（遼寧師范大學 遼寧 大連 116029）

電影誕生之初便以記錄現(xiàn)實的形式留存下來，進而使得電影成為了解現(xiàn)實的重要途徑之一。在某種程度上，現(xiàn)實主義題材電影可以說是世界歷史進程的親歷者、參與者和記錄者。不可否認，自電影誕生之日起，大量女性形象就逐漸涌現(xiàn)在不同國家和地區(qū)的銀幕之上。母親作為女性最重要的角色之一，其必然成為電影作品中長盛不衰的人物形象。在中國百年電影史上，“母親”曾以不同的姿態(tài)登上銀屏：有反抗黑暗現(xiàn)實為革命勝利作出貢獻或犧牲的“英雄母親”——《黨的女兒》（1958）《紅色娘子軍》（1960）等；有舍棄個人幸福全心撫養(yǎng)孩子的“傳統(tǒng)母親”——《九香》（1994）《兩個人的芭蕾》（2005）等；有貧病交加孤獨無助的“弱勢母親”——《中國媽媽》（1995）《漂亮媽媽》（2000）等……但母親的“多種”姿態(tài)并沒有展現(xiàn)出多樣化和個性化的母親形象，她們往往安于命運的安排，沒有自我，把一生的心血都奉獻給家庭或國家。從上述電影作品不難看出，母親常常在無形中被視為傳統(tǒng)意義上的“賢妻良母”。

我們必須承認，在任何時代以任何方式歌頌母愛都是必要的。但是，在多元化的新世紀下，我們更期待看到具有新時代鮮明特色的母親形象，更渴望聽到當代中國母親自己的聲音。令人欣慰的是，近年來，在中國當下仍以男性話語權為主導的影視話語體系中，我們出乎意料地看到了母親角色的深入與豐富。2014 年以來，隨著《親愛的》（2014）《嘉年華》（2017）《我不是藥神》（2018）《找到你》（2018）《春潮》（2019）《囧媽》（2020）等一系列現(xiàn)實主義題材電影走上銀幕，當代中國母親的生存現(xiàn)狀通過電影這一強有力的大眾媒介被更多人看到。影片以解構男性權威、顛覆主流價值的方式讓當下母親內心的焦慮及壓抑有了釋放的可能，并從中試圖找到電影及現(xiàn)實生活中的“母親們”未來的可能。

一、不同空間中母親的生存現(xiàn)狀

福柯曾指出：“我們時代的焦慮與空間有著根本的關系?！彪娪翱臻g是展示敘事場所、設置講述語境的關鍵之一。因此，影片通過對不同空間的設置盡可能全方位、多角度地再現(xiàn)當下中國母親真實的生存狀態(tài)，從而使得不同語境下的母親都能夠發(fā)出自己的聲音。

進入新世紀以來，隨著女性受教育水平的普遍提升，女性主義思想開始深刻影響著中國當代母親的自我認識，她們不再局限于把自我價值寄托于家庭空間，而是通過往返于職場與家庭這兩個空間來擺脫家庭的絕對束縛，從而使得母親保持她們自身的獨立性。然而，要同時兼顧家庭、事業(yè)、自我與生活中種種意外事件的現(xiàn)代母親，在一定程度上也使母親處于一種新的困境中。電影用鏡頭多維度展現(xiàn)了不同境遇下母親的失語，在電影《找到你》中，通過手持晃動鏡頭的拍攝和暗調畫面的呈現(xiàn)營造出一種緊張、慌亂、措手不及的場景，表現(xiàn)了處于職場精英空間中的母親李捷丟失孩子后的焦慮；通過法庭上對母親朱敏面部從開始斜側拍攝到最終正面拍攝的轉變呈現(xiàn)，再現(xiàn)了一位處于傳統(tǒng)家庭空間中的母親從自我懷疑到自我接納的心路歷程；通過緩慢推鏡頭的拍攝方式在公共電話亭中進行轉場，展現(xiàn)了一位處于社會邊緣空間的母親孫芳雨夜痛失愛女的無奈和拐走他人孩子的掙扎……三位處于不同空間的母親對彼此的選擇從質疑到理解，從嘲諷到接納，電影憑借無言的鏡頭語言和標志性的空間呈現(xiàn)再現(xiàn)了處于不同階層的母親的失語，并在此基礎上引導觀眾思考真正的現(xiàn)實。

阿諾德·豪澤爾在《藝術社會學》中指出：“最偉大的藝術作品應該直接觸及現(xiàn)實生活中的問題和任務，觸及人類的經驗，總是為當代的問題去尋求答案，幫助人們去理解產生那些問題的環(huán)境?！彪娪白髌吩佻F(xiàn)當下母親“選擇”難題的同時，也關注到了母親所面臨的其他問題：以教育子女為角度，我們看到了《地久天長》(2019)、《悲傷逆流成河》（2018）、《嘉年華》（2017）中母親的失職、無奈與焦慮；以尋找子女為角度，我們看到了《親愛的》（2014）中兩位母親分別失去孩子后的痛苦；以治療患病子女為角度，我們看到了《我不是藥神》（2018）中單身母親劉思慧的犧牲與奉獻；以家庭關系為角度，我們看到了《春潮》（2019）《囧媽》（2020）中兩位控制欲極強的母親在與子女相處的過程中的矛盾……母親在影片中的遭遇映射著母親現(xiàn)實中的困境。正因為現(xiàn)實生活中母親生存環(huán)境的艱難，才使得銀幕上的母親的故事具有非同一般的文化反思力量。電影通過呈現(xiàn)每一位母親正在面對或者必將面對的普適性問題，展現(xiàn)了當下中國母親的生存現(xiàn)狀，借電影表達了母親的失語，發(fā)出了母親的聲音……這些問題或許不能夠在短時間內得到改善，但電影在一定程度上可以引導大眾關注處于不同空間中的母親的困境，而這一點正是這些電影彌足珍貴的價值所在。

