（安徽省銅陵市文藝創(chuàng)作研究室 安徽 銅陵 244000）

宏大敘事和個(gè)人敘事是電影電視和小說創(chuàng)作中很常見的敘事手法，它們是兩個(gè)既相互對(duì)立又相互關(guān)聯(lián)的重大命題，宏大敘事往往把宏大的歷史事件重現(xiàn)給觀眾，讓觀眾感受到宏大的歷史震撼，個(gè)人敘事則往往更加關(guān)注小人物的普通生活。正確處理兩者的關(guān)系，將使作品呈現(xiàn)出“可以意識(shí)到的歷史內(nèi)容和有意味的藝術(shù)形式”的統(tǒng)一，以及個(gè)人和社會(huì)關(guān)系的統(tǒng)一。

宏大敘事把大場(chǎng)景、大事件擺在人們面前，其震撼力是很強(qiáng)的，給觀眾的往往是最直觀的感受，但不容易把觀眾的情感代入進(jìn)去。宏大敘事有其恢弘的氣魄，但也有著意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)迫性，它直接表現(xiàn)歷史主題，卻讓個(gè)人在歷史里面被淹沒。如《大決戰(zhàn)》之類的反映三大戰(zhàn)役的影片。這一類影片，通常都塑造一個(gè)炮火隆隆的戰(zhàn)場(chǎng)，刻畫幾個(gè)光榮的人物，最后以勝利告終。在這種影片中，個(gè)人是渺小的，甚至在《董存瑞》之類的以個(gè)人名字命名的作品中，個(gè)人的形象也是模糊的，而是作為一個(gè)特定的歷史符號(hào)出現(xiàn)的，只是給觀眾灌輸了一種觀念形態(tài)。對(duì)于個(gè)人敘事涉及得很少，現(xiàn)在看來，是很難有一個(gè)好的立足點(diǎn)的。沒有了好的立足點(diǎn)，影視作品就容易進(jìn)入創(chuàng)作誤區(qū)。將個(gè)人敘事處理得恰當(dāng)?shù)暮甏髷⑹戮秃軆?yōu)秀，如《彼得大帝》、《巴頓將軍》，這些都是宏大敘事電影，但它們都突現(xiàn)了個(gè)人形象。

個(gè)人敘事就是描寫人物自身的經(jīng)歷和感受，弱化了時(shí)代背景，它更加關(guān)注人物的內(nèi)心，對(duì)于心理的刻畫更加深入，如影片《東邪西毒》，這是一部表現(xiàn)人生如翩翩落葉的影片，淡化了宏大敘事，在每個(gè)人物的內(nèi)心展現(xiàn)抉擇與遺忘，是典型的個(gè)人敘事的影片。但處理不當(dāng)?shù)膫€(gè)人敘事有著其與生俱來的逼仄與蒼白。八十年代后期，出現(xiàn)了很多純粹的個(gè)人敘事的影片，到了第六代導(dǎo)演，他們更加愿意用電影來抒發(fā)自己內(nèi)心的苦悶，記錄自己的心路歷程，絲毫看不到宏大的歷史內(nèi)容，跟社會(huì)生活毫不相干，如《綠茶》等影片，基本拋開了歷史內(nèi)容，躲進(jìn)自己的個(gè)人天地，抒發(fā)自己的小悲苦。而處理得好的個(gè)人敘事的影片，如《阿甘正傳》，雖然講的是個(gè)人，但從中可以看到整個(gè)美國(guó)社會(huì)的發(fā)展史。

宏大敘事下的個(gè)人敘事，使得個(gè)人的個(gè)體形象成為歷史標(biāo)本。我們知道，要研究歷史的演變，最主要的就是看標(biāo)本，有了標(biāo)本，研究起來就有了一個(gè)根據(jù)。把個(gè)體形象作為標(biāo)本，從而使歷史獲得了生命，不但展現(xiàn)了個(gè)體人物的內(nèi)心世界，還讓人感受到了歷史的變遷。電影《活著》講的就是歷史洪流下的小人物一生的經(jīng)歷。從二十世紀(jì)四十年代到六十年代，福貴一家經(jīng)歷的動(dòng)蕩，在電影里化成一步一步的遭遇，在時(shí)代的烙印下，福貴一家艱難地生活。影片選取福貴一家作為那個(gè)特定的歷史時(shí)期下中國(guó)人民的一個(gè)縮影，從個(gè)人敘事的角度來引發(fā)宏大敘事，是對(duì)“人”的平視。韓國(guó)影片《孝子洞理發(fā)師》是典型的宏大敘事下的個(gè)人敘事的影片，這是一部反映小人物生活狀態(tài)的劇情片，風(fēng)格溫和而平緩，兩個(gè)小時(shí)的影片，雖然沒有什么激動(dòng)人心的高潮爆發(fā)點(diǎn)，但是小人物細(xì)膩的情感始終貫穿全片。此片的結(jié)構(gòu)和講述方式，與張藝謀的電影《活著》有異曲同工之妙，都是把最底層平常人的生活與跌宕的社會(huì)洪流相結(jié)合，把宏大敘事與個(gè)人敘事相統(tǒng)一，在一種平和的敘事中，將整個(gè)故事的張力一點(diǎn)一滴地凸顯出來。兩部影片都是平視眼前的生活，平視著宏大的歷史洪流下小人物的生活。

