□張冉

自誕生之初起，電視劇便與小說結(jié)下了不解之緣。1958年，我國第一部電視劇《一口菜餅子》根據(jù)許可創(chuàng)作的同名小說改編而成。探索電視劇獨(dú)特藝術(shù)特色的《神圣的使命》根據(jù)同名小說改編；1990年，首播幾乎萬人空巷的中國內(nèi)地首部大型室內(nèi)電視劇《渴望》改編自王朔小說《劉慧芳》。在當(dāng)下各種類型的電視劇改編更是風(fēng)起云涌，蔚為大觀。根據(jù)改編的題材，可分為紅色經(jīng)典小說電視劇改編、武俠小說電視劇改編、歷史小說電視劇改編、現(xiàn)實(shí)題材小說電視劇改編等，根據(jù)改編劇的風(fēng)格類型，可分為悲劇、喜劇、正劇、戲說劇、新文人電視劇等。

從改編途徑來看，由于電視劇出現(xiàn)時間滯后于電影，電視劇的改編理論很大程度上沿襲了電影的改編理論。電視劇改編與電影改編一樣有三種方式：忠于原著式改編、近似式改編和創(chuàng)造式改編。但是，通過同一部小說的電影和電視劇改編相比較，由于時長、接受環(huán)境、接受方式等的差異，電視劇改編與電影改編存在明顯不同。電影可以用來抒情或傳達(dá)意識流，但是電視劇不一樣，沒有哪一部電視劇僅僅用來抒情或表意，都得講故事、述情節(jié)。因此，相比于電影，電視劇更適合于改編長篇小說，也更適用忠于原著的美學(xué)原則。

忠實(shí)的原則

忠實(shí)于原著并非指完全照搬小說的人物、情節(jié)、語言等。電視劇與小說是敘事的不同媒介，在改編后，必然會產(chǎn)生不同的作品，所以稱之為“小說改編劇”，而非“小說照搬劇”。喬治·布魯斯東在《從小說到電影》中曾明確表述電影藝術(shù)的獨(dú)特性，“小說通過時間上的逐點(diǎn)前進(jìn)來造就空間幻覺；電影通過空間上的逐點(diǎn)前進(jìn)來造成時間幻覺”。影視是視聽綜合的藝術(shù)，運(yùn)用畫面和聲音造就空間推動時間進(jìn)展。如果電視劇完全照搬小說，把電視劇拍成連續(xù)活動的畫冊，把無法用畫面展現(xiàn)的內(nèi)容完全改為句句接連的畫外音，那么必然與電視劇獨(dú)特的藝術(shù)和市場屬性背道而馳，無法成為優(yōu)秀的改編作品。比如二戰(zhàn)后的電影領(lǐng)域，法國電影理論宗師安德烈·巴贊主張完全忠實(shí)于原著，甚至忠實(shí)于原著的文字表達(dá)。法國導(dǎo)演羅貝爾·布列松的《鄉(xiāng)村牧師日記》實(shí)踐了這一理論，但是單調(diào)的畫面、繁瑣冗長的畫外音、拖沓蔓延的敘事節(jié)奏只能供電影研究者和藝術(shù)家們把玩。從電視領(lǐng)域來看，20世紀(jì)80年代，電視散文、電視詩歌等忠實(shí)于散文、詩歌文字的藝術(shù)形式走上了銀幕，卻逐漸在電視劇藝術(shù)日趨成熟的融媒體時代失去了受眾市場，讓位于電視與小說的聯(lián)姻。

那么，忠實(shí)于原著到底忠實(shí)于什么？忠實(shí)于原著關(guān)注的歷史問題、社會焦點(diǎn)、主要人物的精神內(nèi)涵和作品的思想內(nèi)核，不是忠實(shí)于原著的所有情節(jié)結(jié)構(gòu)、所有的人物塑造、所有的細(xì)節(jié)描寫甚至所有的語言。夏衍首先在忠實(shí)原則的基礎(chǔ)上提出了加以創(chuàng)造的觀點(diǎn)，“要力求比原著有所提高，有所革新，有所豐富”。20世紀(jì)90年代，仲呈祥進(jìn)一步闡釋了“忠實(shí)”，認(rèn)為既要忠實(shí)于原著的主題意蘊(yùn)，還要忠實(shí)于電視劇藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格。在前人研究基礎(chǔ)上，不少學(xué)者提出還要忠實(shí)于當(dāng)下社會的精神內(nèi)涵和觀眾的審美期待。因此，“忠實(shí)”的原則已經(jīng)在改編領(lǐng)域獲得極大拓展，電視劇創(chuàng)作者的改編空間也越來越大。

