朱穆蘭

(中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

內(nèi)蒙古在歷史長河中時易世變，銀幕上的“內(nèi)蒙古”也在一定程度上表現(xiàn)出對地緣文化的創(chuàng)傷與無奈。內(nèi)蒙古的歷史、地理、社會與內(nèi)蒙古籍青年導(dǎo)演的成長時代有著密切的聯(lián)系，這與美國著名的空間理論學(xué)家蘇賈提出的“存在論的三元辯證法”觀點相一致。而這種空間對于內(nèi)蒙古籍青年導(dǎo)演來說，生活區(qū)域會隨著地域空間的生產(chǎn)與發(fā)展不斷更迭，在創(chuàng)作中會因個人對成長地區(qū)或作品敘事視域的表達(dá)，自然地加入個人的記憶、和個人有限的經(jīng)歷。加之記憶“是靜止的，它們越是牢固地被固定在空間里，就越是穩(wěn)妥”。一旦記憶逸出個人層面成為集體記憶空間時，導(dǎo)演個人的記憶空間與集體的記憶空間聯(lián)結(jié)在一起，就會對城市的文化建構(gòu)起到特殊的作用。

泱泱中華，不同的城市養(yǎng)育著千百種風(fēng)格迥異的導(dǎo)演，他們有的重拾情懷，使家鄉(xiāng)的人文成為銀幕上觀眾追捧的奇趣。如“那些年在汾陽歌廳、凱里大排檔、重慶防空洞、東北小城等地的生活經(jīng)歷，成為導(dǎo)演們的成長容器，滋養(yǎng)著創(chuàng)作靈感的表達(dá)”。各城市的空間景觀和市井民風(fēng)給觀眾帶來真實感的同時，也使觀眾對當(dāng)?shù)厝宋挠辛饲秩胧降男麦w驗。而在新世紀(jì)環(huán)境中成長起來的內(nèi)蒙古籍青年導(dǎo)演，短短幾年(2014—2020年)創(chuàng)作了多部以內(nèi)蒙古自治區(qū)為拍攝地的電影，既有草原歷史文化內(nèi)涵的《漫翰調(diào)》(2015，趙國華)，也有追求理想又繼承傳統(tǒng)的《七十七公里》(2018，孫浩洋)；既有講述內(nèi)蒙古西部生活故事的《春去春來》(2018，楊濟(jì)誠)和《片警寶音》(2018，楊瑾)，又有講述蒙古人家庭故事的《德格?！?2015，阿斯雅)和《氈匠和他的女兒》(2018，方軍亮)，也有表現(xiàn)草原蒙古族文化故事的《呼倫貝爾城》(2019，涂們)、《哈日夫》(2020，寶音格西格)、《陽光下的少年之我的無色世界》(2020，于月仙、張學(xué)松)，還有講述愛情故事的商業(yè)打坐《超時空同居》(2018，蘇倫)，等等。這期間，還有一批以內(nèi)蒙古城市為影像呈現(xiàn)空間，電影故事主要講述內(nèi)蒙古本土人與事相關(guān)的作品，受到了業(yè)內(nèi)較高的關(guān)注，并榮獲國內(nèi)外多項大獎或提名。有張大磊自編自導(dǎo)的《八月》(2017)、《發(fā)滋》(短片，2019)、德格娜自編自導(dǎo)的《告別》(2015)、忻鈺坤自編自導(dǎo)的《暴裂無聲》(2017)、周子陽自編自導(dǎo)的《老獸》(2017)、《烏?！?2020)。他們在“城市電影”中以他們生活的內(nèi)蒙古城市或縣城為主要發(fā)生地，與蒙古族題材電影呈現(xiàn)的空間完全不同，表現(xiàn)出的是極具現(xiàn)代/后現(xiàn)代化地域特征的城市環(huán)境與發(fā)展現(xiàn)狀，并在影像中客觀建構(gòu)出當(dāng)下內(nèi)蒙古傳統(tǒng)民俗文化的生存樣態(tài)。這些作品風(fēng)格突變且多部高質(zhì)量凸顯的影片，很快引起了業(yè)內(nèi)學(xué)者和創(chuàng)作者們的熱議，在學(xué)術(shù)界掀起內(nèi)蒙古“新浪潮”電影研討，在創(chuàng)作圈也被稱呼為是“內(nèi)蒙幫”導(dǎo)演電影，更使得“內(nèi)蒙古現(xiàn)象”這一在政商界“過時的”詞語，又一次出現(xiàn)在電影界。

