謝周浦

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

我們之所以要去了解“創(chuàng)傷-影像”，是為了能夠超越它從中得到治愈，這不僅是個體面對生命中的波折時所需要的心理慰藉，更是民族面對所經(jīng)歷的災(zāi)難時所應(yīng)該思考的：如何講述這個創(chuàng)傷，并將它納入到新的民族身份認(rèn)同中來。

我們可以從由內(nèi)到外的三個層次來理解“創(chuàng)傷-影像”。它最內(nèi)層的核心是心理學(xué)意義上的“創(chuàng)傷”，這是一個主觀領(lǐng)域；它的中間層是影像本體，屬于主客觀混合的領(lǐng)域；它的最外層是客觀的社會文化結(jié)構(gòu)，影像中的創(chuàng)傷來自這個結(jié)構(gòu)，同時也反作用于它。創(chuàng)傷敘事理論的相關(guān)研究，可以成為連接內(nèi)層和中間層的通道，它有著自身的理論發(fā)展脈絡(luò)：弗洛伊德的研究將創(chuàng)傷這個概念從肉體帶向精神，使它從臨床醫(yī)學(xué)研究范疇，走向精神分析，并為進(jìn)一步轉(zhuǎn)向文化研究奠定了理論基礎(chǔ)。隨后，凱西·卡魯斯將創(chuàng)傷定義為對意料之外的或過于強(qiáng)大的暴力事件的回應(yīng)。當(dāng)這些事件發(fā)生時，我們無法用理性對其進(jìn)行完全把控，于是形成了創(chuàng)傷。自此之后，它通過重復(fù)性的回放、夢魘或其他形式不斷地回歸。在精神分析學(xué)家看來，敘事是對創(chuàng)傷進(jìn)行治療的一種方式，它通過將碎片化的記憶重新連接，將之納入一個理性能夠把握的有機(jī)整體。

但問題是，創(chuàng)傷敘事在文學(xué)中已經(jīng)形成了規(guī)范的理論體系，它是心理學(xué)和敘事學(xué)這兩個交叉學(xué)科的理論結(jié)晶，當(dāng)我們研究電影時，雖然也可以從敘事角度加以切入，但我們?nèi)匀灰穯?，是否存在著屬于本體論范疇的“創(chuàng)傷-影像”？電影這種載體怎樣區(qū)別于其他藝術(shù)形式去呈現(xiàn)創(chuàng)傷，是否存在著可辨識的符號？德勒茲的研究似乎對我們頗有啟發(fā)性。在他的理論中，動作-影像具有明確的動力鏈條，即人物通過感知身處情境而采取行動的能力，但當(dāng)出現(xiàn)危機(jī)時，感知-動作的鏈條被中斷，人物無法對所處情境進(jìn)行動作上的回應(yīng)，從而陷入純視聽情境，從中暴露出擺脫了運(yùn)動的時間-影像。德勒茲在解釋感知-動作鏈條的斷裂時，提出了“不可容忍性”這一概念，作為區(qū)分動作-影像和純視聽情境的界限：前者無論多么強(qiáng)烈，終究能夠被納入動作-反應(yīng)系統(tǒng)中，從而變成一種敘事功能；而后者與感知-動作系統(tǒng)不相容，它無法在動作中延伸，它可以是一種臨界情境，比如火山爆發(fā)等災(zāi)異，也可以是日常生活情境，無論怎樣，它們的共同特點(diǎn)是——無法被感知-動作模式識別。當(dāng)我們在這里引入“創(chuàng)傷”概念時，就能發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)傷-影像就是典型的逃逸出感知-動作系統(tǒng)的碎片，它在過去時面中沉積，等待著或者以閃回等方式照亮，以重新納入動作影像，或者以隱喻的方式折射，顯示出一個超越事件本身的光暈，或者以幻覺的方式扭曲地顯現(xiàn)，又或者遁入時間深處，無法形成符號，無法被任何形式捕捉。

