（云南師范大學(xué) 云南 昆明 650500）

《1917》的故事原型來源于導(dǎo)演薩姆·門德斯的祖父在一戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)上擔(dān)任通信兵的作戰(zhàn)經(jīng)歷，電影講述了1917 年4 月在第一次世界大戰(zhàn)的法國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)上，兩名英國(guó)士兵為解救另一駐地的1600 名士兵的生命，而穿越德軍陣地傳遞重要情報(bào)，使戰(zhàn)友們免遭德軍圈套的故事。導(dǎo)演薩姆·門德斯在目睹家人打電子游戲時(shí)，萌生出拍一部具有游戲體驗(yàn)感的電影的想法?！?917》的跟隨式長(zhǎng)鏡頭的拍攝方式使得電影的觀看視角猶如電腦游戲的“第三人稱游戲視角”，電影觀眾跟隨角色的視角進(jìn)入故事，觀看電影的行為如同親身經(jīng)歷了2 個(gè)小時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)游戲體驗(yàn)；電影中設(shè)計(jì)精細(xì)、耗資巨大、細(xì)節(jié)繁多的戰(zhàn)場(chǎng)實(shí)景如同開放世界游戲中的地圖場(chǎng)景；角色從領(lǐng)取任務(wù)到完成任務(wù)的冒險(xiǎn)進(jìn)程類似線性的電腦游戲敘事；而敘事進(jìn)程中寥寥數(shù)語的配角們猶如RPG 類游戲中的“NPC”，配角們的人物形象不約而同地被簡(jiǎn)化了?！?917》并非以“交互性”電影的形式實(shí)現(xiàn)電影媒介對(duì)游戲媒介的單純模仿，《1917》的諸多元素與細(xì)節(jié)體現(xiàn)了數(shù)字媒體時(shí)代電影與游戲在美學(xué)層面的融合，由此進(jìn)行一場(chǎng)游戲美學(xué)的電影化實(shí)踐。

一、電腦游戲化的角色設(shè)計(jì)

《1917》中角色設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)化是電影體現(xiàn)游戲感的因素之一，長(zhǎng)鏡頭連續(xù)性拍攝造成的美學(xué)限制帶來角色塑造的扁平感，片中寥寥數(shù)語后便不再出現(xiàn)的配角們作為一種功能性角色設(shè)計(jì)，它們的出場(chǎng)都有帶有明確的目的性。

首先是戰(zhàn)壕掩體內(nèi)中的艾琳摩爾長(zhǎng)官，在電影開始就頒布本片的最高任務(wù)，命令士兵布雷克與斯科菲爾德去德文郡拯救1600 名英軍的性命。進(jìn)入戰(zhàn)場(chǎng)前線之前，萊斯利中尉命令手下給了二人信號(hào)槍道具，并描述戰(zhàn)場(chǎng)方位和距離，其作用類似游戲中的指路人。布雷克與斯克菲爾德來到廢棄的農(nóng)莊后，獲得道具牛奶。這時(shí)德軍的飛機(jī)被擊落，二人出于人道主義救出飛機(jī)里的德國(guó)士兵，在斯科菲爾德取水時(shí)布雷克被德兵反殺，布雷克出于劇情需要任務(wù)式“下線”，斯科菲爾德開始成為該片后半段的主角，觀眾們得以聚焦于單個(gè)角色的敘事視角。

跨過險(xiǎn)象環(huán)生的斷橋后，斯科菲爾德在廢墟中遭遇埋伏的德軍，片中所有的德國(guó)士兵均未正面出現(xiàn)在鏡頭中，他們出場(chǎng)的方式類似射擊游戲中的目標(biāo)人物，在片中被簡(jiǎn)化為一類無意識(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器。地下室中遇到法國(guó)母女的橋段作為片中的支線劇情起到緩和節(jié)奏的作用，法國(guó)女人抱起女嬰的造型被昏暗的布光塑造成一幅慈愛的圣母畫像，彌補(bǔ)了本片女性形象的缺失。戰(zhàn)爭(zhēng)打響，德文郡英軍戰(zhàn)壕內(nèi)混亂的場(chǎng)景加大了任務(wù)的難度，當(dāng)斯科菲爾德在戰(zhàn)壕中多次詢問長(zhǎng)官位置卻受阻后，鏡頭正面推進(jìn)主角的面部凸顯人物的高光時(shí)刻：斯科菲爾德沖向戰(zhàn)場(chǎng)扮演“逆戰(zhàn)救兵”。主角在麥肯齊將軍的指揮營(yíng)前再次受到阻攔，他沖進(jìn)指揮營(yíng)勸說麥肯齊將軍發(fā)布撤退指令，麥肯齊將軍的固執(zhí)印證了之前萊斯利中尉的警示。

