□張冉

自誕生之初起，電視劇便與小說(shuō)結(jié)下了不解之緣。1958年，我國(guó)第一部電視劇《一口菜餅子》根據(jù)許可創(chuàng)作的同名小說(shuō)改編而成。探索電視劇獨(dú)特藝術(shù)特色的《神圣的使命》根據(jù)同名小說(shuō)改編；1990年，首播幾乎萬(wàn)人空巷的中國(guó)內(nèi)地首部大型室內(nèi)電視劇《渴望》改編自王朔小說(shuō)《劉慧芳》。在當(dāng)下各種類型的電視劇改編更是風(fēng)起云涌，蔚為大觀。根據(jù)改編的題材，可分為紅色經(jīng)典小說(shuō)電視劇改編、武俠小說(shuō)電視劇改編、歷史小說(shuō)電視劇改編、現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)電視劇改編等，根據(jù)改編劇的風(fēng)格類型，可分為悲劇、喜劇、正劇、戲說(shuō)劇、新文人電視劇等。

從改編途徑來(lái)看，由于電視劇出現(xiàn)時(shí)間滯后于電影，電視劇的改編理論很大程度上沿襲了電影的改編理論。電視劇改編與電影改編一樣有三種方式：忠于原著式改編、近似式改編和創(chuàng)造式改編。但是，通過(guò)同一部小說(shuō)的電影和電視劇改編相比較，由于時(shí)長(zhǎng)、接受環(huán)境、接受方式等的差異，電視劇改編與電影改編存在明顯不同。電影可以用來(lái)抒情或傳達(dá)意識(shí)流，但是電視劇不一樣，沒(méi)有哪一部電視劇僅僅用來(lái)抒情或表意，都得講故事、述情節(jié)。因此，相比于電影，電視劇更適合于改編長(zhǎng)篇小說(shuō)，也更適用忠于原著的美學(xué)原則。

忠實(shí)的原則

忠實(shí)于原著并非指完全照搬小說(shuō)的人物、情節(jié)、語(yǔ)言等。電視劇與小說(shuō)是敘事的不同媒介，在改編后，必然會(huì)產(chǎn)生不同的作品，所以稱之為“小說(shuō)改編劇”，而非“小說(shuō)照搬劇”。喬治·布魯斯東在《從小說(shuō)到電影》中曾明確表述電影藝術(shù)的獨(dú)特性，“小說(shuō)通過(guò)時(shí)間上的逐點(diǎn)前進(jìn)來(lái)造就空間幻覺(jué)；電影通過(guò)空間上的逐點(diǎn)前進(jìn)來(lái)造成時(shí)間幻覺(jué)”。影視是視聽(tīng)綜合的藝術(shù)，運(yùn)用畫(huà)面和聲音造就空間推動(dòng)時(shí)間進(jìn)展。如果電視劇完全照搬小說(shuō)，把電視劇拍成連續(xù)活動(dòng)的畫(huà)冊(cè)，把無(wú)法用畫(huà)面展現(xiàn)的內(nèi)容完全改為句句接連的畫(huà)外音，那么必然與電視劇獨(dú)特的藝術(shù)和市場(chǎng)屬性背道而馳，無(wú)法成為優(yōu)秀的改編作品。比如二戰(zhàn)后的電影領(lǐng)域，法國(guó)電影理論宗師安德烈·巴贊主張完全忠實(shí)于原著，甚至忠實(shí)于原著的文字表達(dá)。法國(guó)導(dǎo)演羅貝爾·布列松的《鄉(xiāng)村牧師日記》實(shí)踐了這一理論，但是單調(diào)的畫(huà)面、繁瑣冗長(zhǎng)的畫(huà)外音、拖沓蔓延的敘事節(jié)奏只能供電影研究者和藝術(shù)家們把玩。從電視領(lǐng)域來(lái)看，20世紀(jì)80年代，電視散文、電視詩(shī)歌等忠實(shí)于散文、詩(shī)歌文字的藝術(shù)形式走上了銀幕，卻逐漸在電視劇藝術(shù)日趨成熟的融媒體時(shí)代失去了受眾市場(chǎng)，讓位于電視與小說(shuō)的聯(lián)姻。

