□ 丁卓倫

創(chuàng)新之路：電視文藝的探索

大眾傳媒的新來客。1958年以前，絕大多數(shù)中國人沒見過電視，偶爾聽說電視也像在聽天方夜譚。在此之前，中國老百姓了解外界的媒介只有報(bào)紙、廣播、電影，當(dāng)時(shí)人們的知識(shí)文化水平不高，電影和報(bào)紙未能真正走入尋常百姓家，而廣播因其傳播的單一性也未能直觀地傳送信息。但這時(shí)的英國廣播電視公司（BBC）已經(jīng)創(chuàng)建了二十年有余，世界上也有67個(gè)國家開辦了電視，此時(shí)的中國急需緊跟時(shí)代的步伐，建立屬于我國人民的電視臺(tái)。

1958年5月1日，經(jīng)過了五年時(shí)間的技術(shù)學(xué)習(xí)和形式探索，北京電視臺(tái)從19點(diǎn)開始，實(shí)驗(yàn)播出了黑白電視節(jié)目。我國的電視信號(hào)第一次出現(xiàn)在了首都北京的上空，當(dāng)時(shí)的節(jié)目包括“慶祝‘五一’座談會(huì)”、新聞紀(jì)錄影片、詩朗誦、歌舞等。

上世紀(jì)70年代末期，我國電視事業(yè)發(fā)展步伐加快。1978年5月1日，經(jīng)中共中央批準(zhǔn)，北京電視臺(tái)正式改稱中央電視臺(tái)CCTV。除西藏自治區(qū)外，全國各省、市、自治區(qū)都有了電視臺(tái)。自此，作為大眾傳播媒介的電視真正走入了千家萬戶。

視聽審美的新突破。在技術(shù)逐漸滿足人們的觀賞需求后，電視觀眾對(duì)于電視這種大眾文化也提出了新的欣賞要求。中央電視臺(tái)收到大量的觀眾建議來信，觀眾已經(jīng)不再滿足于電視新聞節(jié)目、電視紀(jì)錄節(jié)目的觀看，電視也開始探索各種形式和內(nèi)容的創(chuàng)新。

央視春晚的誕生是電視文藝工作者在這條路上探索的縮影。上世紀(jì)八十年代初期正值文藝界復(fù)蘇的關(guān)鍵時(shí)期，經(jīng)過了十年的文藝荒漠，這時(shí)的觀眾渴望從文藝界汲取到一些新奇的作品，春晚的到來大大豐富了觀眾的視聽娛樂。從第一屆沒有主持人，到逐漸形成固定的演出模式，春晚節(jié)目組在這期間各顯神通，李谷一登臺(tái)獻(xiàn)唱，趙青、袁世海、蔣大為等藝術(shù)家紛紛亮相，同時(shí)趙麗蓉、陳佩斯等喜劇演員的加入，使得春晚舞臺(tái)大放異彩。八十年代的春晚節(jié)目精彩紛呈，這跟當(dāng)時(shí)改革開放初期的思想大解放帶來的藝術(shù)蓬勃發(fā)展息息相關(guān)，各類語言類節(jié)目受到觀眾的喜愛。小品這種文藝形式廣受觀眾的好評(píng)，到九十年代趙本山的出現(xiàn)，批評(píng)各種社會(huì)不良風(fēng)氣、吐槽社會(huì)熱點(diǎn)，讓人大呼過癮。春晚不斷豐富著自己的節(jié)目形式和內(nèi)容，為觀眾帶來視聽審美的新享受。

人民生活的新習(xí)慣。隨著電視機(jī)在千家萬戶的普及，收看電視節(jié)目成為每家每戶的業(yè)余生活的首選方式。電視因其特殊的固定性將一家人聚集到一起，又因其大眾性廣受人民的喜愛，成為當(dāng)時(shí)人們最喜愛的娛樂方式，在耳濡目染中成為了獨(dú)特的娛樂需求。

