(云南藝術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650000)
一般來說,除去演員本身的“聲、臺、形、表”等基本功外,我們更注重演員的靈魂培養(yǎng)。演員是需要帶著“氣”的,這里所說不是“練氣發(fā)聲”,而是演員本身以及賦予戲劇人物的“靈魂”。在表演系的本科教學(xué)中,表演元素工作坊是訓(xùn)練學(xué)生的重要方法之一。雖然表演是一項(xiàng)群體性工作,但是演員需要具備一定的個(gè)人能力,演員終究是離不開單白或獨(dú)白的。本文選取多種表演元素工作坊方法,既對演員個(gè)體有幫助,又能使學(xué)生樹立起戲劇大局觀。學(xué)生要學(xué)會尋找形象的種子,并在內(nèi)心生根發(fā)芽。種子的生長有助于演員對角色的塑造,進(jìn)而進(jìn)行積極有效的舞臺行動,完成對角色的塑造。
一般來說,在戲劇演出中,演員要展現(xiàn)一個(gè)鮮明的人物形象給觀眾看。因此在舞臺上表演“基本目的只有一個(gè),就是演員根據(jù)角色的性格在舞臺上創(chuàng)造出一個(gè)有血有肉的人?!惫ぷ鞣辉趯?dǎo)表演工作中被大量應(yīng)用,在文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上使導(dǎo)演的二度創(chuàng)作與演員的三度創(chuàng)作相輔相成,進(jìn)而使演員與人物逐漸走向統(tǒng)一。在表演基礎(chǔ)教學(xué)階段,雖不進(jìn)行劇目排演,但工作坊要為學(xué)生打下良好基礎(chǔ),讓學(xué)生在日后的實(shí)踐中對劇本和人物進(jìn)行揣摩,讓形象的種子在學(xué)生心中生根發(fā)芽。通俗地講,戲劇就是“活人演活人,給活人看”,觀眾最想看到的是一個(gè)有血有肉的人物在舞臺上揮灑自己的生命。工作坊就是要讓學(xué)生逐漸從演員走向人物。
身體環(huán)形劇場之中的環(huán)形概念來自莫比烏斯環(huán)。160 多年前,由德國數(shù)學(xué)家奧古斯特·莫比烏斯發(fā)現(xiàn)。莫比烏斯環(huán)乍看之下有兩個(gè)面,實(shí)則卻是同一個(gè),不分內(nèi)外,沒有終結(jié)。莫比烏斯環(huán)呈現(xiàn)出的正是一個(gè)無窮盡的空間,在這個(gè)由無數(shù)維度組成的場域中,一切皆變得可為。在這里,時(shí)間、空間可以被重復(fù)折疊、架空甚至不復(fù)存在,潛意識中創(chuàng)造出的層流浮動亦可變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)世界中的真相。演員將重新解構(gòu)肢體,將語匯變?yōu)榻橘|(zhì),用身體組建零件與物體,在肉眼可見的無聲場域內(nèi)盡情探尋千變?nèi)f化的表達(dá)可能。演員和觀眾將打破固有心理狀態(tài)和預(yù)設(shè)條件,在身體環(huán)形劇場中感知宇宙萬物。
訓(xùn)練方法如下:一名學(xué)生舞臺定格,不斷地有其他學(xué)生上臺配合,在不斷重組下,用身體組裝各種物體。這是對學(xué)生肢體的考量,也是對學(xué)生畫面感的訓(xùn)練。
本環(huán)節(jié)是為了培養(yǎng)學(xué)生的畫面感、舞臺節(jié)奏和詩意化的表演處理方式。神圣的戰(zhàn)場是讓演員“沉浸”,這里所說的沉浸不是像《sleep no more》的沉浸式戲劇,而是演員要始終沉浸在態(tài)度和人物里。筆者常常會聽到“你這個(gè)表演情緒要猛一點(diǎn)……”“你要進(jìn)入你的情緒里……”等,筆者對此是不認(rèn)同的。筆者始終認(rèn)為表演的核心是情感和態(tài)度,在明確的態(tài)度下分析人物的情感脈絡(luò),一定是人物與人物之間的交流,而不是演員和演員之間的交流。即使是情緒,也要作為定語并附屬于行動之前,例如:我要開心地吃一大口冰激凌,而不是我表演開心。