一、蒙古族民俗意象的映現(xiàn)

“民俗，即民間風(fēng)俗，指一個國家或民族中廣大民眾創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化?！眱?nèi)蒙古電影從蒙古族題材到城市題材電影，從講述傳統(tǒng)民俗文化到現(xiàn)代文明，從滿銀幕奔馳的駿馬、成群的候鳥和遍地的牛、羊、駱駝等牲畜，再到民俗精神、民俗生靈和民俗生存意象，映射出內(nèi)蒙古從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的社會衍變中，內(nèi)蒙古蒙古族傳統(tǒng)文化并沒有因為牧區(qū)的變遷或消失出現(xiàn)斷裂或失傳，它們有的被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，有的以另類的形式和樣態(tài)繼續(xù)沿襲在日常生活中，而這種沿襲是自然而然形成的。內(nèi)蒙古籍青年導(dǎo)演在各自的電影作品中，對于蒙古族民俗意象映現(xiàn)出其多樣的社會功能和多種類型性或模式性，這些民俗意象均是內(nèi)蒙古民眾共同遵守和保持的生活態(tài)度和行為習(xí)慣。

(一)蒙古族民俗精神意象：馬

在蒙古族草原文化中有很多得天獨(dú)厚的寶貴資源，馬是蒙古族民俗中“五畜”之一，在游牧生產(chǎn)中是重要的生產(chǎn)工具和生產(chǎn)對象，是蒙古人生存的依傍，而馬對蒙古族的歷史偉績，造就了蒙古族人崇尚馬的民俗?！榜R(蒙古語稱馬格塔勒)是伴當(dāng)(蒙古語稱那日可)”“馬懂人語”等對馬的諺語、贊詞和贊歌更是在內(nèi)蒙古廣為流傳。馬是蒙古族民俗精神意象的典型，馬文化是蒙古族對本民族傳統(tǒng)民俗的崇拜心理，體現(xiàn)出民族集體無意識的心理集成，是蒙古族文化的精神表達(dá)，更是創(chuàng)作者和接受群體對蒙古族的身份認(rèn)同。導(dǎo)演塞夫、麥麗絲夫婦和他們的女兒德格娜，分別用優(yōu)秀的電影作品表現(xiàn)出了蒙古族人身上的“蒙古馬精神”。

馬的意象在《告別》中幾乎貫穿影片空間敘事的各個段落，同時也表現(xiàn)出蒙古族世家對馬的熱愛是與生俱來的。例如，父親夜里睡不著，從桌子上隨手拿來一只小馬的模型，且在此處在畫外音中專門插入萬馬奔騰的音響聲；片尾山山抱著小女兒站在父親送的駿馬圖前和女兒一起模仿馬的叫聲；影片快結(jié)束的時候還致敬了塞、麥夫婦合拍的經(jīng)典蒙古族題材電影《悲情布魯克》，重現(xiàn)了片中“馬上芭蕾”的電影畫面，并以字幕的形式表達(dá)“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給父親”，且在片頭也呈現(xiàn)了蒙古族文字民俗，將片名譯出的蒙古文的字體，也像極了一匹鬃尾飛揚(yáng)的駿馬。

馬作為電影文本敘事中的內(nèi)蒙古草原傳統(tǒng)文化意象，顯然是從導(dǎo)演生命深處生發(fā)出來的最真實本色的部分，它們或許不是傳統(tǒng)中最精髓的，但它們是內(nèi)蒙古人生命延伸出來的最為真正質(zhì)潔的傳統(tǒng)物象，尤顯傳統(tǒng)民族中草原民俗在生活空間中代代相傳的神韻，影響著生活在內(nèi)蒙古地區(qū)的人。周子揚(yáng)在《老獸》中通過老楊與牧區(qū)好友的交流，引申出原本在草原上生存的駱駝、奶牛，已在現(xiàn)代文化的催生中成為城市屠宰場里任人瓜分的尤物。片中對于馬意象的敘述出現(xiàn)在老楊的夢境空間中，表現(xiàn)為一匹純白色的馬在樹林里徘徊，而白為純潔，白色象征幸福和吉祥，是蒙古族喜愛的顏色。

