王 帥

(淮陰師范學院傳媒學院，江蘇 淮安 223300)

1974年，法國女性主義學者弗朗索瓦·德·奧波尼(Francoise d’Eaubonne)在其著作《女性主義或死亡》中首次提出“生態(tài)女性主義”(Ecofeminism)的概念。生態(tài)女性主義是“以性別與環(huán)境問題為切入點的普遍倫理關懷式批評，不僅跨性、跨物種，也跨階級、跨種族，在跨越中消弭一切人為分離的鴻溝”?？梢哉f，生態(tài)女性主義是女性主義理論與生態(tài)倫理學的有機結合，具有多元的文化視角。在楊荔鈉執(zhí)導的電影《春夢》(2013)與《春潮》(2019)中，她用生動的影像呈現(xiàn)出女性與大自然之間的親近性和相連性，深入探討現(xiàn)代社會中女性與大自然所遭受的壓迫，巧妙勾連出世間萬物之間的生態(tài)譜系。具體而言，她以失落的大自然，隱喻女性地位的邊緣化；以無處不在的水，指涉女性欲望的流動性；以兩性對話的方式，試圖對女性身份進行再賦義，多層次、寬領域地關注和探詢著女性的生活狀態(tài)與精神世界，從而營造了豐富多義的話語表述空間。

一、失落的大自然：女性地位的隱喻

部分生態(tài)女性主義學者認為：“由于具有創(chuàng)造和養(yǎng)育生命的能力(像大自然一樣)，女性歷來比男性更接近自然。女性的心靈更適合于思考人與自然的關系?！彪m然這種“女性更接近自然”的言論只是一種想象性的人為建構，畢竟在漫長的人類歷史發(fā)展進程中，女性與男性一樣從未缺席過對大自然的掠奪與破壞。但生態(tài)倫理學與女性主義理論能夠結合的依據(jù)在于，人類中心主義的父權社會對大自然和女性的統(tǒng)治方式是如出一轍的，自然特點與女性特質(zhì)都被建構為處于非中心地位的弱勢一類。從這個角度而言，大自然和女性可被看作“同病相憐”(都是被壓迫的客體和他者)的命運共同體。在這種既定現(xiàn)實之下，通過將自然女性化、將女性自然化的方式，肯定并頌揚“女性更接近自然”的合理性和優(yōu)越性，探討兩者共同的“失語”處境，以反抗壓迫并消解其背后的統(tǒng)治邏輯，不失為一種有效的策略。在電影《春夢》與《春潮》中，楊荔鈉深刻揭示了父權制對女性的壓迫，也描繪出被迫退場、淪為背景的大自然景觀，并以其失落的境遇隱喻出女性地位的邊緣化。

雖然兩部影片中的主要男性形象都是缺席的，但他們卻始終真切且實際地控制并壓抑著女性的行為和潛能。在《春夢》中，方蕾是一位中產(chǎn)階級的家庭主婦，丈夫平日忙于工作，回家之后沉迷于打游戲，很少關心她的內(nèi)心需求?？菰餆o味的婚姻生活使方蕾如同瀕臨干涸的大自然一樣，枯萎且荒蕪。直到有一天，她夢到了一個男人與其激情歡愛，對“夢中人”滿懷依戀，在帶女兒去動物園游玩的過程中照顧不周，導致女兒意外溺水。在醫(yī)院里，方蕾向丈夫坦白她的夢境，并不斷道歉，丈夫惱羞成怒，羞辱她：“你真臟！滾！”方蕾徹底崩潰。在《春潮》中，郭建波是一位女記者，她的父親已經(jīng)去世，但父親生前的行為深深傷害了母親紀明嵐，紀明嵐一直對丈夫充滿怨恨，認為其道德淪喪且劣跡斑斑，至今無法原諒。郭建波在母親對父親日復一日的咒罵中成長，對父親的情感認同逐漸變得復雜、矛盾和混亂，以至于成年后對所有男性都缺乏信任和依賴。可見，方蕾的丈夫和郭建波的父親，雖然都是缺席的男性形象，但依然彰顯著“男性權勢”的無處不在與無所不能，他們凝視并影響著女性的欲望機制和思想觀念，鮮明體現(xiàn)出父權制的意識形態(tài)邏輯和權力運作模式，刻畫出當代社會中女性的精神焦慮和情感失落。