《1917》雖營(yíng)造了一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)奇觀和一次驚心動(dòng)魄的冒險(xiǎn)之旅，觀眾在觀看的過程體驗(yàn)到穿越戰(zhàn)場(chǎng)的刺激，但《1917》本質(zhì)上是一部宣揚(yáng)反戰(zhàn)思想的電影。觀眾在觀看《1917》時(shí)，注意力全程集中于布雷克與斯科菲爾德兩位主角的冒險(xiǎn)歷程，這種體驗(yàn)類似于電腦游戲玩家在游戲中對(duì)單一游戲角色進(jìn)行操控。電影中配角們并未體現(xiàn)人物塑造應(yīng)有的厚重與復(fù)雜，他們的存在仿佛游戲世界里的“NPC”，其功能就是游戲式的交接任務(wù)與沖突對(duì)抗。

二、開放世界游戲式的戰(zhàn)爭(zhēng)景觀

電腦游戲在發(fā)展初期，場(chǎng)景的設(shè)計(jì)是封閉式的，隨著電腦游戲技術(shù)的發(fā)展，玩家更渴望在游戲世界進(jìn)行自由的探索。開放世界游戲在設(shè)計(jì)初期就注重以游戲場(chǎng)景中的海量細(xì)節(jié)進(jìn)行“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，故事背景的設(shè)計(jì)往往較為簡(jiǎn)單，游戲場(chǎng)景的高度逼真和復(fù)雜是這類游戲的特點(diǎn)?！?917》中“一鏡到底”的連續(xù)性拍攝和角色持續(xù)的行走讓觀眾對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)有了清晰的空間概念，形態(tài)各異的戰(zhàn)爭(zhēng)景觀如同開放世界游戲地圖中的不同版塊，角色在每個(gè)場(chǎng)景中遭遇不同的挑戰(zhàn)，每一個(gè)立體空間都似一道精心設(shè)計(jì)的游戲關(guān)卡。

為了實(shí)現(xiàn)“一鏡到底”的鏡頭效果，《1917》劇組挖掘了長(zhǎng)達(dá)1600 米的戰(zhàn)壕，搭建了12 個(gè)不同的場(chǎng)景。電影中的12 個(gè)形態(tài)各異的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景如同開放世界游戲里的探索地圖，觀眾跟隨著布雷克與斯科菲爾德的腳步在這個(gè)龐大的世界中進(jìn)行探索。電影從英軍戰(zhàn)營(yíng)開始，布雷克與斯科菲爾德在戰(zhàn)壕中接到趕往德文郡傳遞撤退指令的任務(wù)，之后鏡頭與人物的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏加快，兩人在擁擠狹窄、傷兵遍布的英軍戰(zhàn)壕中快速前進(jìn)。站場(chǎng)前線，鏡頭以低機(jī)位拍攝掠過腐爛的尸體與腫脹的戰(zhàn)馬，戰(zhàn)場(chǎng)到處是轟炸后焦黑的彈坑，彈坑內(nèi)尸體與焦土混在一起被老鼠啃食。電影有意避開兩軍交火的宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，僅有的片尾戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面也只拍攝了英軍的沖鋒，大量的篇幅被用于審視戰(zhàn)爭(zhēng)留下的滿目瘡痍。