那么，中間層與社會文化結(jié)構(gòu)之間又是什么關(guān)系呢？直觀來說，這里存在著兩個方向，一是在導(dǎo)演的主觀意志和選擇下，社會結(jié)構(gòu)創(chuàng)傷以投射的方式反映在電影中；而在另一個方向上，電影通過對思維的影響，改變了觀眾群體的意識結(jié)構(gòu)，并通過主體的實(shí)踐作用于社會結(jié)構(gòu)。而在理論層面，福柯提出的“圖式”(diagramme)為兩者之間溝通和轉(zhuǎn)換的可能性提供了基礎(chǔ)。?？抡J(rèn)為人類知識可以分為“陳述性”和“可視性”兩類，如果說創(chuàng)傷在電影中分別以視覺影像(可視性)和聽覺影像(陳述性)的方式構(gòu)成，那么從這種構(gòu)成系統(tǒng)中提取出來的權(quán)力流動方式被稱為圖式。正如福柯從圓形監(jiān)獄的光學(xué)結(jié)構(gòu)和約束犯人的規(guī)范中提取出全景敞視監(jiān)獄的圖式一樣，它是一種“排除所有障礙或摩擦的運(yùn)作……應(yīng)移開所有特殊(具體)用途”，它是展示權(quán)力關(guān)系流動的高度抽象的地圖。又如福柯將全景敞視監(jiān)獄圖式推及更廣泛的社會結(jié)構(gòu)中，那些在影像中造成創(chuàng)傷的權(quán)力，同樣能夠在影像外、在社會結(jié)構(gòu)中建構(gòu)具體的被識別為創(chuàng)傷的可視物和陳述物。

最后，每個時代的影像都有屬于這一時代的創(chuàng)傷模式。雖然在權(quán)力策略的運(yùn)作下，影像和社會文化結(jié)構(gòu)各自本身，以及兩者之間的聯(lián)系方式隨時發(fā)生著流變，但仍然能產(chǎn)生相對穩(wěn)定可識別的符號，因此我們得以將這種相對的穩(wěn)定狀態(tài)看作一種模式。比如第六代導(dǎo)演的創(chuàng)傷模式就與第五代截然不同，就算在第六代導(dǎo)演內(nèi)部，創(chuàng)傷模式也發(fā)生了一些顯著可見的階段性調(diào)整。

一、外循環(huán)：創(chuàng)傷-影像模式的變化

(一)從民族宏大創(chuàng)傷到個體微觀創(chuàng)傷

以文本為界，我們可以將創(chuàng)傷在影像與社會文化結(jié)構(gòu)之間的互動看作一個外循環(huán)。如果說福柯的“圖式”為這個循環(huán)提供了理論可能性，那布爾迪厄描述的“雙重結(jié)構(gòu)化過程”，則描述了權(quán)力在外循環(huán)中的運(yùn)作路徑。他認(rèn)為在客觀社會結(jié)構(gòu)和人的主觀感受之間，存在著一個象征結(jié)構(gòu)。這個象征結(jié)構(gòu)一方面從客觀社會結(jié)構(gòu)中提取力量，并將這一象征體系映射到人的主觀感知與評價結(jié)構(gòu)中去；另一方面，它又吸納人企圖改變感知與評價結(jié)構(gòu)的意志力量，并鼓勵人將這一力量加諸客觀社會結(jié)構(gòu)。

在第五代所面對的社會文化結(jié)構(gòu)中，創(chuàng)傷是被作為整體預(yù)先給定的。有學(xué)者論證，第五代的電影創(chuàng)作，相對于同時期的文學(xué)來說，具有某種程度的“滯后性”，“尋根”文學(xué)潮流已經(jīng)形成主流時，第五代電影人才開始集體創(chuàng)作《黃土地》。也就是說，對民族創(chuàng)傷的講述，已經(jīng)在文學(xué)創(chuàng)作中，以民族寓言的方式完成了。所以第五代的工作是，如何用影像呈現(xiàn)這個業(yè)已被給定的傷口，他們的創(chuàng)造性也更多體現(xiàn)在風(fēng)格化的影像表現(xiàn)上。這種自覺的影像形式創(chuàng)新背后，是先在的對世界的抽象思維。它已經(jīng)事先在影像與思維之間，預(yù)設(shè)了聯(lián)系，影像在這里必須服從剪輯的辯證法，以螺旋上升的方式去接近一個先驗(yàn)主題。按照德勒茲的說法，這是一種愛森斯坦模式，認(rèn)為影像與思維之間具有嚴(yán)密的對應(yīng)性，存在著可以相互調(diào)節(jié)的天然“諧波”：一方面影像類似于精神自動裝置，刺激大腦去做特定的思維工作；另一方面，思維能夠反過來通過各種影像符號得到精確的表達(dá)。