與女性一樣處于失落境遇的，還有影片中被迫淪為背景的大自然景觀。在《春潮》中，當母親醉酒后口不擇言地辱罵郭建波時，郭建波躲在房間里滿眼含淚，用手緊緊抓住床頭柜上擺放的仙人掌，仙人掌的尖刺扎破了她的手，但指尖的痛遠不及郭建波內(nèi)心的傷痛；當女兒郭婉婷夾雜并周旋在強勢的外婆與沉默的母親中間左右為難時，屋子里出現(xiàn)了一只粉色鴿子，婉婷望著它陷入了瘋狂，她將外婆的演出服撕毀，并爬上鋼琴用腳趾彈琴，表達她的憤懣與反叛；當郭建波帶著婉婷去動物園時，看到了被困在玻璃房中的長頸鹿，婉婷抬頭望著母親問：“這個長頸鹿像不像外婆和我，還有你??？”一語道明了祖孫三人間的情感疏離與親子矛盾；當郭建波被母親無故刁難時，她夢見母親變成了一只手腳被捆住的黑羊，被一群精神病院護工抬走。同樣，《春夢》中也出現(xiàn)了養(yǎng)在魚缸里的金魚?？梢?，無論是充當盆景的仙人掌和成為寵物的粉色鴿子，還是被困住的長頸鹿、被逮捕的黑羊和被觀賞的金魚，它們都已失去了原本自由的大自然特質(zhì)，淪為受人類奴役的意涵所指。自然萬物的紛繁差異被人為抹平，僅具有滿足人類索取需求的工具性價值，暗示出大自然的失落和異化。

在執(zhí)導《春夢》與《春潮》兩部劇情電影之前，楊荔鈉曾執(zhí)導過《老頭》(1999)、《家庭錄像帶》(2000)、《一起跳舞》(2006)、《老安》(2008)以及《野草》(2009)等一系列品質(zhì)優(yōu)良的紀錄片。她擅長以手持攝影的拍攝技法賦予影片紀實主義的影像風格，并以敘事空間的巧妙設置呈現(xiàn)人物幽微且真實的心理世界?！洞簤簟放c《春潮》的敘事空間，大多集中于封閉且狹窄的室內(nèi)場景，開闊且廣袤的大自然景觀極少出現(xiàn)?！洞簤簟分写笃宫F(xiàn)著方蕾穿梭于超市和菜市場進行采購的日常情景，她面色憔悴且無精打采。于方蕾而言，這種沉悶乏味且一成不變的生活如同一潭寂靜的死水?！洞撼薄分歇M窄的樓道和燈光昏暗的房間，營造出極度壓抑的氛圍。在這樣的家庭中，郭建波和紀明嵐都如同被關押在籠子里的困獸，找不到情感的出口，內(nèi)心疲憊不堪?？梢哉f，在這兩部電影中，大自然作為女性的化身被迫退場，成為被征服與受奴役的缺席指涉，女性在父權制的話語框架中也淪為失語或失魂的木偶。大自然與女性，均被置放于邊緣位置，逃脫不了失落的宿命。

生態(tài)女性主義學者強調(diào)個體、社會與大自然之間的和諧共生，尊重自然萬物的內(nèi)在價值，倡導女性地位的提升。大自然景觀被隱匿，表征著“天人合一”的和諧局面被打破，表明“生命機體”面臨的生態(tài)危機，也隱喻出父權社會中女性地位的式微，人類文明在人與自然的分裂中顯然已陷入難以自拔的困境。

