（云南藝術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650000）

一般來(lái)說(shuō)，除去演員本身的“聲、臺(tái)、形、表”等基本功外，我們更注重演員的靈魂培養(yǎng)。演員是需要帶著“氣”的，這里所說(shuō)不是“練氣發(fā)聲”，而是演員本身以及賦予戲劇人物的“靈魂”。在表演系的本科教學(xué)中，表演元素工作坊是訓(xùn)練學(xué)生的重要方法之一。雖然表演是一項(xiàng)群體性工作，但是演員需要具備一定的個(gè)人能力，演員終究是離不開(kāi)單白或獨(dú)白的。本文選取多種表演元素工作坊方法，既對(duì)演員個(gè)體有幫助，又能使學(xué)生樹(shù)立起戲劇大局觀。學(xué)生要學(xué)會(huì)尋找形象的種子，并在內(nèi)心生根發(fā)芽。種子的生長(zhǎng)有助于演員對(duì)角色的塑造，進(jìn)而進(jìn)行積極有效的舞臺(tái)行動(dòng)，完成對(duì)角色的塑造。

一、表演元素工作坊的特點(diǎn)和要求

一般來(lái)說(shuō)，在戲劇演出中，演員要展現(xiàn)一個(gè)鮮明的人物形象給觀眾看。因此在舞臺(tái)上表演“基本目的只有一個(gè)，就是演員根據(jù)角色的性格在舞臺(tái)上創(chuàng)造出一個(gè)有血有肉的人?！惫ぷ鞣辉趯?dǎo)表演工作中被大量應(yīng)用，在文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上使導(dǎo)演的二度創(chuàng)作與演員的三度創(chuàng)作相輔相成，進(jìn)而使演員與人物逐漸走向統(tǒng)一。在表演基礎(chǔ)教學(xué)階段，雖不進(jìn)行劇目排演，但工作坊要為學(xué)生打下良好基礎(chǔ)，讓學(xué)生在日后的實(shí)踐中對(duì)劇本和人物進(jìn)行揣摩，讓形象的種子在學(xué)生心中生根發(fā)芽。通俗地講，戲劇就是“活人演活人，給活人看”，觀眾最想看到的是一個(gè)有血有肉的人物在舞臺(tái)上揮灑自己的生命。工作坊就是要讓學(xué)生逐漸從演員走向人物。

二、身體環(huán)形劇場(chǎng)

（一）身體建筑師

身體環(huán)形劇場(chǎng)之中的環(huán)形概念來(lái)自莫比烏斯環(huán)。160 多年前，由德國(guó)數(shù)學(xué)家?jiàn)W古斯特·莫比烏斯發(fā)現(xiàn)。莫比烏斯環(huán)乍看之下有兩個(gè)面，實(shí)則卻是同一個(gè)，不分內(nèi)外，沒(méi)有終結(jié)。莫比烏斯環(huán)呈現(xiàn)出的正是一個(gè)無(wú)窮盡的空間，在這個(gè)由無(wú)數(shù)維度組成的場(chǎng)域中，一切皆變得可為。在這里，時(shí)間、空間可以被重復(fù)折疊、架空甚至不復(fù)存在，潛意識(shí)中創(chuàng)造出的層流浮動(dòng)亦可變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)世界中的真相。演員將重新解構(gòu)肢體，將語(yǔ)匯變?yōu)榻橘|(zhì)，用身體組建零件與物體，在肉眼可見(jiàn)的無(wú)聲場(chǎng)域內(nèi)盡情探尋千變?nèi)f化的表達(dá)可能。演員和觀眾將打破固有心理狀態(tài)和預(yù)設(shè)條件，在身體環(huán)形劇場(chǎng)中感知宇宙萬(wàn)物。

訓(xùn)練方法如下：一名學(xué)生舞臺(tái)定格，不斷地有其他學(xué)生上臺(tái)配合，在不斷重組下，用身體組裝各種物體。這是對(duì)學(xué)生肢體的考量，也是對(duì)學(xué)生畫(huà)面感的訓(xùn)練。