電視文藝在家庭中的儀式感通過春晚潛移默化到每個(gè)家庭之中。從1983年開始，闔家老小圍坐桌前觀看春晚慢慢成為一種習(xí)慣。經(jīng)過了一年學(xué)習(xí)或者工作的壓力，中國人習(xí)慣在過年期間放松享受，人們需要用歡笑和感動(dòng)來抹掉壓力和煩惱。“春晚效應(yīng)”的產(chǎn)生更是顯示著春晚的影響力，春晚結(jié)束了，但是關(guān)于春晚的話題和爭論卻沒有結(jié)束，媒體上、網(wǎng)絡(luò)上充斥著各種對(duì)于春晚的討論。每年的小品節(jié)目或是相聲節(jié)目中出現(xiàn)的“金句”，都會(huì)成為津津樂道的談資，“忽悠，接著忽悠”“不差錢”等成為了接下來一年觀眾的口頭禪。由此看來，對(duì)于每一個(gè)國人來說，央視春晚已經(jīng)成為一種新民俗，小家庭歡聚在電視機(jī)前，電視所帶來的儀式感和娛樂性就顯得尤為突出。

觀念變遷：沖出藩籬的電視文藝

意識(shí)形態(tài)建設(shè)下的家國情懷。作為大眾傳播媒介的電視，承擔(dān)著傳播社會(huì)主流價(jià)值觀的重任。電視文藝在時(shí)代性的感召下，用內(nèi)容展現(xiàn)著屬于中華民族的社會(huì)主義核心價(jià)值觀。春晚也成為塑造社會(huì)認(rèn)同，構(gòu)建共同意識(shí)，輸出主流價(jià)值觀的重要途徑。

電視文藝作為大眾傳媒的中樞，家國情懷的宣揚(yáng)是必不可少的。在早期的央視春晚中，意識(shí)形態(tài)的建設(shè)還不夠完善，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀以及展示主旋律的方式多是直接表達(dá)，對(duì)于晚會(huì)工作者來說弘揚(yáng)主旋律更多的是一種使命。第一屆春晚開辦于1983年，那是一個(gè)推陳出新的年代，家國情懷也是那個(gè)時(shí)期探討的熱點(diǎn)。在1984年的春晚上，香港素人歌手張明敏以港胞身份演唱的《我的中國心》牽動(dòng)了全國人民的愛國熱情，大陸的百姓通過這首歌曲和香港人民的心緊緊靠在了一起。到了2020年，恰逢是黨計(jì)劃全面建成小康社會(huì)的一年，春晚從主題到內(nèi)容都緊扣全面小康這一主題，由新時(shí)代年輕演員所演唱的《你好2020》表達(dá)了對(duì)這一美好愿景的期盼之情，貼近時(shí)代脈搏，展現(xiàn)民族溫度。不管現(xiàn)在還是過去，意識(shí)形態(tài)建設(shè)下的家國情懷都是電視文藝發(fā)展必不可少的環(huán)節(jié)，借助央視春晚人們可以感受到電視文藝的發(fā)展，能夠感受到時(shí)代的變遷。

以人為本的人文主義關(guān)懷。社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上來講就是人民的文藝。我國的電視文藝是我國社會(huì)主義文藝不可或缺的一部分，人民作為主體，就是需要把人民的需要作為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。電視文藝首當(dāng)其沖，在電視文藝中不斷加入人文情懷，這是時(shí)代的使然，也是觀眾的需求。

