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        散論話劇《白鹿原》

        2021-11-14 17:30:02井峰
        劇影月報(bào) 2021年5期
        關(guān)鍵詞:舞臺(tái)

        ■井峰

        對(duì)于《白鹿原》,林兆華先生一定是苦心孤詣。

        否則,任何一位創(chuàng)作者都不會(huì)輕易去觸碰一座文學(xué)巨擘、去攀爬一座陡峭山峰;如果不是這般,任何一位創(chuàng)作者都不會(huì)在自己異常寶貴的創(chuàng)作成熟期動(dòng)輒用三年的時(shí)期去精耕細(xì)作。

        想必林先生也是孤獨(dú)的。這個(gè)心境的背景值得一說(shuō)。曉鐘老師年屆九旬,能在有生之年再多傳授一些學(xué)生,這些晚輩中若能再多出幾位會(huì)導(dǎo)戲的,可能遠(yuǎn)比自己再搏一部大作更具意義。陳颙導(dǎo)演留下最后一部《晉商》就永遠(yuǎn)離去。陳明正先生成也上海、“敗”也上海,《黑駿馬》成為這位“海派戲劇詩(shī)人”的巔峰之作,此后大大小小的作品都無(wú)一能出其右。當(dāng)年轟動(dòng)劇壇的《商鞅》一時(shí)間把陳薪伊推至無(wú)以復(fù)加的位置,此后《商》劇又?jǐn)?shù)易其稿,如加重韓女戲份等等,都不及首輪演出來(lái)得氣韻貫通、真切震撼。

        林兆華導(dǎo)演《白鹿原》時(shí)正值中國(guó)話劇百年。如何祭祖,如何昭示后人,一時(shí)間天南地北的戲劇人忙碌起來(lái),做出幾十臺(tái)新戲“老戲”,進(jìn)京趕考。

        越是門庭熱鬧、風(fēng)生水起之時(shí),愈要冷靜沉著。當(dāng)年的焦菊隱先生一定是冷靜而沉著的,否則不會(huì)有高山仰止的《茶館》,不會(huì)有中國(guó)學(xué)派的成熟之作《蔡文姬》。北京人藝演劇學(xué)派是焦菊隱、曹禺、夏淳、歐陽(yáng)山尊、于是之、朱琳等一批藝術(shù)家畢生心血凝聚而成,博大深厚的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng),刻畫和塑造生動(dòng)鮮活的人物形象,兼收并蓄優(yōu)秀的民族藝術(shù)特別是戲曲藝術(shù)的精華,與時(shí)代相近,與人民相近,與生活相近!

        還是林兆華,于46歲之年在北京人藝小劇場(chǎng)公演導(dǎo)演處女作《絕對(duì)信號(hào)》,尤如一聲春雷。其后幾十年一直才情噴薄、好戲連臺(tái)。這期間有比《絕對(duì)信號(hào)》走得遠(yuǎn)得多的《哈姆雷特》《趙氏孤兒》,也有與《茶館》、《雷雨》比肩的新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義代表作品《狗二爺涅磐》等等。

        當(dāng)時(shí)還是藉藉無(wú)名的陳忠實(shí)在《白鹿原》扉頁(yè)上引巴爾扎克之語(yǔ)——小說(shuō)被認(rèn)為是一個(gè)民族的秘史。

        其實(shí)戲劇何嘗不是呢?不僅于此,戲劇還是打開這部秘史的一把鑰匙。于是在中國(guó)話劇百年之際,林兆華拿起這把鑰匙小心翼翼地打開了這部民族史。

        打開一看,想必林先生慌亂了,因?yàn)檫@部史外形太龐大、內(nèi)容太厚重、思想太深邃了。打開了再原封不動(dòng)地合上吧,心又有不甘。有觀眾的期盼,有濮存昕的鼓勵(lì),更有陳忠實(shí)先生樹皮般褶皺的臉膛上那實(shí)誠(chéng)的目光。林先生何曾怕過(guò),當(dāng)年排《絕對(duì)信號(hào)》在一個(gè)主義一統(tǒng)天下的年代都敢為人先,更何況今日信步中國(guó)劇壇之時(shí)?