但在第六代導(dǎo)演的早期作品中，導(dǎo)演們不再從先驗(yàn)符號出發(fā)，而是根植于個體經(jīng)驗(yàn)。社會文化結(jié)構(gòu)本身呈現(xiàn)出一系列后現(xiàn)代特征，引起創(chuàng)傷影像模式發(fā)生顯著變化，他們的創(chuàng)傷不再來自抽象的民族身份認(rèn)同問題，而是來自碎片化的日常事件。要讓日常事件成為創(chuàng)傷，一種方法是打破它與其他事件的聯(lián)系，將它從邏輯鏈條中放逐出去，變成“無法反應(yīng)之事”。小津安二郎的電影呈現(xiàn)了這種瑣碎事件的悲劇感，當(dāng)我們置身于萊布尼茨式的微觀世界時，一切都處于無序混亂狀態(tài)，我們受制于視野，而無法抽身事外來為這些散亂的點(diǎn)尋找有序的路徑。此時，情境與行動之間的關(guān)系是脆弱無力的，小津電影的動情處，正是面對日常事件而無力行動時的創(chuàng)傷體驗(yàn)?！肚锏遏~之味》中，父親在女兒婚禮后默默垂淚；《晚春》中，待嫁的女兒望著熟睡的父親，苦笑中帶著淚。這種日常的無力感在賈樟柯早期的《小武》和《站臺》中隨處可見，電影中的角色無法推動情境向他們所期望的方向轉(zhuǎn)變，只能默默承受傷害而無法行動，甚至他們會刻意拒絕行動，以盡快讓事件埋葬在時間中。小武在受到朋友冷落后，面對電視臺記者采訪的失語，回到老家后，面對淡漠親情的逆光剪影；《站臺》中崔明亮與戀人在城墻上分手，他不僅無法說出任何挽留的話語，連身影都躲藏在城墻轉(zhuǎn)角的陰影中，這些都是影像解剖下的微觀創(chuàng)口。

另外一種可以設(shè)想的方法是進(jìn)行陌生化處理，引入一個陌生而龐大的壓迫結(jié)構(gòu)，將日常生活摧毀，讓原本處于理性鏈條中的事件，被擠壓出來，變成游離的隨意事件，使它處于舊結(jié)構(gòu)不再適用但尚未被新結(jié)構(gòu)捕獲的臨界狀態(tài)。張?jiān)缙陉P(guān)注家庭關(guān)系的電影，都能見到這種結(jié)構(gòu)破碎后的游離事件。《兒子》中黑夜和白天從交替變成侵蝕，屬于醉酒、暴力、精神病和性虐待的黑夜世界和屬于居委會、派出所及家庭日常的白晝世界，兩者逐漸滲透，就像父親自己和自己下棋，酒醉時的辱罵和清醒時的后悔，同樣的暴力和酗酒事件，在兩個不同系統(tǒng)的碰撞中，已經(jīng)無法被歸入任何合理的解釋中，暴露出最后的精神分裂；《媽媽》中毀滅性的自殺行動，正是母親在目睹智障孩子?xùn)|東把棉衣撕開，沉浸在棉花飛舞的快感之后做出的決定。這是黑夜系統(tǒng)和白晝系統(tǒng)的致命碰撞，這是黑暗向白天的攫取，是瘋狂將日常摧毀后面對著一地雞毛的“快感”。