(二)蒙古族民俗生靈意象：鳥

在蒙古族人的生活行為中，放生即是救命、救贖?！陡鎰e》一場戲是“林中放鳥”，敘述了一個蒙古族傳統(tǒng)的民俗信仰，即放生一只偶然飛到家里的鳥。當(dāng)女兒和父親驅(qū)車來到寬廣的樹林間，放生籠里的小鳥，使小鳥遠(yuǎn)飛，其本意暗含生命自由的寓意，但片中的父親和女兒對此行為并沒有過分依賴，就像走過場一樣?？梢娒晒抛鍌鹘y(tǒng)中的一些民俗信仰，在現(xiàn)代生活中已逐漸淡化了其原有的神圣和莊重，但也是通過放鳥這件事，父女二人敞開心扉，化解隔閡。

山山在去往放生鳥兒的路途中與父親對談，因為這是在她長大成人后的第一次與父親正式的開懷對談，父親對女兒的關(guān)懷體現(xiàn)在：花很多錢將女兒送到國外深造，言語上“嫌棄”她不成氣候，而山山也用多年深藏在心中對父親的“不滿”予以強(qiáng)烈的回?fù)簦痪洹澳阋詾槲以敢馊ビ?，那是我選的嗎”？使父親低頭沉默不語，通過這簡短的對談，使父女雙方感受到了對方對自己的在乎與愛。一個是父親不想離開人世/家人，另一個是女兒從小就不想離開家鄉(xiāng)/父母。在放生鳥兒的樹林中，山山在樹林里的那一聲大喊，仿佛喊出了多年對父親的“積怨”，也就是從這開始，山山想去幫助父親，同他一起面對病魔。

當(dāng)山山從車的后備廂拿出鳥籠，輕輕地放在地上，緩緩地打開鳥籠，從籠中抓住撲騰的小鳥，雙手捧出將小鳥放走。鳥兒脫離束縛后瞬間疾飛，她扭頭看著飛走的小鳥，緊張的神態(tài)仿佛是完成了一項神圣又重要的使命。此時的父親坐在不遠(yuǎn)的車?yán)锟粗?，先是長嘆一口氣，眨著眼睛，流露出復(fù)雜的心情，或許是他又想起了40年前自己為了拍電影，親手從懸崖上推下去的那匹馬，也或許他是在想一只小小的鳥兒，怎能挽救他的生命。

此外，在周子陽《老獸》中放生鳥的民俗與《告別》形成影像互文。老楊帶著牧區(qū)好友到洗浴中心過夜，好友打呼嚕睡得正香，而老楊卻翻來覆去睡不著，還隱約聽到有撲通的聲音。于是他起床穿好鞋，來到發(fā)出聲音的地方一探究竟，摸索著房間里空心的墻壁，撕毀包房墻上的壁紙，掏出一只被困在里面的鳥，然后躡手躡腳地捧著鳥兒來到窗戶邊，打開窗戶將它放走，并眺望著鳥飛走之后,又悄悄地回到按摩床上躺下，回頭看好友,他依舊是鼾聲連天。