        林先生又是謹(jǐn)慎的。他不畏失敗,殫精竭慮的恰是如何對(duì)得起作者,對(duì)得起那筆下,確切地講是真實(shí)生活在那片原上的先民們,他們的歡笑,他們的淚水,他們與天斗與地斗與人斗與己斗的點(diǎn)點(diǎn)滴滴!那匯聚起的點(diǎn)點(diǎn)滴滴儼然就是嘩嘩作響的黃河之水、千里蒼涼的黃土之原、千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)日月更替、還有千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)華夏子孫。

        打破是一種勇氣,直面同樣是一種勇氣。迎著難劇而上,直面原著,直面那蘊(yùn)藉其中的復(fù)雜深層的民族心理,林先生選擇了忠于原著?!拔覀兇_定的總方針是——按陳先生的文學(xué)作品為基礎(chǔ)來(lái)改編這個(gè)戲劇?!?/p>

        小說(shuō)改電影的很多,中外成功片例也很多,如《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《秋菊打官司》,如《亂世佳人》《簡(jiǎn)·愛》《阿甘正傳》。之所以成功,可能小說(shuō)與電影都是時(shí)空構(gòu)建及表達(dá)手法極度自由的藝術(shù)之緣故罷。而戲劇則不同,無(wú)論怎樣“向表現(xiàn)美學(xué)拓寬”,如何再深度挖掘舞臺(tái)假定性,如何再借鑒發(fā)揮民族藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)手段之優(yōu)長(zhǎng),不得不承認(rèn),舞臺(tái)就是舞臺(tái),一畝三分地。

        小說(shuō)改話劇的不多,特別成功的戲也不多。早年查麗芳執(zhí)導(dǎo)的《死水微瀾》是一個(gè),《桑樹坪紀(jì)事》是一個(gè)。想必林先生在改編《白鹿原》之前一定是仔細(xì)梳理過(guò)《?!穭〉慕?jīng)驗(yàn)得失的?!渡!穭「木幾陨淦合盗行≌f(shuō)的三個(gè)中篇。徐曉鐘用一句話把這龐雜之作統(tǒng)領(lǐng)起來(lái)——桑樹坪人在“圍獵”別人,也被別人“圍獵”。有了“圍獵”這顆“形象的種子”,舞臺(tái)上才生發(fā)出令人驚訝、驚嘆的舞臺(tái)意像,同時(shí)也構(gòu)成了“福林當(dāng)眾扯下婆姨褲子”、“打?!钡纫粓?chǎng)場(chǎng)直抵靈魂的中國(guó)演劇史上的經(jīng)典段落和經(jīng)典場(chǎng)面。這些經(jīng)典戲段后來(lái)成為幾乎是所有戲劇人著書立說(shuō)和一再舉例的內(nèi)容,也成為徐曉鐘半個(gè)世紀(jì)導(dǎo)演生涯最濃墨重彩的華章。

        對(duì)于《白鹿原》,林兆華沒有尋找到這顆“形象的種子”。其實(shí)并不是所有導(dǎo)演、一切作品都必須尋找到創(chuàng)作和舞臺(tái)演出的“形象的種子”,林兆華也可能根本沒有去尋找。如果“形象的種子”導(dǎo)演方式更加適用于帶有“表現(xiàn)美學(xué)”的戲劇內(nèi)容的話,那對(duì)于《白鹿原》,林兆華更多的是遵循原著的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

        塑造典型環(huán)境中的典型人物——是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作較為一致的美學(xué)認(rèn)同。林兆華正是沿著陳忠實(shí)的思路去做的,取風(fēng)水地、施美人計(jì)、子當(dāng)匪、翁殺媳、兄弟相殘……這部渭河平原半世紀(jì)風(fēng)云錄,可謂城頭變幻大王旗,家仇國(guó)恨無(wú)窮已。

        林兆華顯然是按這條線索展開去的,白嘉軒就是那根竹簽,串起一個(gè)又一個(gè)“事件”的糖葫蘆??陀^講,在這歷史的汪洋大海中,揀起這些個(gè)人、這些個(gè)事,編劇孟冰和導(dǎo)演林兆華是下了一番苦功的,不然劇作也不會(huì)歷兩年之久、數(shù)人之手。然而,取舍有道,貪大求全只會(huì)令演出如同拉洋片,只走場(chǎng)子不走過(guò)程。戲是什么?戲看什么?戲就是過(guò)程,看戲就是看過(guò)程??崔冷羧绾巍鞍l(fā)瘋”,看王利發(fā)如何“上吊”,看哈姆雷特如何“復(fù)仇”,看櫻桃園如何“消亡”。