黃蓓佳電視劇改編便建立在當(dāng)下忠實(shí)原則的基礎(chǔ)上。黃蓓佳兼具作家與編劇的雙重身份。她首先是一位作家，而且是一位高產(chǎn)的作家，近半個世紀(jì)以來筆耕不輟，以細(xì)膩的女性筆觸敏銳地探索了多個社會和歷史焦點(diǎn)問題。其次，她與蘇州福納公司合作參與了多部電視劇的改編，既有對自己小說的改編，如《我要做個好孩子》《派克式左輪》《新亂世佳人》等，也有對其他作家小說的改編，比如蘇童的《紅粉》等。由于電視劇改編的藝術(shù)規(guī)律，加上作家自身的創(chuàng)作經(jīng)歷，黃蓓佳對自己或他人作品的改編方法傳承了夏衍和仲呈祥的理論觀點(diǎn)，首先忠于對原著關(guān)注焦點(diǎn)的沿襲，對原著精神內(nèi)核的呈現(xiàn)，繼而在基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。

忠實(shí)基礎(chǔ)上的創(chuàng)造

從小說到電視劇，在忠實(shí)于原著基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者必須用全新的電視劇語言取代小說語言，用全新的電視劇美學(xué)取代小說美學(xué)，用全新的鏡像系統(tǒng)取代文字序列。在原著精神的指引下，更有利于采用以下四種創(chuàng)造方式：人物塑造上的增與刪、敘事結(jié)構(gòu)上的蒙太奇間架、環(huán)境和心理上的鏡像敘事、主旨上的當(dāng)下延展。

首先，判斷原著中人物的增與刪，做好加減法。人物在電視劇敘事中居于首要位置，觀眾首要接觸的是人物的造型、行動和語言。這成為觀眾判斷是否繼續(xù)看下去的最直接的衡量標(biāo)準(zhǔn)。增刪人物主要依循兩個原則，一是根據(jù)原著的精神內(nèi)涵，選擇“一看便知”的主要人物，方便家庭觀看環(huán)境中的接受辨識；二是圍繞主要人物構(gòu)建矛盾沖突，根據(jù)敘事功能，決定次要人物的增與刪。電視劇《我要做個好孩子》依循原著以孩子為主體，直面當(dāng)下社會孩子學(xué)業(yè)成績和個性發(fā)展的矛盾沖突進(jìn)行人物取舍。金玲是全劇的主要人物，每集電視劇都根據(jù)金玲進(jìn)行編排。為了突出金玲敏銳的觀察力、善良的心性和廣闊的知識面等內(nèi)在閃光點(diǎn)，黃蓓佳在次要人物上做了比較大的調(diào)整，減少多個次要人物，直接將戲份集中在班主任邢老師和新增設(shè)的學(xué)霸喬思思身上，強(qiáng)化了這兩個次要人物的敘事功能。邢老師的存在不僅是原著中與金玲矛盾對立，繼而轉(zhuǎn)向協(xié)調(diào)發(fā)展的外力，也是借邢老師與心理學(xué)博士的多次對話揭示金玲人性閃光點(diǎn)的內(nèi)驅(qū)力。學(xué)霸喬思思是與主角形成對比的反襯型人物，為推動情節(jié)進(jìn)展和主要人物的性格塑造提供了某種行動或者信息。此外，電視劇以圖像和聲音走入大眾視野，不需要文字閱讀能力，加上家庭接受環(huán)境，觀看方便快捷，受眾空前擴(kuò)展，受眾的知識構(gòu)成也更加復(fù)雜。為了方便觀眾記憶人物的性格，對大眾起到積極正面的引導(dǎo)作用，電視劇除對主要人物做加法增強(qiáng)矛盾沖突之外，也會做減法去除主要人物身上的負(fù)面性格或失當(dāng)?shù)男袨椋M(jìn)行“去惡化”處理。比如《新亂世佳人》中的董心碧、薛慕紫，《派克式左輪》中的魯杭等。