那么，忠實(shí)于原著到底忠實(shí)于什么？忠實(shí)于原著關(guān)注的歷史問(wèn)題、社會(huì)焦點(diǎn)、主要人物的精神內(nèi)涵和作品的思想內(nèi)核，不是忠實(shí)于原著的所有情節(jié)結(jié)構(gòu)、所有的人物塑造、所有的細(xì)節(jié)描寫(xiě)甚至所有的語(yǔ)言。夏衍首先在忠實(shí)原則的基礎(chǔ)上提出了加以創(chuàng)造的觀點(diǎn)，“要力求比原著有所提高，有所革新，有所豐富”。20世紀(jì)90年代，仲呈祥進(jìn)一步闡釋了“忠實(shí)”，認(rèn)為既要忠實(shí)于原著的主題意蘊(yùn)，還要忠實(shí)于電視劇藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格。在前人研究基礎(chǔ)上，不少學(xué)者提出還要忠實(shí)于當(dāng)下社會(huì)的精神內(nèi)涵和觀眾的審美期待。因此，“忠實(shí)”的原則已經(jīng)在改編領(lǐng)域獲得極大拓展，電視劇創(chuàng)作者的改編空間也越來(lái)越大。

黃蓓佳電視劇改編便建立在當(dāng)下忠實(shí)原則的基礎(chǔ)上。黃蓓佳兼具作家與編劇的雙重身份。她首先是一位作家，而且是一位高產(chǎn)的作家，近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)筆耕不輟，以細(xì)膩的女性筆觸敏銳地探索了多個(gè)社會(huì)和歷史焦點(diǎn)問(wèn)題。其次，她與蘇州福納公司合作參與了多部電視劇的改編，既有對(duì)自己小說(shuō)的改編，如《我要做個(gè)好孩子》《派克式左輪》《新亂世佳人》等，也有對(duì)其他作家小說(shuō)的改編，比如蘇童的《紅粉》等。由于電視劇改編的藝術(shù)規(guī)律，加上作家自身的創(chuàng)作經(jīng)歷，黃蓓佳對(duì)自己或他人作品的改編方法傳承了夏衍和仲呈祥的理論觀點(diǎn)，首先忠于對(duì)原著關(guān)注焦點(diǎn)的沿襲，對(duì)原著精神內(nèi)核的呈現(xiàn)，繼而在基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。

忠實(shí)基礎(chǔ)上的創(chuàng)造

從小說(shuō)到電視劇，在忠實(shí)于原著基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者必須用全新的電視劇語(yǔ)言取代小說(shuō)語(yǔ)言，用全新的電視劇美學(xué)取代小說(shuō)美學(xué)，用全新的鏡像系統(tǒng)取代文字序列。在原著精神的指引下，更有利于采用以下四種創(chuàng)造方式：人物塑造上的增與刪、敘事結(jié)構(gòu)上的蒙太奇間架、環(huán)境和心理上的鏡像敘事、主旨上的當(dāng)下延展。

首先，判斷原著中人物的增與刪，做好加減法。人物在電視劇敘事中居于首要位置，觀眾首要接觸的是人物的造型、行動(dòng)和語(yǔ)言。這成為觀眾判斷是否繼續(xù)看下去的最直接的衡量標(biāo)準(zhǔn)。增刪人物主要依循兩個(gè)原則，一是根據(jù)原著的精神內(nèi)涵，選擇“一看便知”的主要人物，方便家庭觀看環(huán)境中的接受辨識(shí)；二是圍繞主要人物構(gòu)建矛盾沖突，根據(jù)敘事功能，決定次要人物的增與刪。電視劇《我要做個(gè)好孩子》依循原著以孩子為主體，直面當(dāng)下社會(huì)孩子學(xué)業(yè)成績(jī)和個(gè)性發(fā)展的矛盾沖突進(jìn)行人物取舍。金玲是全劇的主要人物，每集電視劇都根據(jù)金玲進(jìn)行編排。為了突出金玲敏銳的觀察力、善良的心性和廣闊的知識(shí)面等內(nèi)在閃光點(diǎn)，黃蓓佳在次要人物上做了比較大的調(diào)整，減少多個(gè)次要人物，直接將戲份集中在班主任邢老師和新增設(shè)的學(xué)霸喬思思身上，強(qiáng)化了這兩個(gè)次要人物的敘事功能。邢老師的存在不僅是原著中與金玲矛盾對(duì)立，繼而轉(zhuǎn)向協(xié)調(diào)發(fā)展的外力，也是借邢老師與心理學(xué)博士的多次對(duì)話揭示金玲人性閃光點(diǎn)的內(nèi)驅(qū)力。學(xué)霸喬思思是與主角形成對(duì)比的反襯型人物，為推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展和主要人物的性格塑造提供了某種行動(dòng)或者信息。此外，電視劇以圖像和聲音走入大眾視野，不需要文字閱讀能力，加上家庭接受環(huán)境，觀看方便快捷，受眾空前擴(kuò)展，受眾的知識(shí)構(gòu)成也更加復(fù)雜。為了方便觀眾記憶人物的性格，對(duì)大眾起到積極正面的引導(dǎo)作用，電視劇除對(duì)主要人物做加法增強(qiáng)矛盾沖突之外，也會(huì)做減法去除主要人物身上的負(fù)面性格或失當(dāng)?shù)男袨?，進(jìn)行“去惡化”處理。比如《新亂世佳人》中的董心碧、薛慕紫，《派克式左輪》中的魯杭等。