        塑造鮮明生動(dòng)、豐厚飽滿的人物永遠(yuǎn)是創(chuàng)作者創(chuàng)作過(guò)程中的重中之重。林先生一定把一半心思都用在了白嘉軒和鹿子霖這兩個(gè)人物上了。特別是白嘉軒,應(yīng)該講,在這么一部體量如此之大的作品中,能在惜墨如金、惜時(shí)如金的舞臺(tái)上,刻畫成這般當(dāng)是勉為其難了。有例為證。白鹿二人因地爭(zhēng)執(zhí),白嘉軒連罵鹿子霖六個(gè)“狗日的”,朱先生以“寬厚仁愛”為由,勸和而成。鹿子霖仍心有不甘,白就讓鹿回罵六次,鹿果真變著腔調(diào)地罵出六個(gè)“狗日的”。白問(wèn)鹿,這下心里平了吧?鹿答,平了。白反譏:“平了個(gè)逑,我心里又罵了一個(gè),你聽到了?”言罷旋即撒腿跑走。這一段小說(shuō)中沒有,編劇真是了得,戲劇中最重要的人物性格和人物關(guān)系,被這一小段過(guò)場(chǎng)戲描繪得活靈活現(xiàn),可謂神來(lái)之筆!一貫持重端正的濮存昕在此段也盡顯駕馭人物之功力,把角色塑造得血肉豐滿、狡黠可愛。

        小娥同樣是創(chuàng)作者花費(fèi)筆墨的人物。一來(lái),這部底色渾厚的男人戲得有一個(gè)風(fēng)情女子提亮色彩;二來(lái),這個(gè)人物著實(shí)比較關(guān)鍵,要通過(guò)她引發(fā)沖突、結(jié)構(gòu)劇情、塑造人物、承載意義。劇中,長(zhǎng)工鹿三之子黑娃從外面領(lǐng)回了個(gè)“偷人養(yǎng)漢二茬子貨”的娥兒姐,白鹿原不認(rèn)這個(gè)女人。白嘉軒詢問(wèn)她姓名,小娥答:“回大人話,不是飛蛾的“蛾”,是嫦娥的“娥”。嫦娥奔月?!贝酥?,劇中生發(fā)出一個(gè)意像,一個(gè)月亮的意像。

        在舞臺(tái)上用黃土壘成的似炕非炕的地方,當(dāng)小娥和黑娃在一起的時(shí)候,月亮仿佛就掛在原頭;當(dāng)小娥和“叛經(jīng)離道”的白孝文在一起起的時(shí)候,那輪苦月仿佛仍掛在天邊。月光皎潔,勞作了一天、喧鬧了一天的原頭終于靜謐下來(lái)的時(shí)候,只有這“亮得很”的地方才流淌出一股泉水稍稍滋潤(rùn)彼此苦澀干涸的心靈?!疤烊粲星樘煲嗬?,人間正道是滄?!?。同在一個(gè)“月”上呆過(guò),同在一個(gè)女子身上“歇乏”過(guò)的兄弟倆,若干年后又殊途同歸,不久之后又無(wú)法相容、斃命槍下。那個(gè)不叫“蛾”的女子以短暫年華做了一回?fù)浠鸬娘w蛾;那個(gè)叫“娥”的女子在血泊中驀然騰起,果真成了奔月的嫦娥。小娥,這真是一個(gè)令導(dǎo)演苦心孤詣、心血澆灌出的“罌粟”之花,美、靈、又有毒性。

        “這里有最好最經(jīng)典的族長(zhǎng)、最好最經(jīng)典的先生、最好最經(jīng)典的長(zhǎng)工,卻無(wú)法挽回一個(gè)時(shí)代、一種文明的敗落,無(wú)法羈留下一代人走上新路的腳步。原作者以一種敬畏而不是輕佻來(lái)描述這一切,冷靜中有些許的無(wú)奈,無(wú)奈中能聽到隱隱的嘆息和感喟。這些,話劇都傳達(dá)出來(lái)了?!毙ぴ迫逑壬鷮?duì)此劇整體舞臺(tái)呈現(xiàn)作了中肯評(píng)價(jià)。