布雷克與斯科菲爾德穿過前線，在猶如游戲迷宮的德軍堡壘中進(jìn)行一場(chǎng)密室逃亡，之后目睹了德軍廢棄的武器基地。堆積如山的炮彈零件被丟棄在基地上，這與之后二人穿過樹林來到的農(nóng)莊形成對(duì)比，而看似平靜的農(nóng)莊內(nèi)美麗的櫻花樹林被敵軍砍伐破壞，田野的上空雙方的飛機(jī)正在交火，布雷克在幽美而破敗的農(nóng)莊中殞命?？邕^險(xiǎn)象環(huán)生的斷橋，斯科菲爾德被敵軍擊中后陷入昏迷，醒來后他看到全片最恢弘、絢麗的一幕：大火燃燒中的城市廢墟在照明彈的光照下不斷變幻光影，穿過斷壁殘?jiān)?，巨大的十字架后方教堂燃燒著熊熊烈火，城市像一座正在被審判的人間地獄。該場(chǎng)景的設(shè)計(jì)有了些許宗教意味。停止進(jìn)攻后，斯科菲爾德來到后方尋找布雷克的兄長(zhǎng)，鏡頭隨斯科菲爾德橫向貫穿軍地醫(yī)院，無數(shù)血肉模糊的士兵在擔(dān)架上呼救，英軍慘重的傷亡反映了戰(zhàn)役的慘烈。

《1917》依照單線敘事講述了一個(gè)士兵的冒險(xiǎn)歷程，該片將戰(zhàn)場(chǎng)作為敘事空間的設(shè)計(jì)成為電影的核心元素，以“無聲”的戰(zhàn)場(chǎng)控訴戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)美好事物的毀滅，用立體的戰(zhàn)爭(zhēng)景觀而非電影情節(jié)去反思戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類文明的摧毀。

三、極致技術(shù)實(shí)踐營(yíng)造沉浸式觀感

電影《1917》使用大畫幅ALEXA Mini LF攝影機(jī)拍攝，并借助ARRI TRINITY穩(wěn)定器系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)平穩(wěn)的運(yùn)鏡效果。ALEXA Mini LF 在擁有輕巧機(jī)身的同時(shí)又保證大畫幅捕捉更多的場(chǎng)景細(xì)節(jié)，輕便的ARRI TRINITY 攝影機(jī)穩(wěn)定器系統(tǒng)可以搭載多種攝影配件，使攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)突破場(chǎng)景限制，在手持?jǐn)z影、搖臂、車輛跟拍中自由過渡。與一些電影中長(zhǎng)鏡頭的表現(xiàn)手段不同，刻意追求抖動(dòng)效果以營(yíng)造真實(shí)氛圍的拍攝手法在《1917》中被攝影機(jī)平滑而穩(wěn)定的運(yùn)動(dòng)所代替。片中無論是戰(zhàn)壕里角色的奔跑、城市廢墟里的相互射擊、在瀑布與河流中掙扎，還是英軍進(jìn)攻時(shí)斯科菲爾德在戰(zhàn)場(chǎng)上的“逆戰(zhàn)救兵”時(shí)刻，攝影機(jī)都想盡辦法保證畫面的平穩(wěn)，從而實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)鏡頭連續(xù)性拍攝所造成的沉浸感，將自身代入到角色的行動(dòng)中，由此形成《1917》的沉浸式運(yùn)鏡效果。

市面主流的電腦游戲的人物視角一般有兩種：第一人稱游戲視角和第三人稱游戲視角。第一人稱游戲視角類似電影中的主觀視角，玩家和其操控的游戲角色的視角重合，玩家以游戲角色的視角觀察游戲的場(chǎng)景和畫面。第三人稱游戲視角又稱“上帝”視角，類似電影中的客觀視角，它能使玩家更自由地觀察游戲中的場(chǎng)景，進(jìn)行靈活的位置移動(dòng)。

