□ 李綠桐

《山海情》是一部更多以男性形象為主的扶貧群像劇，在這部劇里面具有高密度的情感力量，也具有戲劇性的矛盾沖突，里面的劇情并非是“一路開掛”的人生，更多的是扶貧路上的艱辛和難關(guān)?！渡胶Ｇ椤肥且詫幭拈}寧鎮(zhèn)為時(shí)代背景，講述上世紀(jì)90年代寧夏西海固地區(qū)的人民移民搬遷到玉泉營(yíng)地區(qū)，村干部馬得福操心著通電、灌溉用水等問題，這其中馬得福一層一層攻克難關(guān)，劇情也在此幾次轉(zhuǎn)折。這些劇情的安排是真實(shí)又合理的，扶貧村干部馬得福足夠努力卻對(duì)未來不自信，直到國(guó)家扶貧政策的出臺(tái)，福建省對(duì)口幫扶寧夏，建立了合作樣板閩寧村，優(yōu)秀的扶貧干部、技術(shù)人員幫助馬得福找到未來方向，李水花、白麥苗等年輕人也通過勞務(wù)輸出、發(fā)展庭院經(jīng)濟(jì)等獲得自信，通過大家的努力，最終將“黃沙戈壁”建設(shè)成了“塞上江南”。這部扶貧劇是真實(shí)又具有鄉(xiāng)土人情的，但是在敘事中并沒有著重描述扶貧成就而模糊女性形象，相反卻用李水花、白麥苗等幾個(gè)極具代表性的女性形象，淋漓盡致地展示了女性如何在窮困中征服命運(yùn)。對(duì)此，女性形象本身的外在表征、內(nèi)在表征，女性形象在扶貧劇中充當(dāng)了怎樣的敘事功能是本研究的重點(diǎn)內(nèi)容。

女性的外在表征：服飾色彩體現(xiàn)人物心境

電視劇是視聽藝術(shù)，電視劇作品需要依賴畫面內(nèi)容的影像來表達(dá)故事，通過人物、環(huán)境，作為畫面屬性的色彩、光影、景深、構(gòu)圖以及運(yùn)動(dòng)來進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，而不是簡(jiǎn)單的依賴臺(tái)詞。同時(shí)近幾年農(nóng)村題材的電視劇太多都是依附于男性角色而存在，以女性視角展開的個(gè)性化書寫，以女主角的命運(yùn)起伏為主，沖擊男性的話語中心地位的女性形象更是少之又少。而在此部《山海情》中，對(duì)于女性外在的刻畫更多體現(xiàn)的是地道西北女性形象。李水花這個(gè)角色的出現(xiàn)，看起來像是一個(gè)悲劇，她是村里學(xué)習(xí)成績(jī)好的女娃，但是水花的父親卻認(rèn)為女孩讀書沒用，讓她輟學(xué)并且用一口水窖、一頭驢、兩只羊、兩籠雞換來了她的婚事。李水花抗拒了，她逃上火車，在火車車廂里對(duì)李水花的刻畫是一個(gè)無助但是不想認(rèn)命的女性形象。一部電視劇中，服飾、色彩是導(dǎo)演和觀眾來感知人物形象的一個(gè)重要因素。李水花的服飾大多都是深藍(lán)、灰色為主，頭上包著頭巾，展現(xiàn)的是一個(gè)傳統(tǒng)、壓抑的女子形象，色彩的暗沉也代表著李水花多舛的命運(yùn)。

同樣是扶貧劇中的女性角色，白麥苗就是成長(zhǎng)女性的代表。白麥苗在劇里出現(xiàn)的角色是一張臟兮兮的紅臉蛋，但是眼神透露的同樣也是倔強(qiáng)執(zhí)拗不服輸。前期，白麥苗的服裝也是淳樸的農(nóng)村女孩形象，盡管白麥苗是村里校長(zhǎng)的女兒，但是她并不想上學(xué)，更想逃出家鄉(xiāng)外出打工掙錢。隨著劇情的發(fā)展，福建對(duì)口幫扶寧夏，通過勞務(wù)輸出，白麥苗離開家鄉(xiāng)外出打工，隨著在城市里的生活，白麥苗的眼界越來越開闊，人物的服飾也發(fā)生了相應(yīng)的變化，從帶著頭巾的西北女孩形象，變成了工廠的管理層的女企業(yè)家形象。女性外在形象的變化體現(xiàn)了人物心境的變化，一定程度描述了女性的成長(zhǎng)史。