訓(xùn)練方法如下:戰(zhàn)爭部分就是以團(tuán)為戰(zhàn),以組為體。結(jié)合身體建筑師,先組成堡壘再分散成各個(gè)部分,以觀眾席為敵人,進(jìn)行攻擊,整段包含不同情節(jié),如“歸家”、“拼死”、“爆炸”、“思鄉(xiāng)”等,同時(shí)表演節(jié)奏不斷變化。所以本環(huán)節(jié)最注重演員的“沉浸”,只有沉浸在角色之中,才能組織出積極有效的舞臺行動。
這是全新的解放天性訓(xùn)練,本質(zhì)是利用聲音解放心理。傳統(tǒng)的解放天性都是從動物模擬或者生活模仿開始的,我們應(yīng)該不斷尋找解放演員的方法。解放的精髓是發(fā)掘內(nèi)心被封鎖的潛意識,并且打通肌體行為之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。這種訓(xùn)練就是一個(gè)不斷進(jìn)入自己、發(fā)掘自己的過程,它不是靠耍潑、發(fā)癲、模仿動物就能實(shí)現(xiàn)的。除傳統(tǒng)方法外,解放分為兩種形式:一種是內(nèi)向釋放,如瑜伽的冥想、宗教里的打坐、心理學(xué)上喚醒潛意識(催眠)等;另一種就是由外入內(nèi),如通過聲音釋放身體。
訓(xùn)練方法如下:學(xué)生圍坐在靜謐的空間,身體各個(gè)部位都可以發(fā)出聲音,再由發(fā)聲體發(fā)出聲音,發(fā)聲體發(fā)出的聲音可以象征身體的各部分,比如膝蓋的聲音可能是咯吱咯吱、肚子的聲音可能是呼呼咕咕。這里所發(fā)出的聲音是自我創(chuàng)作,當(dāng)由我們的發(fā)聲體不斷發(fā)聲后,再共鳴至全身,此時(shí)身體要隨著發(fā)聲體的共鳴進(jìn)行變化。在不斷的無規(guī)則的變化中,一次一次地突破身體的原有節(jié)奏,利用聲音打破身體和心理的任督二脈。
本訓(xùn)練要結(jié)合撲克牌,是針對演員的判斷力和反應(yīng)力的訓(xùn)練。本環(huán)節(jié)筆者結(jié)合角色性格化進(jìn)行了創(chuàng)新。
表演藝術(shù)中從演員到角色是一個(gè)復(fù)雜的過程,歷史上有很多藝術(shù)家對于表演藝術(shù)有著不同的研究和方法。表演藝術(shù)的普遍認(rèn)知是演員用自己的身體接受角色的靈魂,最后表現(xiàn)在舞臺上,用斯坦尼斯拉夫斯基的話來說就是“演員完全進(jìn)入他所塑造的角色”。
我們不妨將演員與角色當(dāng)做兩個(gè)個(gè)體來看待。演員本身作為一個(gè)完整獨(dú)立的個(gè)體,他的形象如身高、聲線、氣質(zhì)等都是自身特有的。當(dāng)演員飾演角色時(shí),最大的矛盾是將另一個(gè)虛幻的個(gè)體即角色融入自己的身體并進(jìn)行舞臺表達(dá)。在訓(xùn)練中,隨機(jī)的撲克牌是硬性條件。我們無法選擇硬性條件卻可以改善軟性條件,如肢體延展、臺詞塑造、感受力等,同時(shí)大腦快速反應(yīng)、觀察、交流,這樣才能更大程度地接納角色,完成性格化創(chuàng)造。除此之外,演員還應(yīng)完善世界觀和精神內(nèi)核,一個(gè)優(yōu)秀的演員不僅應(yīng)該具備過硬的技術(shù)技巧,還應(yīng)具備思想內(nèi)核和社會洞悉力,這也是藝術(shù)家對于社會的使命。所以,在本單元工作坊中學(xué)生要保持判斷和反應(yīng),并且時(shí)刻在當(dāng)下和已經(jīng)發(fā)生的事件中推動表演。
訓(xùn)練方法如下:教師選取一副撲克牌,然后在撲克牌上注明臺詞,例如:這事本身就不是我干的,聽到這我真是太高興了,你倆給我抱上行不行,親我,這一切都是假的等。隨機(jī)選取一組學(xué)生,每人抽取一張撲克牌,且每張牌的內(nèi)容只有他自己知道。每個(gè)學(xué)生可以自己選擇說臺詞的時(shí)機(jī),但是硬性要求是能且只能說這撲克牌上的一句臺詞,所以學(xué)生必須保持極快的反應(yīng)能力和極準(zhǔn)的觀察能力,在快速判斷下戲劇性是不斷更新的。場下觀眾自然也會感受到豐富的舞臺節(jié)奏變化,觀眾對演員的臺詞有期待,對不斷更新的舞臺行動和舞臺故事構(gòu)架同樣有強(qiáng)烈的期待。