瞬息萬變的時(shí)代，觀眾的審美水平逐漸提高，觀眾提出最多的質(zhì)疑就是“缺乏人情味”，問題的關(guān)鍵在于人文關(guān)懷的缺失。電視文藝不能脫離于現(xiàn)實(shí)去發(fā)展，形式如果大于內(nèi)容就如同一個(gè)空殼，勢必不能長久發(fā)展。2007年春晚，由農(nóng)民工子弟學(xué)校的留守兒童朗誦的《心里話》關(guān)注留守兒童這一群體，孩子們聲情并茂的演出使得觀眾熱淚盈眶，也在提醒著社會(huì)關(guān)注留守兒童群體?；鶎尤嗣竦纳畛蔀榇和碚Z言類節(jié)目和歌舞類節(jié)目的重要來源，2014春晚黃渤以一首《我的要求不算高》唱出了普羅大眾的心聲，平淡真實(shí)的夢想戳中了許多人的內(nèi)心。春晚中的人文關(guān)懷隨著電視文藝的發(fā)展氛圍逐步成熟起來。

從內(nèi)斂到開放的情感傳遞。中華民族向來是一個(gè)內(nèi)斂的民族，對(duì)于文藝作品中情感的傳遞一直是抱有回避的態(tài)度，有些表達(dá)豐富情感的歌曲甚至被稱為“靡靡之音”。文革期間，對(duì)情感的回避達(dá)到了頂峰，人們的情感也處于沙漠之中。李谷一演唱的《鄉(xiāng)戀》就曾經(jīng)因其特殊的唱法和豐富的情感被列為“有爭議的歌曲”。在1983年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，眾多的觀眾致電要求演唱《鄉(xiāng)戀》，這一有爭議的歌曲最終在電視中演繹，沖洗了此類歌曲在觀眾心中的固有印象，在此之后電視文藝情感的表達(dá)更為大膽。

情感是電視文藝的關(guān)鍵因素，以情感人發(fā)揮著不可或缺的作用。從最開始對(duì)于有爭議的歌曲的獻(xiàn)唱到大方抒發(fā)自己的感情，春晚的轉(zhuǎn)變也是電視文藝內(nèi)容發(fā)展的轉(zhuǎn)變。九十年代的春晚摒棄了小心翼翼的“試探”，情感的傳遞已經(jīng)成為春晚的主要?jiǎng)?chuàng)作理念，在一貫歡樂喜慶的基調(diào)上加入了豐富的情感內(nèi)容。2015年莫文蔚以一首《當(dāng)你老了》獻(xiàn)唱春晚舞臺(tái)，這是詞曲人趙照寫給母親的歌曲，莫文蔚用她低沉而溫柔的聲音輕輕吟唱，唱出了平凡生活中最真摯的感情。莫文蔚的歌聲響起讓人感嘆時(shí)間悄然流逝，父母的鬢角已經(jīng)斑白，皺紋已經(jīng)爬上了他們的臉龐。電視文藝離不開情感，它所傳達(dá)的情感通常是中華民族所共有的，達(dá)到了電視熒屏前后的共鳴，觀眾也在審美娛樂中得到情感的洗禮。

技術(shù)創(chuàng)新：當(dāng)今電視文藝發(fā)展的重頭戲

數(shù)字時(shí)代下電視文藝的傳播方式。電視文藝是當(dāng)今社會(huì)發(fā)展最迅猛的藝術(shù)形式之一，這得益于它不斷創(chuàng)新的技術(shù)支持。電視誕生在世界之日起各種技術(shù)更新迭代，電視文藝也依托各種技術(shù)的支持而發(fā)光發(fā)熱。數(shù)字技術(shù)是信息社會(huì)的基礎(chǔ)，數(shù)字化的電視文藝使節(jié)目形態(tài)不斷變化，走向創(chuàng)新之路。央視春晚一直是電視文藝新科技的研發(fā)試驗(yàn)場與率先應(yīng)用者。早在1996年，央視就在春晚上實(shí)現(xiàn)了“三地互傳技術(shù)”，在上海、西安設(shè)立分會(huì)場，與北京主會(huì)場實(shí)現(xiàn)異地共播。1996年春晚上，三地同唱《我的祖國》，實(shí)現(xiàn)三地聲畫同步的效果，達(dá)到了導(dǎo)演組高遠(yuǎn)深長的立意，大家在四面八方同唱一首歌、共聽一支曲。