在電影《1917》中，視角的設(shè)計(jì)是造成電影“游戲感”的因素之一。攝影機(jī)始終跟隨在布雷克與斯科菲爾德身邊拍攝，時(shí)而以跟蹤的方式將機(jī)位設(shè)置在人物身后，時(shí)而又根據(jù)人物行為的變化進(jìn)行鏡頭的調(diào)度，這與第三人稱游戲視角存在相似之處。電影中段，斯科菲爾德在被敵人擊中之后陷入了昏迷，短暫的黑幕后，斯科菲爾德醒來望向窗外，此時(shí)正值夜晚，火光沖天的城市廢墟中危機(jī)四伏，德國(guó)士兵在他的身后追趕，斯科菲爾德在迷宮似的廢墟中奔跑，在奔跑的間隙還擊，電影進(jìn)入了一段游戲意義上的射擊與逃生環(huán)節(jié)。主角始終出現(xiàn)在畫面之中，鏡頭通過模擬人物的視角，將觀眾和電影角色的視角縫合在一起，觀眾得以體驗(yàn)到被德國(guó)士兵追殺的危機(jī)感和刺激感。

《1917》的攝影不只是單純地模擬游戲作品的人物視角，游戲感僅僅是攝影所達(dá)到的一種美學(xué)效果?！?917》運(yùn)用鏡頭內(nèi)部式蒙太奇對(duì)畫面進(jìn)行分割，讓觀眾忘卻鏡頭存在的時(shí)值，攝影機(jī)與兩位主角的距離與攝影角度也并非固定，而是時(shí)而疏離時(shí)而靠近，并利用道具的遮擋和一些沖突去改變攝影機(jī)的方位，調(diào)換布雷克與斯科菲爾德的前后位置，形成了長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部式蒙太奇，這是電影藝術(shù)在敘事視角上超越游戲的地方。

四、結(jié)語

游戲和電影的相互滲透有兩個(gè)層面：一是劇本層面的相互改編，游戲原作是電影重要的IP 來源；第二個(gè)層面則是將看電影的行為變成一種玩游戲的體驗(yàn)，電影中直接體現(xiàn)玩游戲的行為，游戲特有的關(guān)卡、地圖、生命值等設(shè)定在電影中得到呈現(xiàn)。電影從結(jié)構(gòu)、敘事、氛圍營(yíng)造到人物攝制等都體現(xiàn)了當(dāng)代游戲文化和游戲思維的深刻影響，游戲在文化與美學(xué)層面開始介入電影媒介。

九十年代興起的游戲改編電影在初期僅僅是游戲劇本的電影化改編，《超級(jí)馬里奧》開啟了游戲改編電影的進(jìn)程；《羅拉快跑》將游戲中角色生命可以無限復(fù)活的設(shè)定置入電影的敘事結(jié)構(gòu)，形成電影《羅拉快跑》的多重故事結(jié)局；《頭號(hào)玩家》中電影角色即游戲的玩家，游戲文化對(duì)電影媒介的“入侵”讓一部被觀看的電影疊加了玩游戲的快感；《黑鏡：潘達(dá)斯耐基》作為“交互式”電影實(shí)踐，以游戲“交互性”的體驗(yàn)突破電影形式的邊界，探索一種電影的未來形態(tài)。在數(shù)字媒體時(shí)代，游戲和電影的邊界開始模糊。而電影注重?cái)⑹?，游戲注重體驗(yàn)。從游戲美學(xué)的電影化的實(shí)踐去重新定義體驗(yàn)感這個(gè)寬泛的詞匯來看，《1917》已經(jīng)進(jìn)入了“影游融合”的全新階段。

注釋：

①NPC 是Non-Player Character 的縮寫，是游戲中一種角色類型，意思是非玩家角色，指的是游戲中不受玩家操縱的游戲角色概念最早源于單機(jī)游戲，后來這個(gè)概念逐漸被應(yīng)用到其他游戲領(lǐng)域中。

②電影《1917》的港版片名為《1917：逆戰(zhàn)救兵》。

③《<1917>是最好的那類電影，很多批評(píng)都是錯(cuò)的》,虹膜公眾號(hào),劉起專欄,8 月9 日。

④程橙:《<1917>完全制作手冊(cè)》,《電影》,2020 年第3 期。

⑤《<1917>的沉浸式運(yùn)鏡》,ARRI,https://www.arri.com/cn/company/arri-news/news-stories/news-stories-2020/theimmersive-camera-movement-of-1917-,2020 年2 月11 日。

⑥李雨諫,周涌:《當(dāng)下影游融合類電影的影像美學(xué)研究》,《當(dāng)代電影》,2020 年第6 期。