陳 亮 李 攀(.山東女子學院，山東 濟南 50300；.澳門科技大學，澳門 999078)

本雅明在寫于1925年的《德國悲劇的起源》中通過對歐洲17世紀巴羅克悲苦劇的探索引出了其著名的寓言概念，他認為“寓言不是一種戲耍的形象技巧，而是一種表達方式”。在本雅明看來，寓言作為現代藝術的基本形式具有很強的對于社會現實的表征功能，他認為寓言是一種“世界衰落期的藝術形式，它對應著一部理想崩潰，社會衰敗的歷史，表現的是一個混亂不堪、殘缺不全的社會”。通過對巴羅克悲苦劇中廢墟崇拜的分析，本雅明一針見血地指出了廢墟與寓言二者所存在的同構性：“寓言在思想領域里就如同物質領域里的廢墟?！睆U墟由此也成為人們理解本雅明對其所處社會衰敗現實所展開的關注和批判的關鍵能指。實際上，本雅明的廢墟寓言不但對人們理解西方現代藝術提供了一個觸及某些本質的重要途徑，而且對于剖析和體認如《春江水暖》這類以社會變遷為故事背景表現家族親情倫理且文化色彩、地域色彩鮮明的電影同樣能夠提供一個新視角。

一、破碎的空間

本雅明認為寓言“是由一系列未能捕捉到意義的瞬間時刻組成的一個斷續(xù)結構”，而這里所謂的斷續(xù)結構實際上正是其寓言理論的一個最基本特征：破碎性。在顧曉剛導演的《春江水暖》中，這種破碎性作為敘事發(fā)生與推進的動力得到了多維空間的表現。

(一)破碎的物理空間

物理空間的碎片化是本片最為直觀的廢墟景觀，它既包含著片中人物居住空間的破碎同時也指涉著人物生存空間的支離狀態(tài)。影片聚焦于富陽一個普通家族的生活狀態(tài)，以四兄弟各自現實的生活經歷構建一部“時代人像風物志”。片中人物在空間存在的意義上相當接近于本雅明所謂的“廢墟狀態(tài)”。老大經營著一家飯店每天迎來送往幾無閑暇。這個飯店實際上更像是一個充滿事故人情的“市井江湖”。飯店作為一種公共空間始終是向公眾敞開的，同時，飯店包間將整個公共空間又重新分割成一個個臨時性、私密性、異質性的空間。影片中老大提著酒來往于不同飯店包間，人物在門外和屋內截然相反的兩種狀態(tài)讓老大形象無限接近于波德萊爾所說的現代都市人的生命狀態(tài)?！艾F代的都市人在街道上必須匆匆忙忙地調動自己的感官，在這種來往的車輛行人中穿行把個體卷入了一系列驚恐與碰撞中。在危險的穿越中，神經緊張的刺激急速地接二連三地通過體內，就像電池里的能量?！碑斃洗笞淼乖趲臅r候，正是這種身體能量耗盡的直觀圖解。

而對于作為漁民的老二來說，這種空間的破碎則體現在居住空間的流動性與無根性上。影片多次展現了老二一家在船上打魚、吃飯、聊天、睡覺等生活細節(jié)，進而與已經成為廢墟的老房子一起組成了老二一家生活空間的碎片化。雖然在導演看來，“漁民代表詩和遠方”，但是影片為這種無根意象所搭建的時空環(huán)境則讓這種詩意多了一層難以去除的冷峻。而對作為賭徒的老三和建筑工人的老四來說，他們在片中的空間經驗則是一種更為徹底的破碎性。老三作為賭徒為了躲債居無定所，老四因為遲遲沒有解決個人問題，其家庭空間更是缺失的。如果從本雅明所謂的破碎性空間的角度來看，片中的四兄弟各自面臨著生活的壓力與困擾，在這個意義上顯然存在著一種邏輯通聯(lián)性。

(二)破碎的倫理空間

破碎性不僅體現在片中人物的生存空間，同樣還體現于影片所構建的以“孝悌”為核心的家族倫理空間中，這種倫理空間的破碎性正是讓影片能夠呈現出一種文化在地性的重要原因。按照故事線索不難發(fā)現，老母親病倒實際上引發(fā)了一系列的連鎖反應，并且打破了這個家族表面和諧的景象。老大夫妻經營飯店早出晚歸，沒有照顧母親的時間。老二一家面臨拆遷，蝸居漁船，沒有照顧母親的空間，老三、老四更是自顧不暇。四兄弟所面臨的養(yǎng)老困境正是常見于以“孝”為核心的倫理結構中。