二、母親話語權的喪失

亞德里安·里奇曾說過：“制度化的母性要求女性具有母親的本能而不是具有智慧，要求她們無私而不是自我實現(xiàn)，要求她們建立同他人的關系而不是創(chuàng)建自我?！痹诋斚律鐣校赣H無疑具有多重身份，每一重身份背后都有其相應的不可推卸的責任。對于母親而言，她還要承擔起作為女兒、妻子、職員以及自我這些角色的使命。這些角色往往并不是孤立存在的，而是作為一名母親應有的綜合屬性。周曉虹認為“（角色）是指處于一定社會地位的個體依據(jù)社會客觀期望，借助自己的主觀能力，適應社會所表現(xiàn)出的行為模式?！痹趥鹘y(tǒng)的思維模式中，“母親”美好的形象根深蒂固，一方面，她們既寬厚又柔情，并且極具自我犧牲精神，是男性凝視下理想的女性；另一方面，她們以家庭為中心，將自己的人生價值寄托在孩子身上，默默奉獻……這是傳統(tǒng)社會語境賦予母親的期待，在這種期待下，母親們從未擁有過屬于自己的話語權。

法國著名哲學家、思想家?？略谄渚吐氀葜v《話語的秩序》中為世界貢獻了一個強有力的哲學命題——話語即權力。所謂話語即權力，是指一種強制的社會規(guī)范，即先有話語，后有權力；倘若前者都不復存在，那么后者自然也就成為無稽之談。在中國乃至世界歷史上相當長的一段時間內，母親不是沒有付出，而是其付出因沒有話語往往被忽視，繼而她們的權力就無法得到保障。對于這一點來說，電影《找到你》就是最好的例證。保姆孫芳擅自帶走李捷女兒一事本質上并不是因李捷的失職導致，但是，李捷卻在這件事情上承擔了所有的責任：警察質問她為什么不報警，前夫嘲諷她不像個女人，婆婆怪罪她未保護好孫女，孫芳直言她不配為人母；對于另外兩位母親孫芳、朱敏來說，同樣也是如此：孫芳因沒有話語而被迫扛起女兒病逝的所有責任與悲痛，朱敏因沒有話語失去在法庭上爭奪孩子撫養(yǎng)權的競爭力……顯然，對于這三位母親來說，她們都是在生活中失去了屬于自己的話語權，因此，當誤解、謾罵、指責發(fā)生在她們身上時，這些事情似乎也就不足為奇了。

議程設置是大眾媒介的功能之一，在新世紀的歷史語境下，電影作為大眾媒介的重要組成部分，在文化、觀念以及社會意識形態(tài)的形成和演變過程中具有著更加重要的現(xiàn)實意義。對于母親形象的構建而言，應該把她視為包括母親身份在內的具有多重屬性的女性，并在此基礎上賦予母親新時代的內涵。電影《找到你》以尋找女兒為主線，從側面將當代母親的身份認同焦慮及多重身份困境真實地展示在銀幕中，電影《囧媽》則通過喜劇與公路片的雜糅再現(xiàn)了對自我有追求的老年母親所面對的現(xiàn)實焦慮……這些母親不再是單一的群體，也未局限于某種恒定的符號，她們以身份的變遷、精神的張揚試圖獲得母親專屬的話語權。正如女性導演李少紅所說：“我們應該走出定勢，去反映女人個人的存在價值，反映她復雜的個性生命狀態(tài)，而不只是歷史和社會的存在?！逼诖谖磥淼碾娪白髌分校趯δ赣H議題的設置和形象的建構上能夠繼續(xù)朝著多元化的方向發(fā)展，以此呈現(xiàn)當今社會中母親們真實的存在狀態(tài)，讓公眾能夠更多地聽到母親自己的聲音，并在此基礎上形成關注和討論。

三、結語

陳曉云曾說過：“電影的基本問題和終極問題，歸根到底是‘人’的問題，藝術的核心功能，乃是‘讓人成為人’?！苯陙?，我們欣喜地看到電影作品中的母親已走下神壇，也具有了同常人一樣的訴求，她們有她們的個性，她們有她們的價值。母親形象自古以來便是一個頗具內涵的人物形象，對母親的關注，一定程度上也反映了對下一代人的關注。影片如何在作品中真實地展現(xiàn)母親形象，社會公眾怎樣全面地認知母親角色，影片在建構母親形象時應該做出哪些突破，世人如何在現(xiàn)實生活中關愛母親，這些問題的解決仍然需要全社會共同努力。讓失語的母親再次發(fā)聲，讓被忽視的母親得到重新審視。期待在不久的將來，無論在電影還是現(xiàn)實生活中，李捷、孫芳、“囧媽”們的困境能夠得到改善，并在新時代的銀幕上呈現(xiàn)一批現(xiàn)代生活中有抱負、有文化、有信心的母親形象，她們心胸寬闊，言談幽默，且充滿著女性獨特的智慧。