其次，將小說敘事結(jié)構(gòu)改編為蒙太奇結(jié)構(gòu)，以電視劇的藝術(shù)特性組合情節(jié)。電影由于篇幅所限，一般來說，需要先行抽取小說的情節(jié)發(fā)展主線，然后大刀闊斧地刪減，以跳出小團(tuán)體觀賞，贏得大眾票房。而電視劇以連續(xù)或間斷劇集的形式出現(xiàn)，可以容納更多的情節(jié)線索，更多地運(yùn)用“戲中戲”的結(jié)構(gòu)。在處理多條情節(jié)線索時，敘事蒙太奇居于敘事的主導(dǎo)地位，包括三種具體的結(jié)構(gòu)方式：平行蒙太奇、交叉蒙太奇和重復(fù)蒙太奇。比如平行蒙太奇快速將情節(jié)對峙，強(qiáng)化矛盾沖突，加快敘事節(jié)奏，設(shè)置懸念，引人入勝，第一時間抓住電視觀眾。小說《新亂世佳人》以董家制作酒糟鰣魚開篇，通過老太太的敘述將酒糟鰣魚的做法、吃法娓娓道來，沉浸于蘇州雅致講究的慢生活中。但是這種舒緩的敘事節(jié)奏不適合電視劇，尤其是電視劇的第一集。因此，電視劇《新亂世佳人》開篇，編劇黃蓓佳將心碧和獨(dú)妍設(shè)置成同日出生、同氣連枝的表姐妹，運(yùn)用平行蒙太奇展現(xiàn)了土匪進(jìn)城之后，兩姐妹自此失散、淪落天涯的場景，為后續(xù)情節(jié)的發(fā)展設(shè)置懸念，開始了“花開兩朵、各表一枝”平行式故事推進(jìn)模式。在電視劇最后一集中姐妹相認(rèn)，至此匯聚兩條平行線，拋開其他人物因素來看，符合團(tuán)圓式的傳統(tǒng)美學(xué)追求。在平行蒙太奇的總體格局之下，電視劇多處運(yùn)用交叉蒙太奇，營造極度緊張或激動的情緒氛圍，進(jìn)一步凸顯人物形象或接引新人物出場。比如逃難途中“煙玉救母”，鏡頭在奔跑的煙玉、追逐煙玉的匪徒、恐懼的心碧中間來回切換，匪徒與煙玉的距離越來越近，心碧的表情越來越驚恐，在即將追上的千鈞萬發(fā)之刻，英雄沈沉出場。交叉蒙太奇有意地加快交替切換的速度，盡顯追逐場面的驚險，也自然引出了新的人物。

