劉文婷

(綏化學(xué)院，黑龍江 綏化 152000)

在好萊塢長期擁有崇高地位的英籍導(dǎo)演中，雷德利·斯科特是不能不被提及的一位。而他的影響力很大程度上又來自他深受賽博朋克文化影響的科幻電影。這一類電影在不斷讓觀眾為未來科技景觀消費(fèi)，具有明晰商業(yè)片氣質(zhì)的同時(shí)，又蘊(yùn)含了對(duì)工具理性弊端的探討，具備較為深刻的思想性?？梢哉f，賽博朋克文化催生了斯科特的創(chuàng)作，而他的電影又注解與豐富了賽博朋克的美學(xué)建構(gòu)與文化意涵。

一、賽博朋克與雷德利·斯科特

賽博朋克(cyberpunk)一詞來源于賽博(cyber)與朋克(punk)兩詞的合并。而賽博一詞出自“控制論”(Cybernetics)，意指“對(duì)動(dòng)物和機(jī)器中的控制與通信的科學(xué)研究”，朋克則意為20世紀(jì)70年代的一種搖滾樂，而隨著時(shí)代發(fā)展，朋克一詞也超出音樂界而指一種具有顛覆性與叛逆性的，反烏托邦的意識(shí)與主張。賽博朋克一詞最早被用于指20世紀(jì)80年代一類基調(diào)悲觀，人文批判色彩濃厚的科幻小說，最先發(fā)明該詞的便是美國作家布魯斯·貝斯克的科幻小說《賽博朋克》。其后，大量根據(jù)這類小說改編而成的科幻電影傳承發(fā)揚(yáng)了賽博朋克的美學(xué)特征與哲學(xué)思考，成為人們理解后現(xiàn)代主義的一把鑰匙，如史蒂芬·斯皮爾伯格的《人工智能》，押井守的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》，沃卓斯基姐妹的《黑客帝國》等。

在前述電影人中，1982年便拍攝了《銀翼殺手》的斯科特可以稱得上是得風(fēng)氣之先的領(lǐng)軍人物。《銀翼殺手》問世之際，里面光怪陸離，充滿憂傷絕望氣息的未來世界就讓人耳目一新，人造人的設(shè)定催人深思，眾說紛紜。這對(duì)于后來的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》《異次元駭客》《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》等打破人類中心主義的“賽博格”電影有著直接的啟示意義。

而從斯科特的角度來看，他雖然以歷史題材電影《決斗者》步入影壇，但真正造就他藝術(shù)生涯高峰的卻是科幻電影。20世紀(jì)80年代，斯科特懷揣著對(duì)幻想世界深沉的思考開始了科幻電影的攝制，而又不愿意重走喬治·盧卡斯、庫布里克的舊路，此時(shí)賽博朋克文化讓本就鐘情于20世紀(jì)30年代黑色電影美學(xué)的斯科特意識(shí)到，用銀幕上演“黑色未來”不失為一條新路。于是斯科特先是拍攝了風(fēng)格陰暗壓抑，首開科幻驚悚電影先河的《異形》，后又根據(jù)菲利普·K·迪克的小說《仿生人會(huì)夢(mèng)見電子羊嗎》拍攝了《銀翼殺手》，讓世界見證了自己的藝術(shù)個(gè)性。應(yīng)該說，斯科特與賽博朋克間存在著相互成就的關(guān)系。

在《銀翼殺手》預(yù)言的2019年向人們走近，直至已成過往之際，電影中的場(chǎng)景并未發(fā)生，但這絲毫無損于這部科幻電影的魅力。2017年，斯科特以制片人身份參與到了《銀翼殺手》續(xù)集《銀翼殺手2049》的制作中，電影拓展了《銀翼殺手》的故事，并刻意保留了前作冗長沉悶的風(fēng)格，這是與當(dāng)下好萊塢商業(yè)科幻片模式截然不同的，但電影依然受到廣泛好評(píng)。細(xì)察兩部電影(乃至斯科特其他科幻片)經(jīng)歷了時(shí)間考驗(yàn)的魅力，我們注意到，它們有著如出一轍的，以大量景觀支撐起來的視覺體系與反思工具理性的精神內(nèi)核。

二、視覺消費(fèi)時(shí)代的景觀制造

周憲指出，隨著社會(huì)文化的視覺化傾向形成，出現(xiàn)了“以形象為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)和經(jīng)濟(jì)”，“在這種經(jīng)濟(jì)形態(tài)中，人們的消費(fèi)行為也在發(fā)生巨大變化，它越來越明顯地受制于形象的控制或影響。這就出現(xiàn)了所謂‘視覺導(dǎo)向的消費(fèi)者行為’(visual-oriented consumer behavior)”。電影創(chuàng)作作為一種經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，在今日某種程度上便是景觀的產(chǎn)出與消費(fèi)。以超現(xiàn)實(shí)為美學(xué)根基的科幻電影，顯然有大量景觀制造的需要，賽博朋克文化的核心，即High tech, Low life(高等科技，極端生活)正意味著大量脫離現(xiàn)實(shí)秩序，張揚(yáng)科技、機(jī)械等力量的景觀。接受景觀的沖擊，以景觀滿足內(nèi)心體驗(yàn)甚至獲取集體認(rèn)同感，是科幻電影觀眾的消費(fèi)目標(biāo)之一。斯科特正是憑借新技術(shù)在電影中精心打造了諸多滿足觀眾視覺消費(fèi)的景觀，