對于這項(xiàng)表演訓(xùn)練工作坊的選擇筆者是猶豫的,一方面筆者想在表演的“七力四感”選取內(nèi)容,同時(shí)也想在斯氏體系下創(chuàng)新,又或是丹欽科的“形象種子”。思考甚久,筆者最終決定從戲劇的意義和作用上入手,反作用于演員身上,即戲劇的教育意義和真正的優(yōu)秀戲劇應(yīng)該洗滌人的“靈魂”。
古代薩滿通過扮演神靈的儀式找尋丟失的魂靈,戲劇同樣起源于對酒神的祭祀。如今隨著科技的發(fā)展,人們所產(chǎn)生的精神危機(jī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于表面,在不斷的壓抑和焦慮之下,誘發(fā)各種各樣的精神問題。由此戲劇家們不斷探索發(fā)掘戲劇的功能,以改變社會生活或凈化個(gè)人的心靈。戲劇出現(xiàn)了儀式化回歸的趨向,出現(xiàn)了教育戲劇和心理戲劇。所以本輪的表演訓(xùn)練,筆者想從戲劇的神性或者儀式感出發(fā),反向作用于演員,尋找演員的本性,即真正好的戲劇作品應(yīng)當(dāng)洗滌人的“靈魂”
鈴木忠志把人體稱為動物體,鈴木提出:“為了還原演員本身的整體性,要把丟失了的身體感知和表現(xiàn)力恢復(fù)”,從而創(chuàng)造出鈴木訓(xùn)練法。他曾親自表演“walking”的練習(xí),里面包含了十一種不同的步法。鈴木認(rèn)為人生長于天地之間,頭部向上延伸,下半身卻要往下扎根,演員需要不斷地平衡下半身和頭部的能量,從他的骨盆處向四面八方散發(fā),所以踏步時(shí)把重心集中于骨盆區(qū),身體慢慢地通過機(jī)械化的動作擺脫日常感,創(chuàng)造儀式空間。
1.“樹”的回歸。通過模擬自然界植物的生長,體會生命本質(zhì)的狀態(tài)。想象自己是一棵樹,把注意力集中在身體的某一個(gè)部分,肌肉會產(chǎn)生變化慢慢影響其他的身體部分。植物的張力、活力都被培育起來了,樹開始具有情感,它會談話、唱歌、沉默等,身體是莖、兩腿是根、雙手是冠,復(fù)刻生命的綻放過程。同理,人的身體不僅可以表達(dá)自然界的樹,同樣可以用來表達(dá)時(shí)間、藍(lán)色等抽象的詞匯。
2.“返祖訓(xùn)練”。觀察人最原初的狀態(tài),模擬新生兒動作,對比自己與嬰兒的反應(yīng),判斷自己的行為能否退化到嬰兒期,喚醒我們嬰兒時(shí)期的需求,如渴望食物、溫暖、安全感等。重新建立需求和生活之間的關(guān)系,當(dāng)需求不能被滿足時(shí),就會導(dǎo)致表演中的角色發(fā)育不良。抑或模擬人一生的四個(gè)階段的姿勢,身體重心向身體各部位轉(zhuǎn)移:嬰兒時(shí)期是雙腳,青春時(shí)期是雙肩,成年是在上身,老年又回到雙腿。
本文所談的不僅是表演教學(xué)中的工作坊,更多的是想探討導(dǎo)表演工作方法和表演的本質(zhì)問題。在斯氏看來,舞臺上的人物應(yīng)該是栩栩如生的、有機(jī)行動著的,同時(shí)第一自我也永遠(yuǎn)與第二自我處于融合與共生之中。希望在表演教學(xué)實(shí)踐中,在東西方戲劇流派的指導(dǎo)下,我們能夠不斷推陳出新,繼續(xù)創(chuàng)造出適合中國學(xué)生實(shí)踐的工作坊。本課題的探討研究,對戲劇學(xué)院的表演教學(xué)是有探索意義的,無論是演員創(chuàng)造角色,還是導(dǎo)演幫助演員創(chuàng)造角色,都可以形成階段性的方法。各個(gè)流派的訓(xùn)練法,也將不斷地幫助一代又一代的演員和學(xué)生,所產(chǎn)生的優(yōu)秀成果也將刻在每個(gè)優(yōu)秀演員的心中。
注釋:
①鄭君里,《角色的誕生》,中國電影出版社,1981 年,第1 頁。
②(蘇)斯坦尼斯拉夫斯基,《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第六卷,中國電影出版社,1986 年,第87 頁。