女性的內(nèi)在表征：男性群像中的“堅(jiān)韌”表達(dá)

電視劇為女性的被觀看建造了通往奇觀本身的途徑，其編碼創(chuàng)造出一種凝視、一個(gè)世界和一種客體對(duì)象，因而制造出一種按欲望度量裁剪的幻覺。這種欲望的幻覺也體現(xiàn)在影視劇中女性和其他人物關(guān)系上。在《山海情》這部影視劇中，“扶貧”是主題也是目的。在這部戲中，李水花、白麥苗等女性角色并不是傳統(tǒng)意義上的“大女主”，這部劇中，更多都是男性群像，但是在男性群像中，李水花、白麥苗等女性角色卻是不可或缺的。李水花被迫嫁給了從未謀面的鄰村男子，她看上去是認(rèn)命了，但是當(dāng)丈夫被意外砸斷了雙腿后她不認(rèn)命了，不顧丈夫的反對(duì)，李水花拉著板車，板車上是她的丈夫、女兒以及全部家當(dāng)，走在一片荒蕪的土地上，嘴里唱著“走咧走咧，走遠(yuǎn)咧，越走越遠(yuǎn)咧，心理的惆悵重下咧”。鏡頭停在李水花的臉上，并非是惆悵的表情，而是對(duì)新生活的向往。李水花拉著他們走了七天七夜，趕了400多公里路，從山溝溝里的涌泉村，走到戈壁灘上的吊莊移民金灘村，準(zhǔn)備靠自己讓全家過上新生活。

在視聽語言表達(dá)人物形象中，除了服飾、色彩、鏡頭等視覺語言外，臺(tái)詞、音樂等聽覺語言也是展示人物形象的重要手段。李水花來到村里人都看不上的地窩子，卻忍不住感嘆“好著呢”，在福建專家教村民們種蘑菇，村民們都不相信，在得寶猶豫退縮時(shí)一直堅(jiān)持做。面對(duì)不理解的丈夫，她說“學(xué)了技術(shù)是自己的，就算是貸款也要把自己的菇棚建起來”。在和福建來的女技術(shù)員談到自己的包辦婚姻時(shí)，水花并沒有怨恨更沒有糾結(jié)，她說：“我就想著我女兒，將來一定要像你一樣，好好念書，好好戀愛，隨著她自己的心意，自由自在的。”當(dāng)白麥苗為去福建打工的事情猶豫不決時(shí)，李水花鼓勵(lì)她說：“這世上最重要的事情，爭(zhēng)氣，讓家人過得更好。自己出門掙錢、見世面最重要?！泵鎸?duì)生活的苦難，她總笑著說，“日子總要過下去嘛，而且要越過越好?！边@些聽覺語言的描述，進(jìn)一步刻畫了李水花堅(jiān)韌、獨(dú)立的女性形象。電視劇是人物的藝術(shù)，人物立則電視劇立。人物對(duì)于電視劇藝術(shù)而言就像個(gè)體生命的眼睛那樣，整部電視劇的精氣神和藝術(shù)品相，幾乎全部聚集于典型人物身上。優(yōu)質(zhì)的扶貧劇的人物更應(yīng)真實(shí)，因?yàn)殡娨晞”举|(zhì)上就是對(duì)生活的認(rèn)知和反映。以往的電視劇中，在描述李水花這類角色的時(shí)候，雖然同樣會(huì)突出他們善良淳樸、吃苦耐勞的品質(zhì)，但是更多的仍是一個(gè)邊緣角色，更多的是以一個(gè)賢內(nèi)助的身份，一個(gè)附屬在男性身上的角色出現(xiàn)。但是《山海情》對(duì)女性形象的刻畫是不同的，這里的李水花更多是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，雖然背后有殘疾的丈夫有年幼的女兒，但是李水花保持自己獨(dú)立的思想。她不僅不需要男性的推動(dòng)，更多是作為推動(dòng)者，推動(dòng)男性角色上進(jìn)并選擇正確的道路。