其次，將小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)改編為蒙太奇結(jié)構(gòu)，以電視劇的藝術(shù)特性組合情節(jié)。電影由于篇幅所限，一般來(lái)說(shuō)，需要先行抽取小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展主線，然后大刀闊斧地刪減，以跳出小團(tuán)體觀賞，贏得大眾票房。而電視劇以連續(xù)或間斷劇集的形式出現(xiàn)，可以容納更多的情節(jié)線索，更多地運(yùn)用“戲中戲”的結(jié)構(gòu)。在處理多條情節(jié)線索時(shí)，敘事蒙太奇居于敘事的主導(dǎo)地位，包括三種具體的結(jié)構(gòu)方式：平行蒙太奇、交叉蒙太奇和重復(fù)蒙太奇。比如平行蒙太奇快速將情節(jié)對(duì)峙，強(qiáng)化矛盾沖突，加快敘事節(jié)奏，設(shè)置懸念，引人入勝，第一時(shí)間抓住電視觀眾。小說(shuō)《新亂世佳人》以董家制作酒糟鰣魚(yú)開(kāi)篇，通過(guò)老太太的敘述將酒糟鰣魚(yú)的做法、吃法娓娓道來(lái)，沉浸于蘇州雅致講究的慢生活中。但是這種舒緩的敘事節(jié)奏不適合電視劇，尤其是電視劇的第一集。因此，電視劇《新亂世佳人》開(kāi)篇，編劇黃蓓佳將心碧和獨(dú)妍設(shè)置成同日出生、同氣連枝的表姐妹，運(yùn)用平行蒙太奇展現(xiàn)了土匪進(jìn)城之后，兩姐妹自此失散、淪落天涯的場(chǎng)景，為后續(xù)情節(jié)的發(fā)展設(shè)置懸念，開(kāi)始了“花開(kāi)兩朵、各表一枝”平行式故事推進(jìn)模式。在電視劇最后一集中姐妹相認(rèn)，至此匯聚兩條平行線，拋開(kāi)其他人物因素來(lái)看，符合團(tuán)圓式的傳統(tǒng)美學(xué)追求。在平行蒙太奇的總體格局之下，電視劇多處運(yùn)用交叉蒙太奇，營(yíng)造極度緊張或激動(dòng)的情緒氛圍，進(jìn)一步凸顯人物形象或接引新人物出場(chǎng)。比如逃難途中“煙玉救母”，鏡頭在奔跑的煙玉、追逐煙玉的匪徒、恐懼的心碧中間來(lái)回切換，匪徒與煙玉的距離越來(lái)越近，心碧的表情越來(lái)越驚恐，在即將追上的千鈞萬(wàn)發(fā)之刻，英雄沈沉出場(chǎng)。交叉蒙太奇有意地加快交替切換的速度，盡顯追逐場(chǎng)面的驚險(xiǎn)，也自然引出了新的人物。

第三，在敘事蒙太奇中穿插表現(xiàn)蒙太奇，運(yùn)用對(duì)比、閃回、空景鏡頭等鏡像語(yǔ)言，表情達(dá)意，彰顯自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境和人物的心理。鏡像語(yǔ)言大多難以完全呈現(xiàn)小說(shuō)中運(yùn)用各種顯性和隱性修辭描寫(xiě)的細(xì)致的環(huán)境和細(xì)膩的心理，因此改編需要大量刪減小說(shuō)中的環(huán)境描寫(xiě)和心理描寫(xiě)，選取代表性的有表意價(jià)值的環(huán)境和推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展、人物性格發(fā)展的心理描寫(xiě)。黃蓓佳的小說(shuō)中有大量的環(huán)境和心理描寫(xiě)。電視劇改編在刪減許多不適合直接以畫(huà)面的形式呈現(xiàn)的環(huán)境和心理描寫(xiě)之后，運(yùn)用了表現(xiàn)蒙太奇，延展環(huán)境空間的心理時(shí)長(zhǎng)，拓展心理空間的環(huán)境致因?！缎聛y世佳人》沈沉臨死之前，心碧再提婚姻誓言，畫(huà)面閃回到兩人夕陽(yáng)下的定情場(chǎng)面，長(zhǎng)久停留于火紅夕陽(yáng)的空鏡頭，并用“紅色”回轉(zhuǎn)到流血的現(xiàn)實(shí)，不僅呈現(xiàn)了小說(shuō)中心碧的心理，而且填補(bǔ)了小說(shuō)中對(duì)沈沉心理描寫(xiě)的空白。閃回將內(nèi)心視覺(jué)化，延長(zhǎng)了主要人物心理痛苦的時(shí)長(zhǎng)，也增強(qiáng)了對(duì)觀眾的情緒感染力。此外，改編也可以根據(jù)表意的需要，增加表現(xiàn)環(huán)境或心理的鏡像。電視劇《我要做個(gè)好孩子》新增了兩個(gè)小說(shuō)中沒(méi)有的大環(huán)境——“高樓鱗次櫛比的都市”和“奔涌不息的江水”。這兩個(gè)空鏡頭反復(fù)出現(xiàn)在劇中，用視覺(jué)形式展現(xiàn)社會(huì)環(huán)境對(duì)人的擠壓和自然環(huán)境對(duì)人的吸引，充分挖掘原著的精神內(nèi)涵。當(dāng)金玲面臨升學(xué)壓力時(shí)，“高樓鱗次櫛比的都市”反復(fù)出現(xiàn)；而當(dāng)金玲或者其他人物暢想未來(lái)之際，“奔涌不息的江水”帶著人物的思緒走向詩(shī)和遠(yuǎn)方。