(二)癥候群式的復(fù)合創(chuàng)傷

隨著第六代導(dǎo)演從“地下”走向“地上”，新生代導(dǎo)演開始進(jìn)行創(chuàng)作，以新世紀(jì)為界，創(chuàng)傷影像的模式發(fā)生了調(diào)整。在社會文化結(jié)構(gòu)這一邊，資本市場的力量開始凸顯，成為圖式中一個顯著的權(quán)力匯集點(diǎn)，它一方面要求創(chuàng)傷影像的模式能夠在盡可能廣闊的社會結(jié)構(gòu)中被復(fù)制，另一方面也成為結(jié)構(gòu)性創(chuàng)傷的起源。造成的結(jié)果是，一方面?zhèn)€體經(jīng)驗(yàn)逐漸開始從下至上匯聚，建立局部連接，個人微觀創(chuàng)傷也逐漸走向小規(guī)模的群體記憶；另一方面，文本內(nèi)部的創(chuàng)傷影像開始變得外向化，第六代的創(chuàng)作從一開始傾向于內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)，慢慢變得傾向于外部社會文化結(jié)構(gòu)。而與第五代的創(chuàng)傷影像模式相比，這種新模式雖然具有一定的群體性，但不再以事先給定的民族反思為議題，而是以一個正在聚合的但卻呈現(xiàn)駁雜面貌，且尚未成為一個有機(jī)整體的局部集合方式出現(xiàn)，這是在人群中具有精神感染力和同化力的癥候群式的復(fù)合創(chuàng)傷。

因?yàn)檫@種創(chuàng)傷不再僅僅依附于個體感知-動作鏈條的斷裂，而是聚焦于那些能夠令群體陷入困境的事件，因此，它逐漸能夠根據(jù)創(chuàng)傷事件本身來進(jìn)行分類。比如我們能夠在諸多青春題材影片如《十三棵泡桐》《少年的你》中識別出校園暴力造成的創(chuàng)傷，還有在《盲山》《親愛的》《失孤》等影片中出現(xiàn)的因人口拐賣造成的創(chuàng)傷類型，以及在城市化進(jìn)程中出現(xiàn)的底層邊緣人，他們在巨大的壓迫性社會結(jié)構(gòu)中，出現(xiàn)貧困、身份認(rèn)同困難、被歧視等多種創(chuàng)傷類型。

其次，因?yàn)檫@個復(fù)合創(chuàng)傷的外向性，它似乎更傾向于將個體體驗(yàn)擴(kuò)大至較為明確的集體記憶，并試圖脹破文本，與社會文化結(jié)構(gòu)進(jìn)行直接交流。比如涉及“下崗”這一歷史集體經(jīng)驗(yàn)的《鐵西區(qū)》《鋼的琴》《萬箭穿心》，或者支援“三線”建設(shè)這一歷史事件改變個體命運(yùn)軌跡的《青紅》《闖入者》《二十四城記》等，或者是摧毀日常生活的災(zāi)難事件——《淹沒》《唐山大地震》等。但這一類型的創(chuàng)傷與第五代不同在于，這個集體記憶本身雖然作為歷史存在，但它是開放的，它的符號意義仍然是尚未成形的，它召喚著不同的個體去補(bǔ)充和豐富這個符號，它包容截然相反的個體記憶，甚至允許個體記憶對集體記憶進(jìn)行修正和調(diào)整，比如面對高考這一集體回憶，它在紀(jì)錄片《高三》中和劇情片《我的青春期》中，以截然不同的個體記憶面貌出現(xiàn)。但在第五代的創(chuàng)作中，一切是從民族性反思這個既存的社會文化結(jié)構(gòu)性創(chuàng)傷出發(fā)，個體命運(yùn)成為這個概念的演繹，它最終也很難從這些個體中提取反過來改變結(jié)構(gòu)的力量。

二、內(nèi)循環(huán)：復(fù)合創(chuàng)傷的改善過程

如果把創(chuàng)傷符號在影像與社會文化結(jié)構(gòu)之間的流動稱為外循環(huán)，那么其在影像文本內(nèi)部的生成和轉(zhuǎn)化則可以稱為內(nèi)循環(huán)，它以敘事為動力，連接了人物心理和影像本體的兩極。