另外，這種倫理的破碎還體現在顧喜與母親圍繞婚姻問題所展開的代際沖突上。在顧喜母親的觀念里，優(yōu)渥的物質條件不僅是婚姻幸福的必要條件，還能夠幫助家庭走出經濟困境、提升社會地位。而對年青一代的顧喜而言，建立在愛情之上的婚姻才是自己追求的目標，這種代際沖突同樣也屬于傳統(tǒng)孝文化的范疇。在表現這種“孝”倫理結構的逐漸裂解的同時，導演也注重呈現四兄弟之間的各種復雜的矛盾沖突與情感糾葛，而這正屬于兄友弟恭的“悌”倫理范疇。老大與老二對于母親贍養(yǎng)的問題由于親情、債務、拆遷、人情等因素的復雜扭結而處在一種微妙的緊張狀態(tài)。同時，老大因為受老三賭債所累，飯店被債主打砸，所以對老三相當冷漠，避而不見，直到老三將母親從養(yǎng)老院中接回到自己身邊照顧，完成了倫理上的救贖，兄弟二人才重歸于好。導演聚焦于講述以“孝悌”為核心的家族倫理沖突產生的倫理結構的破碎性使影片顯然不同于本雅明所描繪的破碎的20世紀20年代的歐洲社會現實，而是帶有鮮明的東方倫理特征。

二、憂郁的生命

正如本雅明在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中評價波德萊爾時指出的那樣，“寓言是波德萊爾的天賦所在，憂郁是這一天賦的滋養(yǎng)源泉”。憂郁作為一種現代性情緒始終是與本雅明的寓言理論緊密聯(lián)系在一起的。“寓言的破碎化和廢墟狀態(tài)給主體帶來的只能是憂郁?！北狙琶鞯膽n郁是對病態(tài)社會現實的感知之后的一種灰暗情緒，對掙扎于黑暗無望現實中底層民眾的深切悲憫，正如波德萊爾的《巴黎的憂郁》里充滿了諸如“老太婆”“寡婦”“窮人”“狗”等意象一樣，這種憂郁同時帶有一種虛無主義情緒。本雅明認為寓言來自主體對“客體憂郁的凝視”，而波德萊爾則用各種衰老、貧窮、落魄的形象來說明“沉默著，動也不動”的失語狀態(tài)是如何成為憂郁者的情緒癥候。而在《春江水暖》中，沉默失語幾乎成為所有片中人物在面臨困境時的自然反應。

片中作為整個家族長輩的老太太在整個生命歷程中始終處在失語狀態(tài)，從年輕時接受父母安排的婚姻，到年老后接受子女的安排，始終不能做出自主的選擇。尤其是在中風之后，老太太只能陷入子女之間養(yǎng)老問題的矛盾之中。影片多次展現老太太一言不發(fā)地獨坐一隅的場景，這種無言的生存構成了老人最后一段生命的基調。片中有一場戲表現老大夫妻在臥室中關于女兒顧喜婚戀問題的爭吵，當鏡頭切換到隔壁，老太太垂著頭和孫女顧喜對坐在床上，兩人被冷灰色的夜晚所包圍。孫女顧喜對老太太傾訴自己的感情尋求老太太的幫助，而老太太卻始終沒有任何反應，仿佛被抽離了靈魂一般，這樣一種如同朽木般的失語狀態(tài)實際上正是本雅明所說的“憂郁使生命從中流淌出來，給它留下死的軀殼”。