宏大敘事與個(gè)人敘事是相輔相成的，二者皆不可或缺。沒有了宏大敘事，事件的敘述便沒有了大的背景，人物的生存會(huì)很蒼白。而同樣的，沒有了個(gè)人敘事，宏大的歷史背景下便沒有了一兩個(gè)典型的個(gè)體當(dāng)作代表，勾勒不出個(gè)體人物的形象，也就沒有了典型的事例，不具有說服力。宏大敘事作為可以意識(shí)到的歷史內(nèi)容，它的表現(xiàn)手法是多種多樣的，而當(dāng)個(gè)人敘事與它結(jié)合時(shí)，宏大敘事的表現(xiàn)就找到了一個(gè)立足點(diǎn)。這時(shí)，個(gè)人敘事就成為宏大敘事的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，個(gè)人敘事是為了更好地展現(xiàn)宏大敘事。反過來說，宏大敘事也為個(gè)人敘事提供了良好的敘述空間和時(shí)代背景。所以，宏大敘事角度下的個(gè)人敘事，是承襲了宏大敘事與個(gè)人敘事的雙重優(yōu)點(diǎn)的，其達(dá)到的藝術(shù)境界也是非同一般的。《孝子洞理發(fā)師》的故事背景，是韓國(guó)政治最為動(dòng)蕩的六七十年代，好像當(dāng)時(shí)整個(gè)世界都很動(dòng)蕩，政治思想異?；钴S?？偨y(tǒng)被稱呼為“爺爺總統(tǒng)”，人們隨意地談?wù)撜巍Ｔ谶@部電影里，夫妻關(guān)系、父子關(guān)系、朋友關(guān)系，甚至是總統(tǒng)與理發(fā)師的關(guān)系，無一不是在宏大歷史背景下的個(gè)人敘事。影片主人公漢墨是個(gè)性格質(zhì)樸的小市民，與《活著》里大起大落、大悲大喜的福貴相比，他要相對(duì)幸運(yùn)一些，他在青瓦臺(tái)附近離總統(tǒng)府不遠(yuǎn)的地方開著一個(gè)小理發(fā)店。在處理夫妻關(guān)系上，他用選舉需要“超過半數(shù)”的基本原則說服了懷孕5 個(gè)月的老婆生下了兒子，因?yàn)樗麖呐笥涯抢锫爜怼八纳嵛迦攵伎梢孕薷膽椃亍薄７纯龟?duì)伍游行的那一天，他用小車推著即將分娩的妻子在游行的隊(duì)伍里穿梭。在4 月19 日這個(gè)歷史時(shí)刻，他的兒子納安降生了，把個(gè)人敘事置于宏大的歷史洪流之中，使觀眾有了一個(gè)清晰的印象。漢墨沒有文化，大字不識(shí)幾個(gè)，更不用說什么政治認(rèn)識(shí)，在政治變革的大時(shí)代背景下，隨波逐流，但卻與很多人一樣，有著盲目的政治熱情，在家里懸掛著總統(tǒng)的畫像。朋友們見面就談?wù)?，填選票時(shí)，填錯(cuò)了可以用口水涂了再填。他無條件地相信國(guó)家的一切都是正確的，即使在別人都指責(zé)選舉不公時(shí)，他還可以跟著所謂有“政治頭腦”的鄰居混在一起，在總統(tǒng)選舉中作弊，吞下選票。盲目的政治熱情曾經(jīng)彌漫在六七十年代的世界各地，這一點(diǎn)很有代表性。接著，一次意外的“間諜事件”，使?jié)h墨受到了總統(tǒng)的表彰，他稀里糊涂地成為了總統(tǒng)的御用理發(fā)師，從此他的生活比起正常人來，多了一絲漣漪，甚至有幸參加總統(tǒng)的私人會(huì)餐。但是當(dāng)他真的要面對(duì)自己曾豁出命去支持的政治領(lǐng)袖時(shí)，喜悅感和滿足感卻在瞬間崩潰、退卻，取而代之的是“伴君如伴虎”似的傳統(tǒng)惶恐，這種來自權(quán)力階層的巨大壓迫，甚至讓他一回到家就癱倒在地。不用對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)概況有過多的描述，單從小人物漢墨的言談舉止就能看出來當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景與風(fēng)氣。