（二）神圣的戰(zhàn)場(chǎng)

本環(huán)節(jié)是為了培養(yǎng)學(xué)生的畫(huà)面感、舞臺(tái)節(jié)奏和詩(shī)意化的表演處理方式。神圣的戰(zhàn)場(chǎng)是讓演員“沉浸”，這里所說(shuō)的沉浸不是像《sleep no more》的沉浸式戲劇，而是演員要始終沉浸在態(tài)度和人物里。筆者常常會(huì)聽(tīng)到“你這個(gè)表演情緒要猛一點(diǎn)……”“你要進(jìn)入你的情緒里……”等，筆者對(duì)此是不認(rèn)同的。筆者始終認(rèn)為表演的核心是情感和態(tài)度，在明確的態(tài)度下分析人物的情感脈絡(luò)，一定是人物與人物之間的交流，而不是演員和演員之間的交流。即使是情緒，也要作為定語(yǔ)并附屬于行動(dòng)之前，例如：我要開(kāi)心地吃一大口冰激凌，而不是我表演開(kāi)心。

訓(xùn)練方法如下：戰(zhàn)爭(zhēng)部分就是以團(tuán)為戰(zhàn)，以組為體。結(jié)合身體建筑師，先組成堡壘再分散成各個(gè)部分，以觀眾席為敵人，進(jìn)行攻擊，整段包含不同情節(jié)，如“歸家”、“拼死”、“爆炸”、“思鄉(xiāng)”等，同時(shí)表演節(jié)奏不斷變化。所以本環(huán)節(jié)最注重演員的“沉浸”，只有沉浸在角色之中，才能組織出積極有效的舞臺(tái)行動(dòng)。

三、西方表演工作坊教學(xué)本土化

（一）以色列聲音工作坊

這是全新的解放天性訓(xùn)練，本質(zhì)是利用聲音解放心理。傳統(tǒng)的解放天性都是從動(dòng)物模擬或者生活模仿開(kāi)始的，我們應(yīng)該不斷尋找解放演員的方法。解放的精髓是發(fā)掘內(nèi)心被封鎖的潛意識(shí)，并且打通肌體行為之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。這種訓(xùn)練就是一個(gè)不斷進(jìn)入自己、發(fā)掘自己的過(guò)程，它不是靠耍潑、發(fā)癲、模仿動(dòng)物就能實(shí)現(xiàn)的。除傳統(tǒng)方法外，解放分為兩種形式：一種是內(nèi)向釋放，如瑜伽的冥想、宗教里的打坐、心理學(xué)上喚醒潛意識(shí)（催眠）等；另一種就是由外入內(nèi)，如通過(guò)聲音釋放身體。

訓(xùn)練方法如下：學(xué)生圍坐在靜謐的空間，身體各個(gè)部位都可以發(fā)出聲音，再由發(fā)聲體發(fā)出聲音，發(fā)聲體發(fā)出的聲音可以象征身體的各部分，比如膝蓋的聲音可能是咯吱咯吱、肚子的聲音可能是呼呼咕咕。這里所發(fā)出的聲音是自我創(chuàng)作，當(dāng)由我們的發(fā)聲體不斷發(fā)聲后，再共鳴至全身，此時(shí)身體要隨著發(fā)聲體的共鳴進(jìn)行變化。在不斷的無(wú)規(guī)則的變化中，一次一次地突破身體的原有節(jié)奏，利用聲音打破身體和心理的任督二脈。

（二）撲克牌工作坊之判斷與反應(yīng)

本訓(xùn)練要結(jié)合撲克牌，是針對(duì)演員的判斷力和反應(yīng)力的訓(xùn)練。本環(huán)節(jié)筆者結(jié)合角色性格化進(jìn)行了創(chuàng)新。