而作為中年一代的四兄弟，面對共同的養(yǎng)老問題以及各自的生活壓力和困難，在疲于應付的同時也缺少言說內心苦痛的對象和契機。片中多次展現了老大沉默不語的場景，當母親病倒的時候獨自一人在院子里打沙包，飯店被三弟賭債債主打砸之后夫妻二人望著富春江夜色而沉默不語，中秋節(jié)顧喜帶男友江一前來探望時內心掙扎糾結同樣讓他選擇沉默……類似的沉默還出現在老二夫妻在跟未來親家見面對方提出買房的要求之后，老二夫妻夜晚坐在搖晃的船上，老二手里拿著筷子若有所思地望著遠處的江面，顯然高額的房價對于漁民家庭來說是一個相當沉重的負擔，但是為了孩子的婚事，他們并沒有其他選擇。對于賭徒老三來說，患有唐氏綜合征的兒子是難以擺脫的負擔。當兒子康康患病生命垂危的時候，面對高額的醫(yī)療費老三如同老大、老二一樣保持著沉默，獨自坐在樹林里流淚。老四作為四兄弟中導演著墨最少的一個，在整部影片中始終處于一種“在場的缺席”狀態(tài)，或許是沒有結婚的緣故，在母親、哥嫂眼中，他依舊是一個孩子，不僅不能承擔倫理責任更需要其他親人的幫助。但頗為吊詭的是：最后導演卻以老四的沉默作為影片結尾。老四在眾人祭奠完母親下山的長階上，轉身直面鏡頭遠拾起三哥送給的墨鏡遠遠望著母親的墓地，過了許久又將墨鏡戴好，轉身離去。

從片中人物面臨各種困境與生活壓力的表現不難發(fā)現，沉默失語作為憂郁的情緒癥候與本雅明式的憂郁存在某種相近性，但是這兩種憂郁情緒在生成根源上卻存在著明顯的文化差異性。本雅明筆下的德國現實畫面是：“在通貨膨脹的持久壓力下，一切人際關系都被金錢所打破，人們完全被赤裸裸的生活需求支配了。談話的自由也在喪失。過去交談的實質是對談話對手感興趣，現在任何話題都會轉到生活狀況和金錢問題上。人的個性越來越不受人重視了。物的溫情也在消失，生活日用品在排斥著人們:人們日益貪婪，只想從自然索取而不思回報，人與自然的關系越來越疏遠?！倍洞航氛归_的故事背景則是為迎接2022年杭州亞運會而展開的城市有機更新計劃，在社會向前快速發(fā)展的大背景下所產生情緒和心態(tài)必然帶有鮮明的本土性、地域性。進一步來說，片中人物所目睹的社會現實并非本雅明所目睹的衰敗、頹廢，而是社會整體向上、向好的快速發(fā)展。但是對于生活在底層的普通人來說，宏大的社會變遷背景、城市建設計劃往往帶有強烈的辯證意味。一方面人們期待城市快速發(fā)展帶來更為優(yōu)良的生活條件、更高的經濟收入；另一方面房價飆升、生活成本提高也讓人們心懷憂慮。而對于《春江水暖》中這一普通家族而言，他們的憂郁產生于現代生活壓力與傳統(tǒng)倫理秩序所形成的對立沖突。一方面不得不面對愈加沉重的生活壓力，另一方面還要承擔相應的倫理責任。如果將這種生存困境放置到我國新型城鎮(zhèn)化大背景下來衡量的話，那么《春江水暖》所關注到的特定群體的生存憂郁不僅帶有鮮明的文化在地性，更是一個有著統(tǒng)計學意義的社會命題。

三、想象的救贖

本雅明認為在德國巴羅克悲劇中“寓言是體現了一種救贖功能的東西”，而這種救贖功能實際上正是本雅明寓言理論的最終目標，即本雅明之所以對廢墟、尸體、死亡等形象如此執(zhí)著，是因為：“只有對一切塵世存在的悲慘、世俗性和無意義的徹底確信才有可能透視出一種從廢墟中升起的生命通向拯救的王國的遠景?！倍凇洞航分?，導演在構建了破碎的空間已經由此而產生出的憂郁情緒之后，實際上也嘗試為這種過渡性的、廢墟化的生存困境給予各種解決方式，為片中人物帶來新的希望與倫理溫暖，從而最終實現一種想象性的救贖。