(三)蒙古族民俗生存意象：駱駝、羊、牛

在蒙古族牧區(qū)生活中，養(yǎng)殖駱駝、羊、牛是他們最主要的生活來源。在《老獸》中，老楊通過和牧區(qū)舊友盧布森在路邊的偶遇,得知近兩年的牧區(qū)的牧民紛紛將羊賣出，來支持“上面”提倡的退牧還草政策，牧民們認(rèn)為不讓放牧就不能過牧民的生活，于是都陸陸續(xù)續(xù)搬離牧區(qū)到城里生活，盧布森從牧區(qū)帶來的這只病駱駝,更是牧區(qū)唯一一只公駱駝。如果它沒了，那牧區(qū)的駱駝就絕種了。盧布森此次到城里的目的是想用駱駝?chuàng)Q一只奶?；厝ヰB(yǎng)活，就可以解決溫飽，繼續(xù)以牧民的身份生活在草原。也就是說，如今的牧區(qū)，不僅要面臨養(yǎng)殖沒有利潤的羊和駱駝，還面臨即將“絕種”的牲畜。而老楊對盧布森說著會替他想辦法解決，最后實則是將這只病駱駝的宿命終止于肉鋪老板。導(dǎo)演在《烏?！分幸灿昧搜蜻@一生存意象，表現(xiàn)出城市的人生活依然與牧區(qū)民俗生存方式有緊密關(guān)聯(lián)。

忻鈺坤的《暴裂無聲》中，也敘述了內(nèi)蒙古城市在荒蕪山地間，有黑河里的死鳥和絞肉機(jī)上的羔羊等生靈，鑄造了導(dǎo)演對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土被破壞的惡劣空間。影片一開始就是小男孩在荒山放羊的畫面，在片尾我們也得知，也正是因為小男孩為了保護(hù)這群羊而被射殺。因為羊不僅是他們一家人的補(bǔ)給，而且也有產(chǎn)下小羊的羊媽媽在里面，所以小男孩本能地用身體擋住射殺羊群的弩箭。而在“食物鏈頂層”的煤礦老板眼里，羊只不過是他桌子上的一道涮肉，他可以找來私人絞肉師為他一盤接一盤地供應(yīng)羊肉；也可以把生羊肉卷當(dāng)成要挾其他礦長的工具，一把又一把強(qiáng)塞進(jìn)他們的嘴里；同時也是他體現(xiàn)父愛，將羊肉燉熟真空打包好，給在加拿大留學(xué)的孩子寄去。

由此可見，以駱駝和羊為代表的蒙古族傳統(tǒng)文化意象，在不同的群體中有著不同的意味。而在邊緣牧民和農(nóng)民的生活中，它們是能唯一供其開銷的生計來源，更是以盧布森為代表的，能繼續(xù)在牧區(qū)生存的牧民身份。而在以煤礦老板為代表的“金字塔”頂層的人，在他們眼中，這些可食用的民俗意象，只不過是他們?nèi)粘Ｉ钪械囊坏啦?，或者是可以隨手玩弄的工具，再或者是他們練習(xí)射弩時的一個靶子。

二、內(nèi)蒙古城市文明與牧區(qū)民俗的交融

內(nèi)蒙古民俗在城市電影中不是單一獵奇的草原民俗風(fēng)情，而是呈現(xiàn)出內(nèi)蒙古現(xiàn)代/后現(xiàn)代化城市文明與牧區(qū)民俗文化相互交融。城市文明中也逐漸增加牧區(qū)民俗，城市也因此更加多彩。一方面是牧區(qū)牧民走進(jìn)城市與市民的身份發(fā)生交融，另一方面是在牧區(qū)生活過的人來到城市之后的生活狀態(tài)，從牧區(qū)傳統(tǒng)成為城市中的民俗。這表現(xiàn)在城市電影中“缺席的”牧區(qū)、蒙古語言與文字的使用和少數(shù)民族信仰與現(xiàn)代理念的交流與融合。