        當(dāng)然,林先生是不甘心僅僅停留在表層敘事上的,如何呈現(xiàn)出更為豐沛、更加密集的深層敘事格局,他必須要勇敢“突圍”。

        白鹿原啊白鹿原,首先是原。這原就是天,就是地,就是千百年來(lái)中國(guó)農(nóng)民的碗中食身上衣,就是一代代繁衍生息的血脈生命?!渡淦杭o(jì)事》中曉鐘老師以大處寫意與局部寫實(shí)為原則,寫實(shí)時(shí)重?cái)⑹拢瑢懸鈺r(shí)重詩(shī)情,當(dāng)敘事與詩(shī)情碰撞之處,也正是舞臺(tái)上哲理噴薄之時(shí)。那是十四米直徑的大轉(zhuǎn)臺(tái),中間處那條似太極非太極的連綿小路共同構(gòu)成了表現(xiàn)意味濃郁的“塬”的意像。而這一次,林先生對(duì)“原”的設(shè)想一定經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次確立與推翻,才最終選擇現(xiàn)今以整體寫實(shí)(非大處寫實(shí))、局部虛化或模糊化處理的格局。用黃土在舞臺(tái)上堆積起的這座“原”就是那古原,它已歷經(jīng)億萬(wàn)年的風(fēng)雨,裸露出逼真的紋理,令人聯(lián)想到西北父輩那溝壑縱橫的臉膛。

        還有那似炕非炕的炕,散落的車轱轆和酒桶。我猜想創(chuàng)作者在西北的日子一定在路途中見到過(guò)這番景象,那些車轱轆就散在道旁,早已廢棄,無(wú)人問(wèn)津。不知這車是載著原上人走出大山,還是看盡外面風(fēng)景后又默默回到原上,一切無(wú)從知曉,唯有斑駁的酒桶和轱轆悄無(wú)聲息地告訴走上這塊土地的人們,這原上住著有酒一般濃烈性子的子民,有著如轱轆般周而復(fù)始的命運(yùn)。

        但隨著劇情發(fā)展和人物命運(yùn)的推進(jìn),那炕不再是炕,它變成天上宮闕,令人欲乘風(fēng)歸去。時(shí)過(guò)境遷,白鹿村農(nóng)協(xié)會(huì)成立了,黑娃主任和小娥主任當(dāng)然要站在顯要位置對(duì)眾鄉(xiāng)人講話。站哪兒?就站這酒桶上吧。于是,酒桶也就不再是酒桶了,它成了身份和地位轉(zhuǎn)變的符號(hào)。

        這種局部舞美不動(dòng)聲色的意義轉(zhuǎn)換在劇中還有一次更絕妙、更隱蔽之處。舞臺(tái)中央有一把再普通不過(guò)的椅子,此時(shí)縣委書記鹿兆鵬和縣長(zhǎng)白孝文在椅的一右一左開始對(duì)話。鹿兆鵬質(zhì)問(wèn)白孝文:“當(dāng)初你們是一起起義的,還是黑娃動(dòng)員的你。起義時(shí)你就寫了你一營(yíng),咋沒寫人家黑娃二營(yíng)呢?”講這番話時(shí),作為副縣長(zhǎng)的黑娃鹿兆謙正頭頂三項(xiàng)罪名關(guān)押在獄,行將槍決。

        這把椅子令我聯(lián)想到陳凱歌導(dǎo)演的大作《霸王別姬》。程蝶衣冠以漢奸罪名關(guān)押獄中,菊仙前來(lái)探望。這是一個(gè)高闊的牢房,方方正正,墻上方開著兩個(gè)四四方方的窗戶,陽(yáng)光照射下來(lái),異常強(qiáng)烈。菊仙和程蝶衣各坐一把方椅,各處于陽(yáng)光之中,在進(jìn)行著一場(chǎng)對(duì)話。

        這個(gè)對(duì)稱又形成對(duì)峙意味的場(chǎng)景,在具有了強(qiáng)烈形式感的同時(shí),形成了局部空間象征。兩窗兩椅兩束光亮如出一轍,物景一樣而人心不同。中間開闊的距離也喻示出兩人都不可能離開自己的“椅”、自己的“光”而融入到對(duì)方中去。滲透進(jìn)心理層面的象征符號(hào)構(gòu)成了較為深層的象征性局部空間。