有學(xué)者認(rèn)為，如果創(chuàng)傷體驗(yàn)最具破壞性的是造成“聲音、知識、知覺、理解力、感受能力和說話能力的失去”，從而實(shí)際上喪失改變其處境的能力，那么，能否進(jìn)行創(chuàng)傷敘事，被視為創(chuàng)傷是否被治愈的標(biāo)志。因此，在心理治療中，往往通過創(chuàng)傷見證(testimony)這一行為，讓患者回憶并追述個人遭遇，直至把它納入到一個能夠按照因果鏈條發(fā)展的敘事系統(tǒng)中。而在影像本體中，我們可以引入德勒茲在《運(yùn)動-影像》中的觀點(diǎn)，他認(rèn)為運(yùn)動-影像，尤其是動作-影像，有個很明顯的特征，就是主角情感動機(jī)的連貫性。也就是說，運(yùn)動-影像中的角色能夠通過行動影響他們所處的環(huán)境，通常是向有利的方向發(fā)展。其影像特征體現(xiàn)為，敘事時間總是按照主角的行動來剪輯，不管電影在相距多遠(yuǎn)的不同地域取景，但人物動作的連續(xù)性將之貫穿起來。因此，我們在這里看到的是通過運(yùn)動來間接呈現(xiàn)的時間，一種服從于運(yùn)動的時間。德勒茲將這個過程描述為：從特定情境出發(fā)，經(jīng)過一系列的動作，最后改變情境(S-A-S’)。這條公式完全依賴于主角情緒動機(jī)的連續(xù)性，也就是從感知到動作的反應(yīng)鏈條，在這種情況下，主角有感知自己身處的環(huán)境并且積極采取行動的能力。據(jù)此，我們可以通過感知-動作鏈條的斷裂來識別角色的創(chuàng)傷，并把它是否重新連接作為是否完成治療的標(biāo)準(zhǔn)。

這個連接人物心理和影像本體的創(chuàng)傷，最終將在敘事中暴露出來，在這里我們可以運(yùn)用布雷蒙的“敘述循環(huán)”理論，將創(chuàng)傷影像的內(nèi)循環(huán)分為兩個基本類型——“改善過程”和“惡化過程”。

在新世紀(jì)的復(fù)合創(chuàng)傷模式中去研究內(nèi)循環(huán)時，我們發(fā)現(xiàn)，處于改善過程中的人物，至少能夠采取三種有效的改善策略。首先是把創(chuàng)傷事件納入因果關(guān)系中，給出創(chuàng)傷產(chǎn)生的原因，一旦主角能夠找到足夠令人信服的對創(chuàng)傷的解釋，那么它將重新被理性把握。這種情況下，無論它本身多么恐怖，我們的思維仍然有足夠的容忍性去接受它。在電影《嘉年華》中，兒童遭受性侵這一創(chuàng)傷，并不是通過暴力行為受到懲罰來修復(fù)的，因?yàn)橛捌]有展示這一懲罰所產(chǎn)生的心理效果，無法證明女主角是因此擺脫創(chuàng)傷記憶的。值得注意的是，這個懲罰事件并不是通過畫面來呈現(xiàn)，而是通過畫外音來講述，且在國際公映版本中，這段畫外音被做了降聲處理，且沒有配字幕，更加證明了，它不能作為創(chuàng)傷得以修復(fù)的標(biāo)志事件。但如果我們把目光聚焦在受害女主角陷入困境中所采取的行動上，則能夠更加清晰地看到其改善路徑。女主角在母親那里并沒有得到慰藉，反而換來了更多的羞辱，于是她試圖通過修復(fù)與父親之間的關(guān)系，來完成治愈。這里悄然地完成了一個邏輯置換，女孩之所以會被“干爹”性侵，是因?yàn)閺男≡谄扑榧彝サ某砷L中缺少父愛，那么，只有采取修復(fù)父女關(guān)系的行動，才能補(bǔ)償創(chuàng)傷。當(dāng)人物的行動被賦予這樣的解釋時，動作-影像的因果敘事鏈才得以重新連接。

