內部形象法，外部形象法是學生電影的顯著標志。意味深長的內部象征策略不是顯在的，絕非通過意象的疊加和堆積，或是模棱兩可放之四海而皆準的比喻。麥基認為內部象征是一種獨屬于影片本身的象征，脫離影片后便不再成立的系統(tǒng)，比如《唐人街》中后視鏡的盲視系統(tǒng)，或是希區(qū)柯克影片一以貫之將宗教和性愛相聯(lián)系比較的隱喻方式。象征具有很大的強迫性，就像我們夢中的意象一樣，它侵入無意識的頭腦并深深地觸動著我們——只要我們沒有意識到它的存在。如果我們以拙劣的方式給形象貼上“象征主義”的標簽，它們的效果便會毀滅。因此，青年導演們應警惕在追求藝術性和作者型之時，陷入形式主義和象征主義的窠臼。

結 語

本文所列舉的國產電影大多為近年來受到熱議的優(yōu)秀影片，從中挑出個別缺點進行分析，不在于否定其商業(yè)或藝術價值，而正是因為這些影片擁有較好的基礎和代表性，以它們?yōu)槔?，可以更直觀地看到國產類型電影與理想中的差距。中國電影市場趨于成熟穩(wěn)定階段，頭部電影占票房比重大，后疫情時代投資更為謹慎，末端影片勢必大幅縮減，更需要真材實料的優(yōu)質電影來為行業(yè)增添活力。沖破國產類型電影的瓶頸，立足肥沃的現(xiàn)實土壤，熟諳經典結構的同時，發(fā)揮創(chuàng)意并體現(xiàn)出類型片中的作者型，下一個黃金時代并不遙遠。