(一)“不在場”：缺席的牧區(qū)空間

內(nèi)蒙古籍青年導(dǎo)演在作品中均沒有涉及表現(xiàn)牧區(qū)草原等獵奇景觀，而是以“不在場”的方式使牧區(qū)空間在城市中出現(xiàn)。在《老獸》中，通過老楊從室內(nèi)到室外的空間變化，以及牧區(qū)好友盧布森的到來，觀眾可從他們的對話中得知牧區(qū)現(xiàn)在的生活環(huán)境和狀況，并且能通過好友盧布森的發(fā)型、衣著和走路時略微羅圈的腿，可看出牧區(qū)的溫度要比城市的低。好友到來是因為牧區(qū)中兩位獸醫(yī)都不在，又聯(lián)系不到，所以才牽著駱駝來到城里給駱駝看病。由此可以得知，牧區(qū)的醫(yī)療條件較差，并且通信設(shè)備也不夠完善，盧布森也不知道牧區(qū)的兩位獸醫(yī)什么時候才能回去，使得駱駝帶病不吃不喝、沒有精神十幾天之后來到城里。還有一個情節(jié)是：老楊和盧布森從洗浴中心出來已是上午，老楊手機(jī)沒電也不知道是幾點，盧布森能仰頭看著空中的太陽，準(zhǔn)確地推斷出是上午10點?？梢娔羺^(qū)牧民在草原上生活已經(jīng)練就出很多城市生活的人沒有的技能，觀眾在觀影時會聯(lián)想到牧民在草場的生活，所以牧區(qū)景觀是“缺席的”。

《告別》有大量的細(xì)節(jié)表現(xiàn)在牧區(qū)生活時養(yǎng)成的習(xí)慣，諸如服飾上的蒙古族民俗點綴，母親自始至終身著蒙古族傳統(tǒng)元素圖案和樣式的現(xiàn)代衣裙，戴著民族傳統(tǒng)的戒指和項鏈，雖然只是穿插在人物造型上的補(bǔ)綴，卻增加了民族色彩。這些非蒙古袍等蒙古族傳統(tǒng)的民俗文化，不僅能夠賦予影片時代色彩，而且對于塑造人物身份和人物形象也是一個不可或缺的要素。還有山山到奶奶家，桌子上擺放著民族手工小吃，客廳里供奉著成吉思汗的肖像，奶奶專門切了一碗肉給山山吃，這種肉是蒙古族自家特制的類似于風(fēng)干肉的小吃。結(jié)尾母親在宴席上和孩子們交談，大人和孩子都身著五彩斑斕的蒙古袍，表達(dá)了在宴席或正式場合中穿蒙古袍是蒙古族最普遍的儀式，這也是有別于自治區(qū)其他民族/漢族的、從牧區(qū)生活中流傳下來的行為意識。

《八月》的結(jié)尾是最明亮的，全片黑白影像，在結(jié)尾處通過CD使觀眾看到了真正的草原，冬日的牧區(qū)是一望無際的干草和黃土地，平坦的大地上父親和劇組的人穿著軍大衣忙著拍攝。這也讓觀眾看到，牧區(qū)的冬天是非常嚴(yán)酷的，所以能在牧區(qū)生活的人必須練就一身的“本事”才能克服那里未知的困難。這些都是牧區(qū)空間中才有的細(xì)節(jié)，但在城市生活中也是常有的，可以說明在草原生活過的蒙古族，他們不會因為環(huán)境的變化就徹底丟掉自己本民族的東西，而是以自己的方式繼續(xù)延續(xù)，牧區(qū)的習(xí)得在城市空間中真實又生動，也讓觀眾透過這些細(xì)節(jié)產(chǎn)生心理變化，感知到城市中“缺席的”牧區(qū)空間它是真實存在于現(xiàn)實中的。

(二)“在場的”：蒙古族語言與文字

隸屬于阿爾泰語系之一的蒙古語，是蒙古族經(jīng)過長期的相互交流思想，并以相同的思維思考而形成的有別于其他民族的語言，即使社會文明和傳統(tǒng)文化的結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本的變化，蒙古語的基本的字和詞以及語法結(jié)構(gòu)也不會改變。電影以不同的方式展現(xiàn)了蒙古語在現(xiàn)代城市空間中的表達(dá)形式，分別以人物對白、蒙古歌曲和廣告牌等樣式出現(xiàn)。