(一)死亡式救贖

從影片中不難發(fā)現，老太太因為老年癡呆喪失了自理能力，讓原本表面上其樂融融、幸福和諧的大家族要面對突如其來的養(yǎng)老問題，而老太太也由此開始了事實上的流浪。從老大家到敬老院到老三家到走失再到醫(yī)院最后終于走失去世，老太太逐漸下沉的生命線與兄弟幾人在這一過程中所表現出的實際情緒卻形成了一種反向對應關系。當老太太中風住院的時候導演在此設計了一個在醫(yī)院籃球場打球的場景，老大、老二、老三在高處望著下方球場上和一群孩子們打球的老四，被鏡頭前景遮擋的老三和打球的老四所造成的“在場的缺席”加重了老大、老二的心理負擔，二人面無表情，心事重重。而當母親奄奄一息的時候，打球的場景再次出現，此時兄弟四人罕見地同時出現在一個場景中，四兄弟邊打球邊聊天，整個場景氛圍呈現出前所未有的和諧融洽，兄弟幾人內心的倫理重負逐漸得到事實上的釋放。在此，母親的死亡實際上彌合了原先被打破的倫理結構，釋放了四兄弟的倫理負擔。所以，在影片最后家族集體為老太太掃墓的場景中，每個人臉上都不見悲傷之情，畫面影調也呈現出明亮、溫暖的氛圍，當掃墓完畢一家人閑談著走下臺階，縱觀全片，這是整個家族除了給老人祝壽幾乎唯一的和諧、完整的時刻。導演通過安排老人去世，為整個家族于生活苦痛中提供了救贖的可能，因為只有在這樣一個重要的時間點，一家人才有機會暫時性放下各種矛盾沖突重新服膺于原本的倫理秩序。另外，本片并非對中年一代倫理觀的批判和否定，而是對宅居于此的人們進行現實的關注與表達，這種不含道德審判的呈現方式顯然更貼近于東方倫理的現實地表。

(二)回憶式救贖

回憶在片尾同樣是作為一種呈現倫理溫情的手段而起著療愈現實創(chuàng)痛的救贖效果。在影片最后，導演安排了兩次以回憶為手段的救贖，這兩次回憶為影片所營造的冷峻現實最終抹上了難得的暖色。第一處是眾人為老太太掃墓，老四在墳前輕聲朗讀老人生前所寫有關富陽當地“鬼節(jié)”放水燈祈福的回憶。老人日記中寫道：“記得那天晚上，天光暗了下來，天上星星點點。江上沒有強風，水波清澈，上千盞小燈從莧浦出來，浮在江面上，火光熊熊，勢頭蜿蜒像游龍……”影片以文字和圖像的方式為觀眾呈現了潛藏于影片敘事之中的詩意與溫暖，顯然導演是希望通過溫暖的集中呈現來驅散因關注現實苦難而產生的憂郁情緒。同樣的回憶還出現在稍后顧喜母女二人在山路旁休息時的對話場景。顧喜幫母親按摩酸痛的膝蓋，母親幸福地回憶顧喜父親年輕時追求自己的有趣時光。影片并不避諱這一片段在敘事中所造成的信息冗余，反而通過顧喜母親的回憶去刻意延長這一時刻，強化影片所營造的倫理溫情。導演顯然希望通過影片結尾來實現“最后一分鐘的營救”效果，以老太太和顧喜母親的回憶共同挖掘出被現實苦難所埋沒的溫情時光與詩意場景，從而希望在時空維度上實現生命經驗的重構與救贖。

沒有激烈的戲劇沖突，沒有強烈的情緒表達，《春江水暖》以紀錄式的影像和敘事風格去關注生活于富春江畔的一個普通大家族在新的社會轉型期的生活切片。影片所展現的人物生存環(huán)境，所面臨的生活困境，所形成的生命情緒與本雅明提出的廢墟寓言具有內在的邏輯相似性，可以說二者都是一種現代性的都市生活經驗與情緒。不同的是：本雅明所看到的社會現實是一種更接近于廢墟化的凋敝、衰敗景觀，整個歷史是以沉淪為基調。在《春江水暖》中這種歷史背景則相反，城市有機更新計劃作為一種再城鎮(zhèn)化的社會實踐，其所產生的廢墟顯然不同于本雅明所認識到的那樣?！洞航冯m然也表現了人生存空間的破碎與生命的憂郁情緒，但這種破碎、憂郁實際上是處于上升期的社會所產生的歷史必然。如果說本雅明的廢墟指向的是過去歷史并且表達了一種今不如昔的歷史倫理學的話，那么這里的廢墟則是指向未來發(fā)展并且懷有另一種生生不息的樸素期待。也正是由于這種根本性的差異，讓影片能夠超出本雅明廢墟寓言的理論視野，成為一種在地性的文化表達。