二、無處不在的水：女性欲望的指涉

水，不僅是一種人類生存所必需的資源，更寓意著生命之源的無限活力。隨著社會的發(fā)展變遷，“統(tǒng)治者文化”(人類男性作為統(tǒng)治者)逐漸取代了“伙伴文化”(人類與自然相互依存)。格里塔·加德文(Greta Gaard)指出：“雖則女性與水之間的聯(lián)系在這一從伙伴到統(tǒng)治者的文化轉型中幸存了下來，但其含義卻被反轉了：女人與水都不再被尊為生命之源，在父權制宗教信仰中失去了神性。”格里塔·加德文深入剖析并痛心批判了這種現(xiàn)象，揭露出資本市場對待水和父權社會對待女性的同一邏輯。作為典型的自然符號，水天然具有的自由、溝通、關聯(lián)和流動等特點，往往與女性的靈動、隱忍、多情以及溫柔等特征構成互文，是指涉女性欲望的極佳闡釋載體。在《春夢》與《春潮》中，楊荔鈉呈現(xiàn)了無處不在且意涵豐富的水，以彰顯女性多重復雜的欲望。

《春夢》中呈現(xiàn)方蕾與“夢中人”的四次歡愛場景，均有水的在場。第一次是方蕾午睡時聽到水滴的聲音，隨即夢見與男人盡情纏綿，她得到在丈夫那里從未體驗過的身體滿足。水，是敲醒她沉睡欲望的石塊。第二次是方蕾夢見與男人在水中交織纏繞，她酣暢淋漓地享受水乳交融的熾熱愛欲，沉浸在虛幻夢境的情欲釋放中。水，是發(fā)酵她瘋狂欲望的容器。第三次是方蕾聽從道士的勸阻，隨身攜帶辟邪的咒符，夢中她與男人在波濤洶涌的海邊擦肩而過，男人對她置之不理。水，是壓抑她迷亂欲望的法器。第四次是方蕾丟掉符咒，再一次聽到水滴聲，夢中男人俯身親吻了她，兩人的關系更為親密。水，是澆灌她枯萎欲望的甘露?？梢姡诜嚼俣?，水喚醒了她的不甘，容納了她的放縱，澆灌了她的干涸，促發(fā)了她的解放，是她潛意識中身體情欲的全面外化。方蕾與“夢中人”在虛假夢境中建立的擬夫妻關系，具有超真實的補償性意義，填補了現(xiàn)實中她與丈夫情感疏離的間隙。

《春潮》中的郭建波每日流連于不同的男人身邊，放縱情欲的目的是為了與母親對抗。郭建波與情人在浴室纏綿歡愛時，水汽氤氳，濺起的水花升騰著她的情欲，她在報復性的情欲釋放中麻痹自我，自暴自棄地活成母親所不喜歡的模樣，以對抗母親的強勢控制。水的恣意，象征著她的情欲泛濫。當母親陷入昏迷失去對她的掌控之后，郭建波與盲人按摩師縱情歡愛，她“第一次把性欲當成性欲本身而不是對抗母親的工具，從中獲得了純粹的女性欲望的滿足”。綿延不絕的水，從兩人腳下噴涌而出，蓬勃且有生命力?？梢哉f，水，充分彰顯出郭建波澎湃且激昂的身體情欲。