        此椅與彼椅的隱喻功能驚人一致?!栋茁乖防镞@把椅子不僅隔開了二人,更是赤裸殘酷的權(quán)利與權(quán)術(shù)之征。在劇終,鹿子霖瘋了,衣衫襤褸,白嘉軒拄著拐杖,駐足凝視。鹿子霖從臺(tái)左后半弧走至臺(tái)右口,他兩只烏黑的手從草叢中刨出一顆鮮嫩的羊奶奶塞進(jìn)嘴里。白嘉軒則隨著他的走動(dòng)從臺(tái)右口半弧至臺(tái)左后,兩人的舞臺(tái)調(diào)度剛好形成了一個(gè)圓,而圓心則是剛才那把椅子。椅子——利益——權(quán)力——白鹿兩代之爭(zhēng)。人們不禁心生恐懼和思索,這相爭(zhēng)相殘何為盡頭。

        一切仿佛都結(jié)束了,一切都該結(jié)束。白嘉軒撿起《三字經(jīng)》喃喃自語(yǔ),走向深遠(yuǎn)。此時(shí),雄闊寂寥的原上漫天飛雪,終落得白茫茫大地真干凈。

        著名舞臺(tái)美術(shù)大師、戲劇理論家胡妙勝先生在其著作《充滿符號(hào)的戲劇空間》中,深入論述了舞臺(tái)美術(shù)所建構(gòu)出的無(wú)所不在的符號(hào)表現(xiàn)美學(xué)。而電影美術(shù)大家周登高教授在其著作《電影美術(shù)概論》一書中,把直接表現(xiàn)某種特定含義或用來(lái)象征某種特別意義的場(chǎng)景稱為象征性場(chǎng)景,并有整體性空間背景象征和局部空間背景象征之分。

        如果說(shuō)舞臺(tái)中后方屹立于蒼原上的那棵綠葉大樹喻意著堅(jiān)韌的生命和生命的堅(jiān)韌以及代表未來(lái)和希望的話,那它則構(gòu)成了第一層局部空間象征。隱喻白鹿兩代、甚至逾越原頭更多的“白家們”“鹿家們”相爭(zhēng)的那把方正大椅則因兩次敘事處理而進(jìn)入了更深一層的局部空間象征。至此,那《白鹿原》一劇中到底有沒有周教授講的但又極難構(gòu)成的空間背景(在電影中是空間背景,在戲劇中則為舞臺(tái)美術(shù))的整體性象征呢?對(duì)于這一點(diǎn),林先生肯定不會(huì)放過(guò)。如果有,那是什么?

        當(dāng)然是縱橫舞臺(tái)上的那一整片滄桑古原。

        劇始,古原上落雪;劇終,古原上又飛起大雪。私以為,林先生有失考慮。劇始落雪之原到劇終落雪之原,盡管上演了一出出活劇、走過(guò)了無(wú)數(shù)人馬,但這頭尾之原仍處于同一意像層面。如果劇始無(wú)雪之原到劇終大雪之原,那這頭尾兩原則有了遞進(jìn)、有了飛躍、有了質(zhì)變。那漫天飛雪也不僅僅是飛雪,而是從創(chuàng)作者心頭迸發(fā)出的蕩滌之“雪”。讓一切被雪覆蓋,讓一切隨雪消融,雪冬過(guò)后,將是一個(gè)嶄新的早春。我深信林先生一定是這樣想的,但他沒有用好,也使現(xiàn)在這“二原”構(gòu)成的整體象征空間稍稍打了折扣。

        至于被多數(shù)人津津樂(lè)道,也是林先生得意的秦腔和陜西皮影老腔的運(yùn)用,在我看來(lái),還算是好?!恫桊^》中焦先生用“數(shù)來(lái)寶”,《桑樹坪紀(jì)事》中曉鐘老師用歌隊(duì)一次次唱響主題歌等等,都有珠玉在前。但就此劇而論,無(wú)論眾人齊唱還是一人獨(dú)吼,無(wú)論力拔山兮抑或如訴如泣,從形態(tài)、功能、舞臺(tái)調(diào)度和導(dǎo)演處理而論,林先生確是用得很見功力。至于說(shuō)秦腔和老腔的運(yùn)用是否搶了戲,那便是仁者見仁、智者見智的事了。

        另外附帶說(shuō)一下,這么多場(chǎng)大大小小的戲,這么多大大小小的角色,這么復(fù)雜的時(shí)空變化,林先生都處理得極為流暢,甚至在觀眾眼皮底下,幾次整幅遷換背景天幕,那般不慌不忙、自我獨(dú)步,也只有林兆華這樣的大師做得出來(lái)。所謂老辣,如斯也。

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