表演藝術(shù)中從演員到角色是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，歷史上有很多藝術(shù)家對(duì)于表演藝術(shù)有著不同的研究和方法。表演藝術(shù)的普遍認(rèn)知是演員用自己的身體接受角色的靈魂,最后表現(xiàn)在舞臺(tái)上，用斯坦尼斯拉夫斯基的話來(lái)說(shuō)就是“演員完全進(jìn)入他所塑造的角色”。

我們不妨將演員與角色當(dāng)做兩個(gè)個(gè)體來(lái)看待。演員本身作為一個(gè)完整獨(dú)立的個(gè)體，他的形象如身高、聲線、氣質(zhì)等都是自身特有的。當(dāng)演員飾演角色時(shí)，最大的矛盾是將另一個(gè)虛幻的個(gè)體即角色融入自己的身體并進(jìn)行舞臺(tái)表達(dá)。在訓(xùn)練中，隨機(jī)的撲克牌是硬性條件。我們無(wú)法選擇硬性條件卻可以改善軟性條件,如肢體延展、臺(tái)詞塑造、感受力等，同時(shí)大腦快速反應(yīng)、觀察、交流，這樣才能更大程度地接納角色，完成性格化創(chuàng)造。除此之外，演員還應(yīng)完善世界觀和精神內(nèi)核，一個(gè)優(yōu)秀的演員不僅應(yīng)該具備過(guò)硬的技術(shù)技巧，還應(yīng)具備思想內(nèi)核和社會(huì)洞悉力，這也是藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)的使命。所以，在本單元工作坊中學(xué)生要保持判斷和反應(yīng)，并且時(shí)刻在當(dāng)下和已經(jīng)發(fā)生的事件中推動(dòng)表演。

訓(xùn)練方法如下：教師選取一副撲克牌，然后在撲克牌上注明臺(tái)詞，例如：這事本身就不是我干的，聽(tīng)到這我真是太高興了，你倆給我抱上行不行，親我，這一切都是假的等。隨機(jī)選取一組學(xué)生，每人抽取一張撲克牌，且每張牌的內(nèi)容只有他自己知道。每個(gè)學(xué)生可以自己選擇說(shuō)臺(tái)詞的時(shí)機(jī)，但是硬性要求是能且只能說(shuō)這撲克牌上的一句臺(tái)詞，所以學(xué)生必須保持極快的反應(yīng)能力和極準(zhǔn)的觀察能力，在快速判斷下戲劇性是不斷更新的。場(chǎng)下觀眾自然也會(huì)感受到豐富的舞臺(tái)節(jié)奏變化，觀眾對(duì)演員的臺(tái)詞有期待，對(duì)不斷更新的舞臺(tái)行動(dòng)和舞臺(tái)故事構(gòu)架同樣有強(qiáng)烈的期待。

四、戲劇儀式感的訓(xùn)練

對(duì)于這項(xiàng)表演訓(xùn)練工作坊的選擇筆者是猶豫的，一方面筆者想在表演的“七力四感”選取內(nèi)容，同時(shí)也想在斯氏體系下創(chuàng)新，又或是丹欽科的“形象種子”。思考甚久，筆者最終決定從戲劇的意義和作用上入手，反作用于演員身上，即戲劇的教育意義和真正的優(yōu)秀戲劇應(yīng)該洗滌人的“靈魂”。

古代薩滿通過(guò)扮演神靈的儀式找尋丟失的魂靈，戲劇同樣起源于對(duì)酒神的祭祀。如今隨著科技的發(fā)展，人們所產(chǎn)生的精神危機(jī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于表面，在不斷的壓抑和焦慮之下，誘發(fā)各種各樣的精神問(wèn)題。由此戲劇家們不斷探索發(fā)掘戲劇的功能，以改變社會(huì)生活或凈化個(gè)人的心靈。戲劇出現(xiàn)了儀式化回歸的趨向，出現(xiàn)了教育戲劇和心理戲劇。所以本輪的表演訓(xùn)練，筆者想從戲劇的神性或者儀式感出發(fā)，反向作用于演員，尋找演員的本性，即真正好的戲劇作品應(yīng)當(dāng)洗滌人的“靈魂”

