□張銀

“真實”+“虛構(gòu)”理念

隨著技術(shù)的發(fā)展和人們觀念的變化，“紀錄片之父”弗拉哈迪完成了紀錄與浪漫的結(jié)合，在1922年執(zhí)導個人首部紀錄片《北方的納努克》，以愛斯基摩人為主要表達對象，展現(xiàn)了他們捕獵海象、建筑冰屋的日常生活，為了把愛斯基摩人的真實生活狀態(tài)表現(xiàn)完整，該片采取搬演式拍攝。1924年，一部以捕魚為題材的紀錄片《漂網(wǎng)漁船》橫空出世，該片導演約翰·格里爾遜確立了紀錄片的美學思想——紀實性。維爾托夫創(chuàng)立的“電影眼睛派”，更是將紀錄片的真實性發(fā)揚光大……在紀錄片導演前輩們的不斷創(chuàng)作實踐和歸納總結(jié)中，“真實”成為紀錄片最本質(zhì)最核心的特質(zhì)，但在大量的作品中人們也能看到真實中存在的“虛構(gòu)”。

在《“虛構(gòu)”真實——紀錄片創(chuàng)作真實觀念新論》中，作者巴勝提出虛構(gòu)是尊重的概念，尊重的內(nèi)容為攝像機的記錄與創(chuàng)造性，制作者的客觀與主觀能動性，后期電子編輯的技術(shù)與藝術(shù)性，紀錄片藝術(shù)與其他藝術(shù)門類的融合藝術(shù)性，紀錄片受眾觀念的尊重和市場需求的策略。電影是一門大眾藝術(shù)，它有廣泛的受眾群體，紀錄片屬于電影的一大類，當然也需要考慮到觀眾的反應(yīng)，沒有人愿意看一部一個人午睡兩個小時偶爾翻個身的紀錄片。如今人們看到的紀錄片有故事情節(jié)，有合理的敘事要素，有簡繁得體的剪輯手段，這種理念和技術(shù)上的虛構(gòu)是基于實實在在的人和事之上的。

《四個春天》的“真實”

紀錄片《四個春天》于2019年1月在中國上映，是導演陸慶屹獨立執(zhí)導的關(guān)于父母的私紀錄片。該片記錄了父母真實的生活狀態(tài)，通過四個春秋的時間跨度，展現(xiàn)了陸慶屹父母的日常關(guān)系、與親戚的來往和重大變故，隨著故事的發(fā)展展示了在南方獨特的環(huán)境里兩位老人相濡以沫的感情，在時間的推移下兩位老人逐漸蒼老，通過適當?shù)募糨嫻适聫臒狒[到落寞，再恢復一些生機，以情動人，直達人心。

人物的真實。電影之所以為電影，主角是最重要的，創(chuàng)作者在構(gòu)思劇本時，所有的故事情節(jié)、對話等要素都是基于人物性格、人物關(guān)系的。紀錄片也一樣，不管它的外形是華麗還是樸實，真真實實的人才能讓大眾感受到作品的真誠。

《四個春天》最主要的人物是父親陸運坤、母親李桂賢，除此之外還有姐姐陸慶偉、哥哥陸慶松和導演本人。父親陸運坤經(jīng)常繞閣樓跑步，借此畫面表現(xiàn)他對于健康的重視；做美食燒火的空隙拿出一本書，展現(xiàn)他的熱愛閱讀；過年時他大筆一揮，一幅幅對聯(lián)精彩紛呈；他獨自操刀制作美食，會玩各種樂器，用攝影機記錄生活，在電腦前剪輯，唱歌等，導演通過細致入微的記錄，將一名德才兼?zhèn)?、多才多藝、博學的父親形象展現(xiàn)得淋漓盡致。母親李桂賢熱愛唱歌，她的歌聲貫穿整部影片，偶爾還會拉著父親跳上一段，將平凡生活過得有滋有味。母親講了一些有很深意的話，總結(jié)起來大致是人們不能忘記民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，包括他們的習俗。這段話不僅僅是對兒子說的，更是對每一名觀眾說的，中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和習俗丟不得，關(guān)于民族的儀式感也丟不得。母親雖然只有初中學歷，但她對生活的感知和熱愛都讓她成為后代學習的榜樣。

姐姐陸慶偉是最令人唏噓的人，意外來臨時所有人都如螻蟻一般。影片前一部分，姐姐樂觀開朗、活潑健談，她與父母聊她的趣事逗得一家人哈哈大笑，但后期突如其來的疾病讓她骨瘦如柴，她呻吟著對母親說，自己明明是想要報答父母的，沒想到會發(fā)生這樣的事情。但即使這樣痛苦，鏡頭里的她依然笑著。在后來父親的紀錄片里，姐姐唱著歌，看著鏡頭，對著鏡頭奔跑。

情感的真實。電影中情感的真實能帶來什么？筆者認為，導演內(nèi)心的表達、對作品的完成度、對觀眾的真誠度、對演員的負責。好的影片一定是能夠引起觀眾共情的，讓觀者身在其中情系影片。《四個春天》能夠取得成功的原因之一，就是影片從頭到尾在展示他油然而生的對父母的愛、對生活的愛。這種長年累月對父母親人的熟悉程度，能夠讓他把最微小的感情表現(xiàn)出來，他既身在其中又身在其外，這樣曖昧的距離、恰到好處的情感詮釋，既不會過分濃稠肉麻令人作嘔，也沒有淡漠冷靜身處事外。