第三，在敘事蒙太奇中穿插表現(xiàn)蒙太奇，運(yùn)用對比、閃回、空景鏡頭等鏡像語言，表情達(dá)意，彰顯自然環(huán)境、社會環(huán)境和人物的心理。鏡像語言大多難以完全呈現(xiàn)小說中運(yùn)用各種顯性和隱性修辭描寫的細(xì)致的環(huán)境和細(xì)膩的心理，因此改編需要大量刪減小說中的環(huán)境描寫和心理描寫，選取代表性的有表意價值的環(huán)境和推動情節(jié)進(jìn)展、人物性格發(fā)展的心理描寫。黃蓓佳的小說中有大量的環(huán)境和心理描寫。電視劇改編在刪減許多不適合直接以畫面的形式呈現(xiàn)的環(huán)境和心理描寫之后，運(yùn)用了表現(xiàn)蒙太奇，延展環(huán)境空間的心理時長，拓展心理空間的環(huán)境致因?！缎聛y世佳人》沈沉臨死之前，心碧再提婚姻誓言，畫面閃回到兩人夕陽下的定情場面，長久停留于火紅夕陽的空鏡頭，并用“紅色”回轉(zhuǎn)到流血的現(xiàn)實(shí)，不僅呈現(xiàn)了小說中心碧的心理，而且填補(bǔ)了小說中對沈沉心理描寫的空白。閃回將內(nèi)心視覺化，延長了主要人物心理痛苦的時長，也增強(qiáng)了對觀眾的情緒感染力。此外，改編也可以根據(jù)表意的需要，增加表現(xiàn)環(huán)境或心理的鏡像。電視劇《我要做個好孩子》新增了兩個小說中沒有的大環(huán)境——“高樓鱗次櫛比的都市”和“奔涌不息的江水”。這兩個空鏡頭反復(fù)出現(xiàn)在劇中，用視覺形式展現(xiàn)社會環(huán)境對人的擠壓和自然環(huán)境對人的吸引，充分挖掘原著的精神內(nèi)涵。當(dāng)金玲面臨升學(xué)壓力時，“高樓鱗次櫛比的都市”反復(fù)出現(xiàn)；而當(dāng)金玲或者其他人物暢想未來之際，“奔涌不息的江水”帶著人物的思緒走向詩和遠(yuǎn)方。

最后，聲音和意象也是改編具有創(chuàng)造力的途徑。貝拉·巴拉茲在《電影美學(xué)》中將聲音從影像語言中剝離出來，高度肯定聲音在影像敘事中的作用。當(dāng)下學(xué)者則更傾向于把聲音和畫面綜合起來，探討聲畫對位、聲畫對立傳達(dá)的特殊效果，認(rèn)為無法完全將聲音從影像中剝離出來單獨(dú)表意。聲音和畫面結(jié)合表意能夠達(dá)到“1+1>2”的效果?！缎聛y世佳人》展現(xiàn)煙玉的片段多次配樂許茹蕓的《獨(dú)角戲》，運(yùn)用聲畫對位為畫面煙玉“特立獨(dú)行”注解——表面賣身求榮實(shí)則為愛、為國犧牲，也將煙玉心中無人理解的苦悶通過音樂《獨(dú)角戲》傳達(dá)，昭示人物死亡的結(jié)局和悲劇的命運(yùn)。而意象則往往被影視藝術(shù)賦予明確的象征和隱喻，既是貫穿全篇的道具，也是啟迪受眾的意義承載體，是觀眾破解影視劇精神內(nèi)涵的一把精準(zhǔn)的鑰匙。電視劇《派克式左輪》反復(fù)出現(xiàn)左輪手槍的特寫鏡頭和魯杭手持左輪手槍瞄準(zhǔn)前方的中近景鏡頭，最終以手槍結(jié)束了主要人物和近乎所有次要人物的生命。手槍承載了中外文化沖突帶來的愛情悲劇、友情悲劇和事業(yè)悲劇，在槍口的黑洞中隱藏著人性的虛偽自私。

結(jié)語

在媒體空間視域下，隨著“觸電”的作家作品越來越多，改編領(lǐng)域良莠不齊的現(xiàn)象明顯呈現(xiàn)。而改編理論一直圍繞“是否應(yīng)該忠實(shí)于原著”爭論不休，作家們大多希望改編后的影視作品能夠忠于自己的創(chuàng)作思想，比如金庸等。不少作家為了保證改編作品的忠實(shí)，擁有改編話語權(quán)，自己擔(dān)當(dāng)起了編劇甚至制片人，比如黃蓓佳、周梅森等。對此，黃蓓佳的電視劇改編交給了市場和理論界一份滿意的答卷。在忠實(shí)于原著人物特質(zhì)和精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，遵循電視劇的藝術(shù)規(guī)律，結(jié)合當(dāng)下大眾的審美期待，進(jìn)行多樣化的藝術(shù)創(chuàng)造，能夠?qū)崿F(xiàn)消費(fèi)市場與藝術(shù)價值的雙贏，并從精神上引領(lǐng)大眾的審美判斷。

注釋：

①喬治·布魯斯東.從小說到電影[M].北京：中國電影出版社.1981：67.

②夏衍.漫談改編——電影論文集[M].北京：中國電影出版社.1963：221.