(一)科技景觀

科幻電影中，各類體現(xiàn)人類智慧的先進(jìn)科研水平，具有高度形式感的建筑、交通、監(jiān)控工具、研發(fā)工具乃至人際關(guān)系等，都是為觀眾津津樂道的科技景觀。它們必須有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，又要具有布魯斯·斯特林所說的“幻想的強(qiáng)度”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與想象力的整合。如在《普羅米修斯》中，人類建造了體量龐大、功能齊全的飛船普羅米修斯，偉倫能創(chuàng)造出和人類幾乎一樣，卻可以永生的生化人大衛(wèi)，隨著普羅米修斯的幾位載荷專家前往LV223星球?qū)ふ覄?chuàng)造人類的“工程師”。而“工程師”也有極高的文明，一名被喚醒的“工程師”在擊退人類后，從控制臺(tái)召喚出了一套強(qiáng)大的裝甲，成為太空騎士?！懂愋危浩跫s》《異形》亦然，人類無不掌握了能進(jìn)行宇宙航行的飛行器，傳達(dá)信息時(shí)使用無處不在的全息影像技術(shù)，以強(qiáng)大的武器、生化人和胚胎保存技術(shù)進(jìn)行外星殖民。器物層面的，具有金屬質(zhì)感的科技景觀層出不窮，而人與自己科技造物的深層情感交互關(guān)系也讓觀眾嘆為觀止。

(二)空間景觀

斯科特科幻電影中的空間景觀主要有兩類，一類為晦暗、詭異的地外空間，一類則為以陌生化處理過的，充滿矛盾的未來地球都市空間。前者如《普羅米修斯》中的LV223，《異形：契約》中的歐米伽六號(hào)星球，《火星救援》中的火星，以及遍布儀器，極端靜謐的飛行器內(nèi)部等，這一類空間往往靜謐、黑暗而危機(jī)叢生，人類的彼此不信賴更加劇了這種空間的陰暗。而由于城市本身就是人類技術(shù)的神經(jīng)中樞，信息的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，因此后者則是最具賽博朋克意味的。在這一類空間中，觀眾熟悉的城市已步入后工業(yè)階段，被陌生化再造了。如《銀翼殺手》中的泰瑞公司位于美國洛杉磯，但是城市中各類建筑奇形怪狀，東西方各種文化元素流光溢彩地雜糅在一起，如碩大的街景燈牌上閃耀著中國與日本的文字等，國族邊界被消解?！躲y翼殺手2049》中的街頭充斥著由高飽和度顏色組成的燈牌乃至碩大的不斷跳動(dòng)的全息投影等，這種混亂的彩色光影又閃爍于城市終日的淫雨霏霏中，引發(fā)的是觀眾的焦慮而非愉悅。而在以科技巨頭泰瑞公司為代表的建筑內(nèi)部，卻是陰暗、規(guī)整、了無生氣的，這種矛盾其實(shí)暗示了人類未來由深沉、陰郁的精英階層控制，大眾生活走向危險(xiǎn)與迷亂。

(三)生物景觀

怪異的地外生物，是斯科特電影中的重要景觀之一。斯科特擅長把握觀眾心理，能敏銳挖掘出人對(duì)于如軟體、黏滑、行動(dòng)敏捷等生物特性的恐懼，設(shè)計(jì)出了不少具有視覺震撼性的生物，并使其與人類發(fā)生沖突，從而制造令人毛骨悚然的景觀。如《普羅米修斯》中能迅速鉆入人體內(nèi)的蝴蝶型白蛇，如肖恩在醫(yī)療艙內(nèi)破腹取出的類似八爪魚一樣的，滿身黏液的三葉蟲；又如《異形：契約》中沖破人的后背，或從人嘴里鉆出的，橫沖直撞且口水有強(qiáng)腐蝕性的血爆者。這些生物都能讓角色毫無預(yù)兆地悲慘死去，觀眾能感知它們就潛伏在角色的身邊卻無法察覺其何時(shí)出現(xiàn)，因此在觀影過程中始終感到分外緊張與恐懼。并且，這類威脅主人公生存的生物起源，本身就構(gòu)成了敘事上的最大懸念。相對(duì)于前兩種景觀滿足的更多是科幻類型片愛好者的獵奇需求，這一類景觀還能充分迎合驚悚與懸疑類型片影迷的消費(fèi)需要。