第二種重新連接的方式，是訴諸更具內(nèi)在性的虛構(gòu)敘事。這里所謂的內(nèi)在性是指朝向人物心理的縱深處開鑿空間，當(dāng)角色無法對創(chuàng)傷事件進(jìn)行可信的解釋時，他會嘗試建立一個虛構(gòu)的敘事循環(huán)。在這個更內(nèi)在的循環(huán)中，將當(dāng)前無法忽視的毛邊和斷裂抹除，將打磨過后的創(chuàng)傷事件重新納入經(jīng)過修飾的上下文情境中，從而讓它在這個內(nèi)在小敘事中得到解釋和把握。簡單地說，就是編一個讓自己都相信的故事來治愈現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)傷。電影《七月與安生》里，角色安生采用了兩個更小的敘事循環(huán)，對創(chuàng)傷事件進(jìn)行了層層修飾。第一個小循環(huán)是她用筆名七月寫作的虛構(gòu)小說，在這個循環(huán)中掩埋了一個創(chuàng)傷(之所以說是掩埋，是因?yàn)檫@個創(chuàng)傷事件是以在小說敘事中的閃回來呈現(xiàn)，也就是說在小循環(huán)中跳入更深層的回憶)，即安生和家明道別的時候，后者將玉佩送給了她，作為一種情愫的寄托，而這段被暴露的曖昧，正是造成安生和七月之間關(guān)系惡化的創(chuàng)傷。小說結(jié)尾，這個創(chuàng)傷以兩人通過體驗(yàn)對方的生活，重新達(dá)成了默契和理解而得以修復(fù)。但很快觀眾就發(fā)現(xiàn)，這個小循環(huán)所試圖掩蓋的創(chuàng)傷其實(shí)并沒有被真正修復(fù)。這時，另一個小循環(huán)以人物口述的形式出現(xiàn)，這段口述釋放了被小說掩蓋的回憶，進(jìn)入更深層的心理創(chuàng)傷——原來安生和家明之間不僅是曖昧，而且那次郊游時，發(fā)生在廟里的事件，已經(jīng)讓三角戀帶來的創(chuàng)傷暴露在每個人面前。同樣，講述的結(jié)尾，七月和安生在臥床談話中，以彼此和解的方式，修復(fù)了創(chuàng)傷。隨著影片進(jìn)入結(jié)尾，影像本身以最高權(quán)威的方式出現(xiàn)，揭露了真正的創(chuàng)傷——七月難產(chǎn)死亡。此時我們才知道，安生先后采取的兩個行動(寫小說和講述)，以及由此帶來的兩個小循環(huán)，都是為了修復(fù)這個由影像所見證和顯現(xiàn)的、最深層次的死亡創(chuàng)傷。

第三種可能的治療方式，是訴諸更具外在性的時代敘事，將個人創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化成集體記憶。與前兩者相比，這個更大的循環(huán)雖然是在影像內(nèi)部操作，但因?yàn)槠浔旧淼耐庀蛐?，我們已?jīng)無法將它封閉在影像文本內(nèi)部進(jìn)行討論。面對前兩種改善方法，我們可以說，觀眾通過將自身投注在角色身上，喚起相關(guān)的回憶，通過角色的治愈而得到慰藉。但此時，這個向外擴(kuò)展的循環(huán)已經(jīng)具備了某種超文本性，它通過我們之前提到的象征結(jié)構(gòu)，與銀幕外觀眾身處的社會文化結(jié)構(gòu)相溝通，觀眾本身就處在這個外向循環(huán)的力量場域中。因此，當(dāng)我們判斷某個角色是否得以治愈時，必然結(jié)合自身所處的文化情境，來考慮這個大循環(huán)是否能夠運(yùn)行。

這一轉(zhuǎn)換的理論基礎(chǔ)來自“超歷史創(chuàng)傷”，該理論認(rèn)為，個人創(chuàng)傷也可以傳遞給同一個種族、文化集體或性屬集體，雖然沒有經(jīng)歷實(shí)際的事件，但由于共享社會或生理相同點(diǎn)，個人和集體的創(chuàng)傷經(jīng)歷合而為一。這個觀點(diǎn)支持創(chuàng)傷記憶在代際之間、個人和集體之間、述說者和傾聽者之間的傳遞，并構(gòu)成集體記憶。