《告別》中有三段情節(jié)涉及人物用蒙古語對話。一是奶奶和姑姑隨口就是蒙古語，山山笑著只能領(lǐng)會其意并不懂實質(zhì)的意思，奶奶隨即轉(zhuǎn)換成漢語與她對話，并對她介紹什么是鼻煙壺；二是巴音叔叔與父親全程對話是蒙古語，并一起唱贊美毛主席的蒙古語紅歌；三是父親回到內(nèi)蒙古電影制片廠見到老同事，兩人用蒙古語交談訴說各自近期狀況和想法。德格娜在采訪中坦承：“我父親是蒙古族，現(xiàn)在一些生活方式還是蒙古族的，比如會喝奶茶，但實際上，家族100年前就被漢化了，父輩們都講漢語。在影片中，三代人的對話是不能全靠蒙古語的，女兒是新一代蒙古族，她能聽懂一點點蒙古語，但是完全說不了。”這樣的現(xiàn)象在內(nèi)蒙古是很常見的，通常家里的長輩經(jīng)常用蒙古語交流，年齡較小的年輕人則很少用，還有一部分年輕人是會說不會寫，再或者能聽懂但自己不會說。

《八月》有一個情節(jié)是父親在去片場上工的前夜，在家里與之前的工友聚餐，一起吃蒙古式火鍋，喝白酒，抽著洋煙，其樂融融的氣氛像是在過年一樣。大家說了各自在下崗以后的營生與處境，認(rèn)為雖然廠子散了，但是人的心不能散，在座的雀躍干杯。片刻的安靜后，桌上有人起頭唱起民間蒙古語歌曲，“在那云霧彌漫的大地上，我從你懷里來到人間，在我有幼小心靈里，你給我插下了人生的希望，當(dāng)我舉目望遠(yuǎn)方，心中閃現(xiàn)著你的身影”。顯然，這是一首游子思念家鄉(xiāng)母親的歌曲。在飯桌上一起唱歌是內(nèi)蒙古常見的通俗文化場景，而蒙古民歌是源于草原牧區(qū)的語言民俗。原汁原味的蒙族民歌，歌詞的寓意是歌唱游子對家鄉(xiāng)的思念與眷戀，流露出呼和浩特城市中的即使不是蒙古族，但生活在這片土地上，好聽的民族歌曲也是耳熟能詳?shù)?，呈現(xiàn)的蒙古民歌是蒙古語經(jīng)世代衍變而流傳的一種表達(dá)形式。

《老獸》一開場老楊到銀行辦理業(yè)務(wù)，銀行掛著的門牌全部都是蒙古文，且與漢語的字體大小一致，還有老楊騎著電動車在大街上沿途進(jìn)過的商鋪的門牌也同樣如此，通過路牌、標(biāo)語、廣告牌等形式，如片中標(biāo)準(zhǔn)放映廳的門牌就是用蒙古語和漢語互譯的形式同時出現(xiàn)，是少數(shù)民族地區(qū)包括內(nèi)蒙古區(qū)域特有的少數(shù)民族地區(qū)語言文化，還有好友盧布森的名字也是蒙古名，同時也是地區(qū)常見的名稱。從牧區(qū)流傳開來的空間文化，即使不與時代潮流有直接關(guān)系，起碼也暗合內(nèi)蒙古城市空間的社會氛圍。

(三)交流融合：民族信仰與現(xiàn)代理念

內(nèi)蒙古是民族色彩較為強(qiáng)烈的省份，民族的精神信仰與城市現(xiàn)代發(fā)展理念相融合，構(gòu)成了區(qū)域具現(xiàn)代性意義的精神符碼。內(nèi)蒙古籍青年導(dǎo)演在“城市電影”中建構(gòu)了離開牧區(qū)草場生活的現(xiàn)代蒙古族一家，在接收現(xiàn)代文化的同時，一部分民俗文化在現(xiàn)實生活條件下逐漸“遺棄”，還有一部分民俗文化在生活中以現(xiàn)代理念的發(fā)展方式，從傳統(tǒng)民俗文化演變成現(xiàn)代民族文化。

《告別》隱晦地敘述了傳統(tǒng)民俗文化在現(xiàn)代化改建過程中發(fā)生的矛盾與沖突，主要表現(xiàn)在父親面對母親經(jīng)營的旅游文化產(chǎn)業(yè)持反對態(tài)度，認(rèn)為在城市的草坪上搭起的水泥蒙古包違背傳統(tǒng)蒙古包建造的現(xiàn)代理念，還有在蒙古曲調(diào)下面填上漢語詞是亂吼，讓不會唱的蒙古人唱出來就被說成了蒙古歌曲，還把一些牧區(qū)的特色變成漢語歌曲唱出來流傳且廣受歡迎。可以看出，母親在他鄉(xiāng)通過迎合大眾不斷做出調(diào)整，父親面對族群在現(xiàn)代的異變表現(xiàn)得無可奈何，均是蒙古族人在現(xiàn)代社會發(fā)展中找尋自我認(rèn)同的方式。

