李曉芙

（陜西師范大學(xué) 陜西 西安 710119）

在戲劇活動(dòng)之中，演員的表演無疑是其核心的要素。一場(chǎng)好的戲劇表演就是一次對(duì)戲劇劇本的二度創(chuàng)作。從世界三大戲劇表演體系來看，所有傳統(tǒng)戲曲的表演方式都應(yīng)該收編入梅蘭芳所代表的表演體系之內(nèi)。自清末的戲曲明星制風(fēng)行以來，戲曲的創(chuàng)作便不再是從劇本出發(fā)了，而是從“演員”的角度來進(jìn)行劇本設(shè)計(jì)。在當(dāng)時(shí)，幾乎每一位唱腔有特點(diǎn)、表演有特色的演員都紛紛招收弟子，發(fā)展自己的戲曲流派。

戲劇作品《鎖麟囊》便是在這樣的時(shí)代背景下產(chǎn)生的，也正因?yàn)槿绱?，《鎖麟囊》這出戲似乎只能由程派演員來表演，也只能用程派的唱腔進(jìn)行詮釋，否則觀眾就會(huì)覺得總是差點(diǎn)意思。2011 年末，梅派傳人史依弘在梅蘭芳大劇院首演了《鎖麟囊》，這也是在程派傳人李佩紅改編劇目《穆桂英掛帥》之后，我們看到的又一次梅程之間的跨流派改編。在演出結(jié)束后，史依弘的這種“亦梅亦程”的表演風(fēng)格得到了觀眾和劇評(píng)人的廣泛好評(píng)。對(duì)此史依弘自己也談到：“我自己唱《鎖麟囊》與大多數(shù)的程派演員不大一樣，我是按照自己的嗓音條件來唱，并沒有特別程?！闭沁@種博采眾長(zhǎng)、勇于創(chuàng)新的表演精神，讓我們看到了史依弘身上的巨大潛力。但面對(duì)這一系列的改編、跨演，我們不禁要發(fā)問：“到底是演劇情、演人物，還是演流派呢？史依弘的成功表演是個(gè)例嗎？這種改編真的行得通嗎？”要想回答這些問題，我們便要從戲曲流派的守舊與創(chuàng)新、表現(xiàn)派與體驗(yàn)派之爭(zhēng)、戲曲流派和人物塑造的關(guān)系等問題談起。

一、戲曲流派的守舊與創(chuàng)新

戲曲“流派”這個(gè)名詞在我國(guó)的戲曲發(fā)展歷史中，出現(xiàn)得相對(duì)較晚，清朝末年京劇界有稱某位有特色的演員的唱腔為某腔，然后便延伸至某派。但流派究竟該如何界定，至今學(xué)界還沒有一個(gè)明確的說法。究其根本，流派無非是戲曲演員進(jìn)行表演實(shí)踐的過程中發(fā)展而來的產(chǎn)物，是戲曲表演大師在固定表演體系下形成的個(gè)性化表演風(fēng)格，再經(jīng)過戲迷票友的造星，就形成了所謂的派。沒有一位早期戲曲演員是根據(jù)“派”來塑造角色的，都是在角色塑造中形成“派”。這是一個(gè)非常重要的先后關(guān)系。

程派宗師程硯秋先生曾說：“一個(gè)人有一個(gè)人的個(gè)性條件，一個(gè)演員不懂得用自己的這些條件來闖自己的路，是最沒出息的，我如果當(dāng)初只按照老師教的去唱，以后就不會(huì)有程派?！背坛幥锵壬缒甑箓}(cāng)，嗓子差點(diǎn)被用廢，其后他根據(jù)自己嗓音條件為自己設(shè)計(jì)了獨(dú)特的表演方法，這才使他在當(dāng)時(shí)的戲曲界闖出了一片天。由此可見，程派的形成正是程祖銳意創(chuàng)新的結(jié)果，創(chuàng)新帶來個(gè)性，個(gè)性演變出流派。

在今天的程派戲迷之間流傳著這樣一句反諷的話：“程祖唱的是最不像程派的?！币源藖碓嵅〕膛晌逍〉谋硌莘绞?，有人說，她們刻意放大了程派幽咽婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，使程派走入了憋、悶的極端。很多人在聽完了程硯秋的錄音后感嘆：“程硯秋悶嗎？程硯秋一點(diǎn)都不悶啊。是誰把程派唱悶的？”也正是因?yàn)檫@個(gè)緣故，“亮嗓”程派和“悶嗓”程派之間經(jīng)常互相進(jìn)行口誅筆伐，但吵來吵去往往也沒什么結(jié)果，誰都不能說服誰。