社會(huì)的動(dòng)蕩對(duì)于小市民來說，意味著什么？父子之間的感情在歷史的洪流中被擠壓得慘不忍睹，漢墨希望兒子長(zhǎng)命百歲、健康成長(zhǎng)，他給兒子選擇了“納安”這個(gè)名字。帶有諷刺意味的事件發(fā)生在七十年代，韓國(guó)軍人在漢城抓獲了一批朝鮮刺客，總統(tǒng)班底借機(jī)對(duì)反對(duì)派進(jìn)行大清洗，由于刺客被捕時(shí)正好腹瀉，情報(bào)局就將此間所有的漢城腹瀉者都定為間諜嫌疑犯。一時(shí)間滿城風(fēng)雨，所有拉肚子的人都遭到了逮捕和嚴(yán)刑拷打，偏巧理發(fā)師8 歲的兒子吃壞了肚子，竟然也被抓走，和那些無辜的成年人一樣，遭受了政治犯的基本待遇——?dú)埲痰碾姄?。大多?shù)嫌疑犯最終被野蠻地處以莫須有的死刑，理發(fā)師的兒子僥幸被釋放，但從此雙腿麻痹，無法站立。這時(shí)，理發(fā)師才爆發(fā)了內(nèi)心長(zhǎng)久的憤怒，拿著剪刀沖上街頭，但以他唯唯諾諾的個(gè)性，觀眾對(duì)他也沒抱太大的希望，果然他也只是面朝青瓦臺(tái)方向無力地痛哭、嚎叫和抽搐，并剪著自己的頭發(fā)。影片的結(jié)尾很陽(yáng)光，并充滿了希望，漢墨與腿病痊愈的兒子騎上了自行車，他們的笑容是那么的燦爛而樸實(shí)。影片的焦點(diǎn)集中在理發(fā)師一家的身上，講述他、妻子和兒子在國(guó)家的動(dòng)亂中如何艱難生活下來，講述的是他們一家人的家史。在這個(gè)小市民的故事面前，所謂的國(guó)家命運(yùn)、政治風(fēng)云都變得那么渺小了。但如果不是把這一家人的生活安排在宏大的歷史背景之下的話，僅僅從他們?nèi)绾慰嚯y地生活著手，那取得的藝術(shù)成就則不足為道了。相對(duì)地，如果僅僅從大的歷史洪流來看韓國(guó)社會(huì)的變遷，而沒有漢墨這一家人作為標(biāo)本，又無法凸顯歷史。

宏大敘事下的個(gè)人敘事，往往展現(xiàn)給觀眾的是個(gè)人與社會(huì)的對(duì)立，但這種對(duì)立在經(jīng)過很好的融合之后，展現(xiàn)出來的反而是個(gè)人與社會(huì)既對(duì)立又統(tǒng)一的關(guān)系?？此茖?duì)立的個(gè)人與社會(huì)，恰恰使個(gè)人敘事在一定程度上反映出社會(huì)制度，反而讓宏大敘事下的個(gè)人敘事的表現(xiàn)力度大過了直現(xiàn)歷史的宏大敘事。影片《孝子洞理發(fā)師》一方面盡力真實(shí)地來表現(xiàn)韓國(guó)的歷史（宏大敘事），另一方面又以小人物的個(gè)人敘事來表現(xiàn)這個(gè)社會(huì)環(huán)境，將個(gè)人敘事置于宏大敘事之下，二者很好地統(tǒng)一在一起。在這部電影中，一個(gè)又一個(gè)混亂多舛的年代，一段又一段艱辛、坎坷的人生，被不動(dòng)聲色地娓娓道來。相對(duì)來講，《活著》的結(jié)尾似乎更好，已經(jīng)失去了太多親人的福貴、家珍守著唯一的小外孫，女婿做好了飯，電影到此戛然而止。宏大敘事和個(gè)人敘事的結(jié)合，使人物很好地完成了自己的歷史使命，不僅讓觀眾看到了福貴一家的悲慘命運(yùn)，還折射出了當(dāng)時(shí)的社會(huì)關(guān)系，使得個(gè)人與社會(huì)達(dá)到了統(tǒng)一。

美國(guó)著名的戲劇理論家約翰·霍華頓·勞遜在《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中指出：蕭伯納的人物在臺(tái)上討論社會(huì)制度，而契訶夫的人物本身就是社會(huì)制度。這就是說，一個(gè)成功的劇作不需要對(duì)歷史背景多作描述，從人物的言談舉止中就能看出社會(huì)制度。社會(huì)制度從人物嘴里說出來，固然是表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的看法，但讓人物本身去體現(xiàn)社會(huì)制度，讓觀眾從人物的身上看到社會(huì)制度，這是一個(gè)真正優(yōu)秀的編劇才能達(dá)到的藝術(shù)境界。

一、結(jié)論

（一）宏大敘事讓人看到社會(huì)歷史現(xiàn)象，把個(gè)人敘事放在宏大敘事下讓觀眾在個(gè)體人物身上找出社會(huì)制度，使歷史內(nèi)容和個(gè)人生活達(dá)到了很好的統(tǒng)一。

（二）在編劇創(chuàng)作過程中，一味地追求宏大敘事，或一味地追求個(gè)人敘事，都是不明智的。既不能只提倡空洞的宏大敘事，也不能只提倡蒼白的個(gè)人敘事，形式本身沒有高下，也沒有先進(jìn)落后之分。所謂藝術(shù)，不過是為表現(xiàn)對(duì)象尋找到最恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)角度和方式。