在城市居住的蒙古族世家對蒙古馬的情節(jié)已不單是精神的信仰，更是個體真性情的繼承與弘揚(yáng)。以繪畫作品、玩具和影像重現(xiàn)的形式呈現(xiàn)在不一樣的空間場景。如父親在裝修家的時候?qū)ｉT訂制了一幅馬匹畫作讓裝修工專門用釘子牢固在墻上；之后山山和父親一起到新家，將歪斜的馬匹畫作擺正；片末山山抱著剛學(xué)會發(fā)音的女兒，指著家里的掛畫，教女兒識馬、學(xué)馬發(fā)出的聲音和動作；父親夜里因病痛折磨睡不著，起身從桌子上隨手拿來一只小馬的玩具模型，且在此處在畫外音中專門插入萬馬奔騰的音響聲，表明父親內(nèi)心對馬自由不羈的精神是埋在骨里的，而此刻的他卻因病重?zé)o法做自己想做的工作，還要受制于醫(yī)生和家人的牽絆。

父親回到內(nèi)影廠之后，見到老友的第一句話就是“我現(xiàn)在特別想騎騎馬”，老友隨手拿起膠片為他試映即將被淘汰的新款放映機(jī)，膠片呈現(xiàn)在銀幕上的影像就是父親早期創(chuàng)作的巔峰之作《悲情布魯克》的精彩片段，男主角車凌在已經(jīng)負(fù)傷的情況下連人帶馬墜入萬丈懸崖，千鈞一發(fā)的時刻他用繩索套住了石柱，把自己懸掛在陡峭的絕壁上，那驚險的空間場景是由真實的馬和演員紀(jì)實完成的，不摻任何道具和虛擬技術(shù)。也正是為了追求逼真的精彩畫面，片中的父親在拍攝這場戲時犧牲了一匹馬，馬在蒙古人心里是至高無上的圖騰和信仰，對于逝去的馬兒，一直是父親心中難以言語的心結(jié)。在父親去世之后，影片重現(xiàn)了《悲情布魯克》中“醉騎”的精彩片段，同樣也是父親在劇組拍攝的蒙古族人在喝醉的情況下在“馬背上芭蕾”的場景。德格娜導(dǎo)演再現(xiàn)這種豪邁真性情的片段，堅定地表達(dá)了自己對于馬文化和蒙古馬精神的傳揚(yáng)。

結(jié) 語

在現(xiàn)代化理念盛行的文化背景下，部分被漢化的蒙古族雖接收著外來和西方的文化和教育，但一代又一代的蒙古族人在潛移默化中，或多或少地對蒙古族傳統(tǒng)文化和民族精神進(jìn)行著自我教化式的傳承與發(fā)揚(yáng)。尤其是牧區(qū)最核心的“吃苦耐勞、勇往直前的”民族精神，也是習(xí)近平總書記在2014年和2020年兩次提到的“蒙古馬精神”。內(nèi)蒙古籍青年導(dǎo)演在電影創(chuàng)作過程中均秉持著這種精神，在前期劇本創(chuàng)作過程中像蒙古馬一樣耐力超強(qiáng)，不急功近利也不走捷徑，在內(nèi)蒙古拍攝過程中不畏寒冷，在艱苦惡劣的區(qū)域環(huán)境下帶領(lǐng)劇組在短時間內(nèi)高效地完成拍攝，殺青成后不急于宣發(fā)或追求商業(yè)效益，而是不忘初心秉持各自信念持續(xù)創(chuàng)作。內(nèi)蒙古籍青年導(dǎo)演在“城市電影”的建構(gòu)蒙古族民俗文化的敘事方式值得參照和發(fā)揚(yáng)。