（一）足與下肢的訓(xùn)練

鈴木忠志把人體稱為動(dòng)物體，鈴木提出：“為了還原演員本身的整體性，要把丟失了的身體感知和表現(xiàn)力恢復(fù)”，從而創(chuàng)造出鈴木訓(xùn)練法。他曾親自表演“walking”的練習(xí)，里面包含了十一種不同的步法。鈴木認(rèn)為人生長(zhǎng)于天地之間，頭部向上延伸，下半身卻要往下扎根，演員需要不斷地平衡下半身和頭部的能量，從他的骨盆處向四面八方散發(fā)，所以踏步時(shí)把重心集中于骨盆區(qū)，身體慢慢地通過(guò)機(jī)械化的動(dòng)作擺脫日常感，創(chuàng)造儀式空間。

（二）喚醒初始大腦，發(fā)現(xiàn)原始本能

1.“樹(shù)”的回歸。通過(guò)模擬自然界植物的生長(zhǎng)，體會(huì)生命本質(zhì)的狀態(tài)。想象自己是一棵樹(shù)，把注意力集中在身體的某一個(gè)部分，肌肉會(huì)產(chǎn)生變化慢慢影響其他的身體部分。植物的張力、活力都被培育起來(lái)了，樹(shù)開(kāi)始具有情感，它會(huì)談話、唱歌、沉默等，身體是莖、兩腿是根、雙手是冠，復(fù)刻生命的綻放過(guò)程。同理，人的身體不僅可以表達(dá)自然界的樹(shù)，同樣可以用來(lái)表達(dá)時(shí)間、藍(lán)色等抽象的詞匯。

2.“返祖訓(xùn)練”。觀察人最原初的狀態(tài)，模擬新生兒動(dòng)作，對(duì)比自己與嬰兒的反應(yīng)，判斷自己的行為能否退化到嬰兒期，喚醒我們嬰兒時(shí)期的需求，如渴望食物、溫暖、安全感等。重新建立需求和生活之間的關(guān)系，當(dāng)需求不能被滿足時(shí)，就會(huì)導(dǎo)致表演中的角色發(fā)育不良。抑或模擬人一生的四個(gè)階段的姿勢(shì)，身體重心向身體各部位轉(zhuǎn)移：嬰兒時(shí)期是雙腳，青春時(shí)期是雙肩，成年是在上身，老年又回到雙腿。

五、結(jié)語(yǔ)

本文所談的不僅是表演教學(xué)中的工作坊，更多的是想探討導(dǎo)表演工作方法和表演的本質(zhì)問(wèn)題。在斯氏看來(lái)，舞臺(tái)上的人物應(yīng)該是栩栩如生的、有機(jī)行動(dòng)著的，同時(shí)第一自我也永遠(yuǎn)與第二自我處于融合與共生之中。希望在表演教學(xué)實(shí)踐中，在東西方戲劇流派的指導(dǎo)下，我們能夠不斷推陳出新，繼續(xù)創(chuàng)造出適合中國(guó)學(xué)生實(shí)踐的工作坊。本課題的探討研究，對(duì)戲劇學(xué)院的表演教學(xué)是有探索意義的，無(wú)論是演員創(chuàng)造角色，還是導(dǎo)演幫助演員創(chuàng)造角色，都可以形成階段性的方法。各個(gè)流派的訓(xùn)練法，也將不斷地幫助一代又一代的演員和學(xué)生，所產(chǎn)生的優(yōu)秀成果也將刻在每個(gè)優(yōu)秀演員的心中。

注釋：

①鄭君里，《角色的誕生》，中國(guó)電影出版社，1981 年，第1 頁(yè)。

②（蘇）斯坦尼斯拉夫斯基，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第六卷，中國(guó)電影出版社，1986 年，第87 頁(yè)。