水所指涉的女性欲望，并不僅局限于身體情欲的書寫，還被拓展到更多的心理層面。首先，水隱喻著女性對情感和解的渴望。在《春潮》中，郭建波回家看到母親與社區(qū)鄰居們正在排練歌曲，便將廚房的水管拔掉，故意讓水溢滿地面，水代表著母女代際之間難以彌合的情感裂縫，表現(xiàn)出她們權力的博弈與對抗。當母親臥病在床后，郭建波對著陷入昏迷的母親傾訴其對自己造成的傷害，也表達出對母親無法割舍的依戀，水從病房的某個角落緩緩流出，如同郭建波所渴求的母愛一樣將她緊緊包圍，象征著母女二人的情感和解。其次，水寓意著女性對脆弱生命的感慨?！洞簤簟分蟹嚼俚呐畠菏ё懵渌?，鮮活且脆弱的生命瞬間被湍急的河水所裹挾?！洞撼薄分泄úㄅc母親將鄰居的骨灰撒入河水，平靜的河面未蕩起一絲波紋。水是流淌往復且神秘莫測的，它能夠溝通四海以滋養(yǎng)萬物，同時也可以冷漠無情地摧毀生命。最后，水象征著女性對自由未來的向往?！洞簤簟分蟹謩e呈現(xiàn)了方蕾與女兒、方蕾與奶奶一起洗澡的場景，溫馨的畫面輔以暖色影調(diào)，營造出和諧的家庭氛圍。水，成為慈愛母性的象征。《春潮》的結尾處，婉婷跟隨水流一路奔跑到海邊，曠闊的水面帶有充足的流動感，預示著未來的開闊與自由。

“生態(tài)女性主義批判男性中心的知識框架，目標是建立一個遵循生態(tài)主義與女性主義的原則的烏托邦。”楊荔鈉將鏡頭聚焦于女性的情感狀態(tài)和精神世界，別出心裁地選擇以無處不在且意涵豐富的水，彰顯女性沖破藩籬、野蠻滋長的身體情欲，并指涉她們對情感和解的渴望、對脆弱生命的感慨以及對自由未來的向往。女性欲望的復雜多面與恣意流動，促發(fā)著父權制度的消解與坍圮，表明女性拒絕成為他者的明確態(tài)度，她們要做敢于正視內(nèi)心需求的真實自我。

三、兩性對話：女性身份的再賦義

朱迪斯·巴特勒在著作《權力的精神：服從的理論》中探討了述行話語的再賦義功能，她認為壓迫性或者傷害性的語詞通過自由流通的再賦義，能夠在不斷重復引用中被多義性地解構和改造，重新形成一種開放性的意義場和符號鏈。兩性對話，意味著兩性的共同在場與參與，文本內(nèi)外的講述者與傾聽者能夠在對話的過程中交流與溝通，以消除性別歧視，促進女性身份的不斷形成和完善。

女性地位的邊緣化，體現(xiàn)出父權制對女性的霸權統(tǒng)治。女性欲望的流動性，言說著女性主體意識的綿延與張揚。在男性實施壓迫與女性進行反抗的權力博弈中，主客二分的男性邏各斯中心主義被逐步破除與消解。正如梅麗所說：“要重塑女性主義的主體，并不能完全依賴于對女性的生理和社會性別的全面顛覆，更不能依賴于對歷史的斷然割裂，而是需要在兩性共存的歷史話語和現(xiàn)實話語中全面探討女性價值的實現(xiàn)和發(fā)展?！睏罾筲c期望將女性從受壓迫的社會性別角色中解放出來，難能可貴的是，她并未矯枉過正地選擇以貶低男性來凸顯女性的優(yōu)越性，而是通過兩性對話的方式呈現(xiàn)多面立體的兩性形象，試圖對女性身份進行再賦義。

推崇女性價值，并不能通過譴責、排斥和貶低男性的方式來達成。除了方蕾的丈夫與郭建波的父親之外，兩部影片還刻畫出很多虛情假意且極不可靠的男性角色。方蕾閨密的老公常年在外花天酒地、尋花問柳，是一個不值得依賴的男人；健身教練與酒店男公關圍繞在方蕾閨密的身旁，爭前恐后地向她表達愛慕之情，實則是覬覦她口袋里的鈔票。郭建波的好友瓊，因無法生育慘遭丈夫嫌棄，在他看來，不孕的女性對男性而言是無價值的，甚至是晦氣和不吉利的；瘋狂追求郭建波的郝主任，登門拜訪時得知郭建波“缺少一只乳房”，他臉色驟變、落荒而逃，花言巧語的承諾在面對女性身體殘缺的現(xiàn)實時，瞬間瓦解。但影片同時也呈現(xiàn)出貼心、溫柔的男性形象，母親紀明嵐再婚的對象老周，通情達理且熱情大方，他無微不至地照顧著祖孫三代人的日常生活，還起到促進郭建波母女和解的積極作用。盲人按摩師吹口琴哄郭建波開心，播放自己搜集的海豹、海獅和鯨魚的聲音給她聽，樂觀豁達的他為郭建波筑起一座溫暖的心理港灣。可見，楊荔鈉沒有將男性形象全部刻板化和污名化，以仇視男性的方式凸顯女性的價值，而是刻畫豐富多面的男性形象，生動呈現(xiàn)出男性角色之間的差異，創(chuàng)造出兩性對話的契機。