影片中的父母相濡以沫，他們相互扶持、相互愛護、相互尊重。父親有自己的愛好，母親也有自己的忙碌，白天在一起工作、做飯、出行時，他們互相照應(yīng)，合唱老歌，晚上又在各自的工作室里互不打擾。這樣默契的父母愛情滋潤著整個家庭，所以即使再平常不過的生活也心花怒放，用他們的話講：“安逸哦！”影片情感大爆發(fā)是在姐姐陸慶偉去世之后，每個人都在克制和反復悲傷中往前走，陸慶偉終究是離開了，活著的人還需要繼續(xù)生活。

環(huán)境的真實。在電影中，故事的發(fā)展、人物的出場、動作的施行、人物的性格特征、語言等，都需要適當?shù)沫h(huán)境來烘托，比如談起西部片，人們想到的一定是廣袤無垠、一望無際的大荒漠；談起恐怖片，一定離不開陰森可怖的夜景。場景的真實能塑造活生生的人，也能營造氛圍、表達情感。

《四個春天》這部影片的景是導演的家鄉(xiāng)——廣西，雖然他的著重點并不是展現(xiàn)廣西的地理風貌，但影片開頭的那安靜流淌的河水，以及徐徐出現(xiàn)的遠山、梯田、梯田里澄清的水和遠處白墻林立的閣樓，都讓他的故事更加真實、人物更加鮮活。真實的地理風貌和獨特的環(huán)境，加深了本片的結(jié)構(gòu)性和層次感，人們看到的不是架空的人物，而是實實在在的生活在這樣一個環(huán)境里的兩位老人。

《四個春天》的“虛構(gòu)”性

剪輯的虛構(gòu)性。電影誕生之初，人們看到的運動的影像是沒有經(jīng)過剪輯的，一方面是技術(shù)的限制，另一方面是思維的局限性。隨著人們對電影的期待和時代的進步，蒙太奇進入電影，導演可以用剪輯的方式簡單明了地表現(xiàn)某一事件，即便是同一張臉在接上不同的場景后，人們對他的認知會截然不同。適當?shù)募糨嫹绞侥軌蜃層捌斅缘卯敚雎圆恢匾膱鼍?，將重要的細?jié)放大，帶著觀眾身臨其境?，F(xiàn)在人們都普遍接受在不影響影片真實性的前提下適當剪輯，能夠讓故事的表達和情感的傳遞起到事半功倍的效果。

此處“剪輯的虛構(gòu)性”是相對長鏡頭一鏡到底而言的，有很多無聊的場景需要省掉，把更能展示兩位老人生活狀態(tài)的鏡頭留下來，這種手法不但沒有虛構(gòu)故事，還能讓其更流暢、條理更清晰。在《四個春天》中，令筆者最動容的一處剪輯是姐姐離世后，接連出現(xiàn)了幾個她活著時候的影像。這幾個鏡頭在前面出現(xiàn)時歡聲笑語，而在此處悄無聲息，畫面靜悄悄地看著姐姐在唱歌、舞蹈、說話，暗淡的色彩極力地渲染出大家此時的悲痛。

影片開頭的畫面在1小時4分50秒左右重新出現(xiàn)，表明過去的事情已經(jīng)翻篇，走的人走了，活著的人依然必須繼續(xù)生活。后期的故事是將父親曾經(jīng)拍的影像和現(xiàn)實影像結(jié)合起來，一段是當下，一段是回憶。這樣的蒙太奇方式讓本片內(nèi)容更加充實。老舊的片段展示著曾經(jīng)全家人的美好生活，這樣的安排筆者這樣解讀：姐姐去世之后，雖然大家心照不宣但還是經(jīng)常想念曾經(jīng)鮮活過的人，她永遠活在這個家里。

表演的虛構(gòu)性。讓·魯什在拍攝完紀錄片《夏日紀事》之后曾經(jīng)談到：“我認為可以通過刺激某種偶然性、激發(fā)某種遭遇，來創(chuàng)造戲劇性，我們需要拍攝經(jīng)過干涉之后的生活，而不是記錄本來的生活?！痹谒臄z的紀錄片里，導演要參與其中去干預和激發(fā)故事中人物的行為，當一個普通人對自己面對鏡頭心知肚明時，他此刻所說出的話、做出的事情，都或多或少在美化自己。這是所有人的自然反應(yīng)，即在知道自己被拍時和正常生活是有一定區(qū)別的。

《四個春天》中有一些鄰居或親戚到訪，她們會在鏡頭前唱歌，母親也會經(jīng)常越過鏡頭對兒子說一些語重心長的話，不能否認這些話的真實性以及她表達的情感，但面對鏡頭有一些反應(yīng)是會被表現(xiàn)欲激發(fā)出來的，但它的真實性也不容置疑。

除了上面談到的真實與虛構(gòu)，其實還有包括社會環(huán)境的真實展現(xiàn)，選擇事件的真實性和導演對影片私人化表達的虛構(gòu)性，攝影機運動、選擇角度的虛構(gòu)性、視聽語言的表達等，這些要素共同協(xié)作讓一部小成本紀錄片生動感人、情真意切。

紀錄片發(fā)展到今天，社會大發(fā)展、思想大融合，人們獲得的知識更廣，接受能力更強，對優(yōu)質(zhì)作品的篩選和感知能力更高。人們在學習和質(zhì)疑中不斷探索紀錄片新的可能性，但關(guān)于紀錄片前輩們做出的成果和各大流派創(chuàng)造出的輝煌，依然需要在繼承中發(fā)展，與當下思想碰撞擦出新的火花。真實是紀錄片至高無上的真理，藝術(shù)理念上的虛構(gòu)更能讓情節(jié)大放異彩，相互協(xié)作，相得益彰。