最后，聲音和意象也是改編具有創(chuàng)造力的途徑。貝拉·巴拉茲在《電影美學(xué)》中將聲音從影像語(yǔ)言中剝離出來(lái)，高度肯定聲音在影像敘事中的作用。當(dāng)下學(xué)者則更傾向于把聲音和畫(huà)面綜合起來(lái)，探討聲畫(huà)對(duì)位、聲畫(huà)對(duì)立傳達(dá)的特殊效果，認(rèn)為無(wú)法完全將聲音從影像中剝離出來(lái)單獨(dú)表意。聲音和畫(huà)面結(jié)合表意能夠達(dá)到“1+1>2”的效果?！缎聛y世佳人》展現(xiàn)煙玉的片段多次配樂(lè)許茹蕓的《獨(dú)角戲》，運(yùn)用聲畫(huà)對(duì)位為畫(huà)面煙玉“特立獨(dú)行”注解——表面賣(mài)身求榮實(shí)則為愛(ài)、為國(guó)犧牲，也將煙玉心中無(wú)人理解的苦悶通過(guò)音樂(lè)《獨(dú)角戲》傳達(dá)，昭示人物死亡的結(jié)局和悲劇的命運(yùn)。而意象則往往被影視藝術(shù)賦予明確的象征和隱喻，既是貫穿全篇的道具，也是啟迪受眾的意義承載體，是觀眾破解影視劇精神內(nèi)涵的一把精準(zhǔn)的鑰匙。電視劇《派克式左輪》反復(fù)出現(xiàn)左輪手槍的特寫(xiě)鏡頭和魯杭手持左輪手槍瞄準(zhǔn)前方的中近景鏡頭，最終以手槍結(jié)束了主要人物和近乎所有次要人物的生命。手槍承載了中外文化沖突帶來(lái)的愛(ài)情悲劇、友情悲劇和事業(yè)悲劇，在槍口的黑洞中隱藏著人性的虛偽自私。

結(jié)語(yǔ)

在媒體空間視域下，隨著“觸電”的作家作品越來(lái)越多，改編領(lǐng)域良莠不齊的現(xiàn)象明顯呈現(xiàn)。而改編理論一直圍繞“是否應(yīng)該忠實(shí)于原著”爭(zhēng)論不休，作家們大多希望改編后的影視作品能夠忠于自己的創(chuàng)作思想，比如金庸等。不少作家為了保證改編作品的忠實(shí)，擁有改編話語(yǔ)權(quán)，自己擔(dān)當(dāng)起了編劇甚至制片人，比如黃蓓佳、周梅森等。對(duì)此，黃蓓佳的電視劇改編交給了市場(chǎng)和理論界一份滿意的答卷。在忠實(shí)于原著人物特質(zhì)和精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，遵循電視劇的藝術(shù)規(guī)律，結(jié)合當(dāng)下大眾的審美期待，進(jìn)行多樣化的藝術(shù)創(chuàng)造，能夠?qū)崿F(xiàn)消費(fèi)市場(chǎng)與藝術(shù)價(jià)值的雙贏，并從精神上引領(lǐng)大眾的審美判斷。

注釋：

①喬治·布魯斯東.從小說(shuō)到電影[M].北京：中國(guó)電影出版社.1981：67.

②夏衍.漫談改編——電影論文集[M].北京：中國(guó)電影出版社.1963：221.