三、現(xiàn)代性下的工具理性憂思

在種種紛繁復(fù)雜的景觀之下，蘊(yùn)藏著斯科特對(duì)工具理性的反思。人們注意到，現(xiàn)代性存在根本困境，即人類作為主體卻被自己創(chuàng)造的客體束縛、支配與奴役，后者對(duì)人具有強(qiáng)大的壓迫力量，人存在的基本價(jià)值日益被遮蔽，道德危機(jī)日益凸顯。正如法蘭克福學(xué)派指出的那樣：“當(dāng)技術(shù)理性取得自己的主導(dǎo)地位時(shí)，支撐著人們行為的理性基礎(chǔ)不再是那個(gè)要被征服的人和要被改變的社會(huì)，而是已經(jīng)建立起來的機(jī)器化過程；人們的理性也不再是充分地實(shí)現(xiàn)理性和真理，充分地發(fā)揮個(gè)體的潛能，實(shí)現(xiàn)真正的自由，而是如何與這個(gè)機(jī)器化過程實(shí)現(xiàn)協(xié)調(diào)一致，因?yàn)樵谏a(chǎn)過程中，人與機(jī)器的關(guān)系就是按照這種理性原則來建構(gòu)的?！惫ぞ呃硇宰鳛橐环N思維方式，滲透到了人類生活的方方面面。它原本是解救人類于恐懼和野蠻之物，但它在人類社會(huì)生活中占有統(tǒng)治地位后，又陷人類于恐懼和野蠻之中，換言之，人類在倚重理性與科學(xué)時(shí)，又為各種技術(shù)改革所反噬。

在斯科特的電影中，這種對(duì)技術(shù)的不信任比比皆是。如在《異形》系列中，人類一次次地或是追求永生，或是開啟殖民計(jì)劃，結(jié)果卻因自身的弱點(diǎn)，釋放黑水，異化了同類，自己誕育了自己的死敵，由人類造出的大衛(wèi)將人類玩弄于股掌之上。在兩部《銀翼殺手》中，未來城市一片凋敝景象，污染驚人，街頭巷尾藏污納垢，違法犯罪行為屢見不鮮。顯然，掌握技術(shù)、占據(jù)資源的精英們，并沒有通過有效的經(jīng)濟(jì)與環(huán)境管理提供給無權(quán)決策的大眾一個(gè)理想的社會(huì)。

在偏執(zhí)的工具理性驅(qū)使下，人們以一種極度功利的價(jià)值標(biāo)尺來衡量一切。如在《異形：契約》中，在飛船遭受了一次中子爆炸事故，包括艦長在內(nèi)的數(shù)十人悲慘死去后，接任艦長的奧拉不給船員們?nèi)魏纹綇?fù)情緒的機(jī)會(huì)，也拒絕為死者開一場(chǎng)追悼會(huì)，理由是要迅速修復(fù)飛船。又如在《火星救援》中，宇航員馬克被困在火星之上，由于再次發(fā)射火箭營救他的成本巨大，他實(shí)質(zhì)上被地球方面放棄了，而只能自己艱難求生。而諷刺的是，傳統(tǒng)的人類情感與道德，以及對(duì)美的珍視等，反而出現(xiàn)在了人造人的身上。如在《銀翼殺手》中，人造人巴蒂仁慈，尊重生命，德克和瑞秋真誠相愛，羅伊臨死前在大雨中懷抱白鴿說出自己波瀾壯闊的經(jīng)歷和對(duì)生命的無限留戀。相比之下，人類顯然已經(jīng)迷失了。

值得一提的是，斯科特還開啟了對(duì)“賽博格”悲劇的思考。“賽博格”，即人機(jī)交互結(jié)合體，他們盡管高度類人化，但依然是物而非人，其個(gè)性、尊嚴(yán)無法得到人類尊重。在《銀翼殺手》中，人造人被設(shè)定為只有四年壽命，為人類承擔(dān)艱苦危險(xiǎn)任務(wù)的工具，始終為人類規(guī)訓(xùn)和控制，一旦他們?cè)噲D改變命運(yùn)，就會(huì)遭到人類乃至同類的絞殺，這是第一層悲??；而人造人對(duì)人類的復(fù)仇，以及在擁有自我意識(shí)后又對(duì)這種復(fù)仇感到痛苦，如《普羅米修斯》中大衛(wèi)殺死了心愛的伊麗莎白·肖，又構(gòu)成了第二層悲劇；人類或是不得不讓渡自己的部分身體功能，或是對(duì)自身存在產(chǎn)生懷疑，震驚于其實(shí)自己與人造人都有“我是誰，我從哪里來”的質(zhì)問，其實(shí)都是對(duì)自己與人造人的同質(zhì)化的無可奈何，這則是第三層悲劇。工具理性并不能保證人與自我，人與自己的造物之間建立和諧良好的關(guān)系。斯科特之后的賽博朋克電影無論給予“賽博格”怎樣的定位，在“賽博格”議題的思考上依然在斯科特三層悲劇的范圍內(nèi)。

賽博朋克文化激發(fā)了雷德利·斯科特的創(chuàng)作靈感，而他的電影也讓這一文化煥發(fā)活力，反復(fù)走進(jìn)大眾視野。斯科特在以技術(shù)制造出來的大量景觀迎合觀眾消費(fèi)欲望的同時(shí)，又指出了技術(shù)悖論給人類制造的種種困境，暗示對(duì)技術(shù)進(jìn)行人文規(guī)約的必要性，開啟了人們對(duì)“未然”的新想象，以及對(duì)“已然”的再思考。