其實(shí)這種爭(zhēng)吵究其本質(zhì)是毫無意義的，正如上文所談到的，“程派”是程硯秋創(chuàng)新的結(jié)果，但這樣一個(gè)由“創(chuàng)新”而來的產(chǎn)物，又何以變成如今程派演員表演的枷鎖呢？在如今的京劇界，訓(xùn)練有素、功底深厚的優(yōu)秀演員層出不窮，然而并沒有幾位可以唱出自己的風(fēng)格。各個(gè)流派的傳人雖然是香火不斷，但是并沒有幾位能學(xué)到流派的精髓?，F(xiàn)在與其拘泥于像與不像，不如多關(guān)注演員演得好與不好。對(duì)于今天的青年戲曲演員而言，重要的或許并不是像不像前人，而是能不能根據(jù)自己所學(xué)的程式詮釋好人物。

程硯秋于1956 年上映的戲曲電影《荒山淚》現(xiàn)在看起來還是那么的動(dòng)人，打動(dòng)我們的僅僅是程先生的程韻唱腔嗎？當(dāng)然不是。程先生所完成的是一個(gè)整體性的藝術(shù)，是從唱到做再到水袖的精致，更是他結(jié)合時(shí)代背景與悲劇人物張惠珠的靈魂共情。所以，學(xué)“程”僅僅從模仿的角度入手，是非常膚淺的。

創(chuàng)新和守舊并不矛盾，創(chuàng)新可以是局部的，也可以是整體，守舊也是如此。學(xué)習(xí)前人的表演程式，并且在表演的過程中做出自己的改動(dòng)，這是值得提倡的。史依弘作為一個(gè)梅派演員，能夠演好程派劇目《鎖麟囊》和她自己從人物入手而非從唱腔入手的創(chuàng)作方法是密不可分的。

余書巖師承譚鑫培，最后形成自己的余派；楊寶森師承余書巖，最后形成了自己的楊派。但今天為何再?zèng)]出現(xiàn)過這種徒弟脫離師傅，形成自己新的流派的情況？這與當(dāng)下評(píng)價(jià)戲曲演員從“流派模仿”入手的方法是分不開的，雖然這樣的評(píng)價(jià)方法有一定的道理，畢竟大廈將傾，空談創(chuàng)新，建筑空中樓閣是行不通的。但守舊難，創(chuàng)新亦難，跳出流派模仿的視角來看青年演員的表演顯然也是非常必要的。能從民國(guó)時(shí)期留下的劇目必定都是經(jīng)受了時(shí)代打磨的精品，如果能夠?qū)λ鼈冞M(jìn)行合理的改編，打破流派的桎梏，相信其藝術(shù)性一定不遜色于任何一部新編戲。

二、表現(xiàn)派與體驗(yàn)派之爭(zhēng)

西方的話劇表演體系主要分為表現(xiàn)派與體驗(yàn)派兩大流派，表現(xiàn)派側(cè)重于外在表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)情感和肢體的控制，反對(duì)隨意的發(fā)揮；體驗(yàn)派則重視內(nèi)心的體驗(yàn)，要求演員和角色合二為一，注重情感的投入，允許即興的創(chuàng)作。在改革開放初期，我國(guó)戲曲理論家阿甲先生根據(jù)自己多年的觀劇經(jīng)驗(yàn)，提出了“戲曲表演是表現(xiàn)派”的觀點(diǎn)。這個(gè)觀點(diǎn)無疑是對(duì)十七年時(shí)期生搬硬套斯坦尼表演體系的批判。他認(rèn)為，和西方的歌劇、音樂劇一樣，戲曲表演需要特別的“技術(shù)”，也就是我們所說的程式。如果沒有這種技術(shù)，就不能很好地介于角色之外，那么演員就會(huì)聽不清鑼鼓點(diǎn)，這就亂了套了。戲曲表演的歌舞都是在表演前事先設(shè)計(jì)好的，它是不可能靠著演員的“體驗(yàn)”在舞臺(tái)上迸發(fā)出來的。

阿甲先生的觀點(diǎn)也是我們大多數(shù)人對(duì)于戲曲表演的普遍觀點(diǎn)。所以，今天的戲曲表演中“重程式而輕感情”的傾向是普遍存在的。我們?cè)谡劦綇埢鸲r(shí)，首先說的就是張火丁的水袖，說到劉桂娟時(shí)，最多還是說她的唱。但是，演員寄予在唱做之間的情感，卻是鮮少有人關(guān)注的。

回到文章所討論的中心主題，跨流派改編戲曲作品之所以受到很多人的質(zhì)疑，很大一部分原因就是我們對(duì)于戲曲程式性的過分關(guān)注。雖然戲曲的形體程式大體相同，但不同流派在唱法方面還是有很大區(qū)別的。面對(duì)跨流派劇目，一部分人就會(huì)發(fā)出疑惑：這兩種唱腔程式能夠兼容嗎？