電影《鋼的琴》中，男主角陳桂林所承受的個體創(chuàng)傷是，他無法為女兒購置一架鋼琴，進(jìn)而將喪失其撫養(yǎng)權(quán)。他采取的行動首先是向朋友借錢，但遭遇失敗后，他的行動逐漸從理性鏈條中脫離出去，開始滑向瘋狂的想象——試圖用工業(yè)作坊的方法再造一架鋼琴(影片用一個漫畫式的雪中彈奏來呈現(xiàn)這個行動本身的狂想色彩)。影片的魅力也正來源于此，主角的行動總是介于現(xiàn)實(shí)邏輯和瘋狂想象之間，分寸的把握至關(guān)重要，它既不能讓陳桂林采取高效率的果斷行動(因?yàn)檫@一行動本身的荒誕性質(zhì)所不允許)，又不能讓他沉迷于幻覺(影片將變成滑稽喜劇)，而是讓他采取一種類似酒醉的姿態(tài)跛行。但是這種介于理性和幻想之間的行動，如何讓觀眾感同身受，成為影片要解決的問題。于是它開始訴諸一個更大的循環(huán)，將造鋼琴的行為擴(kuò)大為煙囪改造計(jì)劃，影片中通過陳桂林與汪工的交易完成這個擴(kuò)張——汪工為陳桂林提供鋼琴設(shè)計(jì)圖紙，而陳桂林則為汪工出主意保住煙囪不被拆毀。借助煙囪這一符號，影片跳入到這個更大的敘事循環(huán)中——結(jié)合社會語境，國家強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)發(fā)展重心從第二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移到第三產(chǎn)業(yè)，從勞動密集型產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移到技術(shù)密集型產(chǎn)業(yè)，拆掉煙囪意味著重工業(yè)時代的沒落。在這個更大的循環(huán)中，陳桂林個人的創(chuàng)傷被擴(kuò)大為整個一代產(chǎn)業(yè)工人被新時代所拋棄的集體創(chuàng)傷。在與一個時代告別的悲情氛圍中，造鋼琴行動被抽象成一曲理想主義挽歌，而觀眾得以在這個大循環(huán)的光暈中，重新把握它。

三、內(nèi)循環(huán)：復(fù)合創(chuàng)傷的惡化過程

顯而易見，并不是所有影片都會以創(chuàng)傷的治愈為結(jié)局，也不是所有人物都處在改善過程中。學(xué)者蘭格爾在研究了大屠殺幸存者的見證后指出：“(幸存者)永遠(yuǎn)也不可能加入到他現(xiàn)在所在的世界中。(他的世界)一直是雙重性的,不是分裂成另一個世界的復(fù)影,而是平行存在。他的敘述不是歷時的,而是共時的,從一個世界到另一個世界?！碧m格爾的研究證明,創(chuàng)傷患者的記憶被分裂成為兩部分,一部分是日常生活記憶,具有時間性；而另一部分是創(chuàng)傷記憶,具有無時性。創(chuàng)傷記憶因此無法被移植成為一個故事,具有開始、中間和結(jié)束。

這正是德勒茲在“晶體”中看到的分岔時間，一束是讓“現(xiàn)在”這個尖點(diǎn)成為過去，我們感受到的是“此刻”的共時性，也就是蘭格爾所說的流逝的時間性，我們在此看到的是讓未來到來的現(xiàn)實(shí)影像；另一束保存整個過去，把它們壓縮在無差別無時序的一般平面上，也就是蘭格爾所說的創(chuàng)傷記憶的無時性，在此保存著追溯過去的潛在影像。當(dāng)無法讓創(chuàng)傷事件重新回歸到有序的運(yùn)動-影像中時，我們就被暴露在直接時間中，時間帶著“此刻”的意識不斷走向朝未來敞開的現(xiàn)實(shí)影像，而“創(chuàng)傷”意識則不斷在普遍的過去中沉淀。一邊是無限縮小的“現(xiàn)在”尖點(diǎn)，一邊是普遍先在的過去平面，而動作-影像已經(jīng)永遠(yuǎn)喪失了最后的捕捉機(jī)會，無法再填補(bǔ)兩者之間的鴻溝。