到了2020年，央視春晚基于5G+4K/8K+AI的發(fā)展戰(zhàn)略，給觀眾帶來了豐富的視聽體驗(yàn)。2020年的春晚依舊沿用了分會(huì)場的模式，在三大運(yùn)營商的協(xié)助下，5G網(wǎng)絡(luò)信號(hào)覆蓋春晚主、分會(huì)場，實(shí)現(xiàn)全流程、全制播域5G+4K/8K集成制作，打造出超高清直播的極致體驗(yàn)。數(shù)字時(shí)代的電視文藝擁有了更便捷的傳播條件，為觀眾帶來全新的收視體驗(yàn)。

從簡約到立體的審美享受。由于發(fā)展的限制，央視早期節(jié)目的舞臺(tái)設(shè)置都是非常簡單的，最早的春晚舞臺(tái)甚至是一個(gè)禮堂改的。雖說受到了場地的限制，但是央視還是精心布置春晚舞臺(tái)，節(jié)目組將春晚舞臺(tái)和觀眾席拉得很近，設(shè)計(jì)的茶座式觀眾席讓演員和觀眾可以零距離溝通。近幾年的央視春晚，機(jī)械舞臺(tái)的使用與數(shù)字技術(shù)有機(jī)聯(lián)系到了一起，舞臺(tái)效果越來越華麗。各類歌舞節(jié)目緊密結(jié)合節(jié)目內(nèi)容，屏幕與舞臺(tái)結(jié)構(gòu)相融合，賦予其全新的生命力。2019年央視春晚的井岡山分會(huì)場采用大型戶外實(shí)景演出，其中一個(gè)主要節(jié)目是代表井岡山的“萬畝梯田”，春晚導(dǎo)演組不僅將舞臺(tái)設(shè)計(jì)成了“梯田”，還就地取材，采用了井岡翠竹裝飾舞臺(tái)。導(dǎo)演組將富有當(dāng)?shù)靥厣脑厝谌牍?jié)目舞臺(tái)中，豐富了觀眾的視聽效果。

媒介融合背景下的傳播渠道。媒介融合是當(dāng)今電視文藝探討的熱點(diǎn)，電視作為一種單一的大眾傳播媒介，其信息量已經(jīng)不能滿足觀眾的需求，電視文藝也順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要，走融合發(fā)展之路。融媒體時(shí)代萬物互聯(lián)，數(shù)字信息傳播飛速發(fā)展，傳播速度更快、范圍更廣、影響更為深遠(yuǎn)。在這場媒體變局中，電視文藝想要屹立于大眾傳媒的核心，就必須加大創(chuàng)新力度，打造更為深度的媒介融合。2020年春晚開拓融合傳媒的新思路，使得融媒體傳播上了一個(gè)臺(tái)階，數(shù)據(jù)顯示，春晚新媒體端直播用戶相對(duì)于2019年增加了7900萬人。多屏春晚成為一種新時(shí)尚，觀眾可以通過央視新媒體平臺(tái)以及快手、騰訊、愛奇藝等新媒體平臺(tái)觀看春晚。強(qiáng)化互動(dòng)參與，以大小屏聯(lián)動(dòng)的方式，除了電視屏幕上的晚會(huì)直播，同時(shí)抖音、快手端以短視頻的形式傳播，再加上紅包互動(dòng)、內(nèi)容互動(dòng)。如今的電視文藝借助多媒體矩形傳播，完成了觀眾多重的審美需要。

結(jié)語

央視春晚是我國電視文藝創(chuàng)新發(fā)展之路的縮影，在春晚的身上人們看到了電視文藝創(chuàng)新發(fā)展的大變革。三十余年的春晚已經(jīng)不僅僅是一個(gè)電視文藝節(jié)目，也是兼具著意識(shí)形態(tài)的影視縮影，見微知著，其承載的內(nèi)涵讓人們看到了電視文藝一路走來艱苦卓絕的創(chuàng)新發(fā)展，展示了電視文藝的巨大力量。