除了唱腔以外，大部分戲曲的情感都具有共通性。戲曲表演雖然是“表現(xiàn)派”，但它也不會(huì)摒棄體驗(yàn)。把表現(xiàn)和體驗(yàn)絕對(duì)割裂，就如同把守舊與創(chuàng)新對(duì)立起來一樣，都是不合理的。就像蘇聯(lián)戲劇家查哈瓦所寫的：“五分鐘靠情感，三小時(shí)靠高度的技術(shù)，只能這樣上演莎士比亞！真正的情感是離不開技術(shù)的，所以不是三小時(shí)靠高度的技術(shù)，而是三個(gè)小時(shí)零五分鐘。”戲曲表演正是這三個(gè)小時(shí)零五分鐘的結(jié)合體，除了程式，也要關(guān)注對(duì)劇中人物情感的詮釋，斯坦尼表演體系對(duì)戲曲的表演有著深刻的借鑒意義。

對(duì)戲曲作品做出跨流派改編，就應(yīng)該抓住這“五分鐘”，尋找情感共鳴，同時(shí)發(fā)揮自己流派的程式特點(diǎn)，為觀眾獻(xiàn)上一出好戲。

三、戲曲流派與人物塑造

戲曲藝術(shù)“唱念做打”，“唱”是排在四功之首的，所以“唱”一般情況下也是我們區(qū)分戲曲流派最直接的根據(jù)。自京劇舞臺(tái)上開始出現(xiàn)以角為中心的明星制開始，就有很多編劇專門為一個(gè)戲曲名家寫戲，就像圍繞在梅蘭芳身邊的“梅黨”。所以這些編劇寫出的作品往往也是根據(jù)演員的表演特色來設(shè)計(jì)的，劇中的人物命運(yùn)也大體與演員的表演風(fēng)格相符合。就程派戲而言，程硯秋本人唱腔沉靜幽咽，所以他所表演的程派劇目，如《春閨夢(mèng)》《荒山淚》等劇，都是徹頭徹尾的大悲劇。而《鎖麟囊》則作為程派劇目中的特例存在，劇情悲喜交加，算不上傳統(tǒng)意義的悲劇，在結(jié)局還實(shí)現(xiàn)了戲曲所謂的團(tuán)圓。梅派的唱腔特點(diǎn)是平雅清順，不像程派那么的悲慟，但也沒有尚派那么的剛健，所以梅派青衣對(duì)《鎖麟囊》做出跨流派的改編是可行的。但如果梅派演員要改編《荒山淚》那或許就是另一番情景了。

以上所討論的畢竟還是梅、程兩個(gè)以唱為主的青衣流派，在表演風(fēng)格上兩個(gè)流派本來就有很多相似之處。在歷史淵源上，梅蘭芳曾經(jīng)是程硯秋的老師。我們也可以看到，在今天的戲曲舞臺(tái)上很多演員都是先學(xué)梅后轉(zhuǎn)程，最后形成自己的表演風(fēng)格的。但如果我們對(duì)“梅派”和“尚派”之間做出跨流派改編，或者在“梅派”和“筱派”“荀派”之間做出跨流派改編，結(jié)果又會(huì)如何呢？不必多言，大多數(shù)人都會(huì)覺得這是不合理的。旦行之間的跨流派改編尚且如此，跨越行當(dāng)?shù)目绺木透槐卣f了。

因此，雖然之前談到演員應(yīng)當(dāng)跨越行當(dāng)和流派的限制，去體會(huì)人物和劇目中共通的情感，做出一定的跨流派創(chuàng)新，以此達(dá)到一定的“去臉譜化”效果。但是，在兩個(gè)本無相似之處的流派之間進(jìn)行劇目改編顯然是不合理的，這種改編也沒有辦法塑造出優(yōu)秀的人物。改編畢竟不是反串，跳脫出流派進(jìn)行老戲新演必須遵循基本的戲劇改編倫理。

四、結(jié)語

近年來我們可以看到各式各樣的對(duì)《鎖麟囊》的改編，除了京劇之間的跨改，《鎖麟囊》還被改編成了評(píng)劇、秦腔、豫劇等等劇種，其中不乏精彩的佳作。除了梅派青衣史依弘對(duì)《鎖麟囊》的跨流派改編，甘肅省秦腔藝術(shù)院演員蘇鳳麗也排演了秦腔《鎖麟囊》，廣受好評(píng)。在觀看了她的表演之后，筆者也產(chǎn)生了一些對(duì)跨流派、跨劇種改編戲的想法，本文即是筆者在思索之余的一些探索與反思，謹(jǐn)請(qǐng)各位讀者和專家審閱與批評(píng)。