同樣，影片中塑造的女性也并非完美的女性形象，方蕾、郭建波與紀明嵐都是“失職”的母親。方蕾沉迷于“夢中人”的情欲糾葛，不顧年幼女兒安危將她一人留在車中，導致女兒在四處尋找她的途中不幸落水。郭建波經(jīng)常周旋于情人們之間，缺席了女兒的成長，還在深夜將女兒鎖在房間里去奔赴情人的約會。紀明嵐到處散播丈夫是個愛騷擾女性的流氓，拉攏建波與她統(tǒng)一戰(zhàn)線來敵對丈夫，卻未考慮過建波的感受，當她知道建波對父親心存依戀時，一把火焚燒了丈夫僅存的遺物，親手斬斷建波緬懷父親的唯一念想?？梢姡按葠勰赣H”的形象被打破和解構。與之對立的是，對郭建波而言，母親口中劣跡斑斑的丈夫，卻是她記憶中完美的父親。父親在她生理期時細心地教她疊衛(wèi)生巾，燒熱水泡腳，騎自行車帶她玩耍，她人生中的第一次鼓勵與祝福都是父親給予的?？梢姡瑮罾筲c并未將女性籠統(tǒng)地塑造成溫柔且偉大的完美形象，而是多方位、多角度地呈現(xiàn)女性作為母親、女兒以及妻子身份所面對的現(xiàn)實困境。男性壓迫的現(xiàn)實導致她們的隱忍與反抗，原生家庭的不幸造成她們的不安與痛楚，道德光輝的蒙塵引發(fā)她們的內(nèi)疚與醒悟，種種情感糾葛相互牽扯、此起彼伏，呈現(xiàn)出鮮活生動的女性形象，也表明女性身份建構的復雜和艱難。

楊荔鈉通過兩性對話的方式呈現(xiàn)多面立體的兩性形象，男性并不都是專橫跋扈的施暴者，女性也不單純是苦難深重的受害者。她選擇立足于復雜且矛盾的現(xiàn)實語境，以普遍且幽微的人性探詢，呈現(xiàn)女性身份形成的動態(tài)性與持續(xù)性，勾連出世間萬物之間的生態(tài)譜系，解構人們對性別身份穩(wěn)定性的固定認知，叩問并破解性別對立的命題，營造出豐富多義的話語表述空間。

結 語

在電影《春夢》與《春潮》中，楊荔鈉深刻揭示了父權制對女性的壓迫，描繪著被迫退場、淪為背景的大自然景觀，并以其失落的境遇隱喻出女性地位的邊緣化。別出心裁地選擇以無處不在且意涵豐富的水，彰顯女性沖破藩籬、野蠻滋長的身體情欲，并指涉她們對情感和解的渴望、對脆弱生命的感慨以及對自由未來的向往。通過兩性對話的方式呈現(xiàn)多面立體的兩性形象，立足于復雜且矛盾的現(xiàn)實語境，以普遍、復雜且幽微的人性探詢，呈現(xiàn)女性身份建構的動態(tài)性與持續(xù)性，勾連出世間萬物之間的生態(tài)譜系，具有一定的現(xiàn)實意義和文化價值。