但兩者之間仍然存在著循環(huán)，雖然從創(chuàng)傷治愈的角度來看，這些都是墮落的惡化過程。作為改善過程的對應(yīng)，惡化過程也有兩個方向，一個是侵入心理層面的內(nèi)在性斷裂，一個是返回給人物動作的外在性斷裂。前者的極端是幻覺-影像，或者那些于事無補(bǔ)、無法返還給“現(xiàn)在”行動的回憶-影像。當(dāng)事人從“現(xiàn)在”尖點(diǎn)縱身躍入恐怖的潛在影像中，收獲作為臨時慰藉的幻覺或回憶。正如之前的分析，《鋼的琴》其實(shí)就是游走在幻覺和現(xiàn)實(shí)的臨界點(diǎn)上，它尚未潛入到純粹幻覺中，但已經(jīng)受到這個循環(huán)的引力影響。影片最后場景中，伴隨西班牙狂想曲和歌舞場面，表現(xiàn)琴架的鑄造過程，因?yàn)槿宋镆呀?jīng)無法在現(xiàn)實(shí)影像的范疇內(nèi)，通過理性動作來完成這個目標(biāo)，于是用整個世界的變形運(yùn)動，來代替人物動作——鋼琴被吊滑輪控制著，在景深鏡頭中，從背景緩緩?fù)葡蚯熬?。這個動作類似于《地球最后的夜晚》后半部分，男主角通過礦車運(yùn)動，跳入到一個幻覺的循環(huán)中。在這段60分鐘左右的長鏡頭里，他的現(xiàn)在時間與過去時間共存于不斷增長的晶體中，不僅他自己的兒時、青年和成年在此共時存在，而且潛在影像中的記憶，在此消除了其原本時序性，以普遍記憶的面貌出現(xiàn)——導(dǎo)演之所以采用一個長鏡頭來表現(xiàn)，可能也是為了呈現(xiàn)普遍過去是一個無法通過剪輯區(qū)分的混沌整體。主角在這個幻覺中，不僅與造成他童年創(chuàng)傷的母親和解，也與造成他愛情創(chuàng)傷的女性和解。影片在一個世界旋轉(zhuǎn)運(yùn)動中結(jié)束，再次顯示其幻覺性和人物本身的行動障礙。導(dǎo)演畢贛之前一部作品《路邊野餐》，最后40分鐘的長鏡頭，也是類似的幻覺-影像。

如果說耽于幻想作為一個極端，是當(dāng)前行動力受阻，潛入過去時面帶來的一個惡化過程，那么與此相對，另一個極端就是帶回超出界限的暴力動作，這可以看作是幻覺-影像的恐怖回歸。當(dāng)幻覺者試圖將幻覺-影像重新帶回現(xiàn)在時間時，他會發(fā)現(xiàn)，在理性世界的范疇內(nèi)，魔法已經(jīng)不復(fù)存在，世界運(yùn)動也停止下來，就像在夢中能夠用飛翔來跨越溝壑，醒來后同樣的動作卻根本不起作用。然而幻覺-影像已經(jīng)侵蝕了現(xiàn)實(shí)影像，為了重新找回魔法，他已經(jīng)無法將動作維持在理性鏈條中，而變成脹破的動作——暴力，這也是暴力美學(xué)總是攜帶著幻覺成分的原因。而這個從潛在記憶深處，通過幻覺-影像返回的恐怖暴力，也將開啟新一輪創(chuàng)傷-影像的循環(huán)。

《天注定》中大海在遭遇突如其來的暴力創(chuàng)傷后，無法做出理性回應(yīng)。在他進(jìn)入暴力動作前，插入了戲曲表演《林沖夜奔》和《鍘判官》，這不僅是題材上的暗示，而且為日常動作滑向幻想性的舞蹈動作提供了動機(jī)，通過蒙太奇剪輯，戲曲動作與大海扛槍前進(jìn)的動作逐漸同步，幻想返還并撐破了現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入到暴力影像的循環(huán)中。此外，在《天注定》第三個故事中，小玉舞蹈化的、夸張的暴力動作，同樣是幻覺對現(xiàn)實(shí)影像侵蝕的明證。這部影片的英文名是

A

Touch

of

Sin

，是對胡金銓《俠女》(

A

Touch

of

Zen

)的致敬，后者是暴力美學(xué)的源頭之一。在此，我們看到了創(chuàng)傷影像和暴力影像之間的可能性關(guān)系。

總之，在內(nèi)循環(huán)中我們研究敘事文本內(nèi)部，創(chuàng)傷符號在角色心理和敘事結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在對應(yīng)關(guān)系，而在外循環(huán)中我們更關(guān)注創(chuàng)傷符號在敘事文本和社會文化結(jié)構(gòu)之間的傳遞。但這并不意味著兩者是獨(dú)立運(yùn)行的系統(tǒng)，很多時候角色心理創(chuàng)傷與社會文化結(jié)構(gòu)之間，存在著諸多張力關(guān)系，而這種張力又反過來塑造著文本形態(tài)。或許哈布瓦赫的集體記憶理論有助于將它們?nèi)诤掀饋?，進(jìn)而研究創(chuàng)傷符號在最深層的個體心理和最外在的社會文化結(jié)構(gòu)之間的流動。