扶貧劇中女性的敘事功能：三個(gè)女人隱喻“三代人”的方向

講故事是電視劇的核心，一部?jī)?yōu)質(zhì)的電視劇必須講好故事。在《山海情》中，主要有李水花、白麥苗、馬得花三個(gè)女性。如果說李水花認(rèn)了不遠(yuǎn)走進(jìn)城打工的命，但是卻沒有忍受窮困的命，這就如同上世紀(jì)六七十年代的女人，骨子里透露著容忍和堅(jiān)韌，認(rèn)命但是卻不服命，就算是包辦婚姻，但是孩子的幸福、家庭的幸福仍是前進(jìn)的動(dòng)力，而自己的感情只會(huì)小心翼翼地隱藏起來。而劇中白麥苗這個(gè)角色作為村里老師的女兒，受過教育也有自由，但是想走出村里，就必須靠自己爭(zhēng)取，這也是在后面劇情發(fā)展中，白麥苗趕上勞務(wù)輸出的機(jī)會(huì)進(jìn)城打工。就如同上世紀(jì)八十年代的女性，她們有了更多的選擇，但是機(jī)會(huì)需要自己抓住，這代女性為了自己的理想生活而拼搏。相對(duì)于前兩個(gè)女性角色，馬得花這個(gè)女性角色或許顯得可有可無，馬得花是一個(gè)從小就有受教育和接觸外界的機(jī)會(huì)，她的人生完全是自由的，在結(jié)尾處的一個(gè)鏡頭，馬得花帶著孩子回老家。這種具有濃濃鄉(xiāng)土人情味的地方，見面是需寒暄和打招呼的，但是馬得花并沒有這樣做，這里也體現(xiàn)了馬得花的任性和自由。這就如同上世紀(jì)九十年代女性的性格，選擇自己想做的事情，無論是心理還是物質(zhì)上都擁有充分的選擇權(quán)。導(dǎo)演在一部扶貧劇中通過三個(gè)女性形象的刻畫，隱喻地展示了三個(gè)年代女性的特點(diǎn)，有人說馬得花的起點(diǎn)就是李水花的終點(diǎn)，但是無論三個(gè)人的人生軌跡如何，《山海情》這部劇都通過細(xì)致的女性形象刻畫展現(xiàn)的是是女性堅(jiān)韌、自由、不服輸?shù)娜宋镄蜗蟆?/p>

結(jié)語

“藝術(shù)的魅力一般表現(xiàn)為吸引力、感染力和震撼力?！薄渡胶Ｇ椤分信孕蜗蟮目坍嬕嗍侨绱?，淳樸堅(jiān)韌的李水花、顧全大局具有沖勁的白麥苗、好強(qiáng)不服輸?shù)鸟R得花。創(chuàng)作者在一部講述扶貧的影視劇中，將三個(gè)不同的女性放在扶貧攻堅(jiān)的前沿，塑造的是個(gè)性和共性為一體的女性形象，展現(xiàn)的是悲劇性與戲劇性、束縛與自由、窮困與優(yōu)越交叉的劇情內(nèi)容。這些女性形象在扶貧劇中并非作為男性的“工具人”，并非依靠男性才能成就自我，在這里面他們更多的是獨(dú)立的自我，雖有“牽絆”，但是她們和男性一起是脫貧致富上的主力軍。在塑造扶貧劇中的女性形象時(shí)，將人物塑造和思想、情感融會(huì)貫通，才是扶貧劇成功的關(guān)鍵。這些經(jīng)得起觀眾認(rèn)可的扶貧劇，才能夠在歷史的浪潮中，塑造出獨(dú)立而優(yōu)秀的女性形象，進(jìn)而推向更多更廣泛的受眾。