□楊娟

“觀察電影”一詞常見(jiàn)于影視人類學(xué)領(lǐng)域，是一種獨(dú)特的電影形式，也是紀(jì)錄片的一種創(chuàng)作方法。它起源于寫實(shí)主義紀(jì)錄片，但由于電影中呈現(xiàn)的是創(chuàng)作者所看、所聽(tīng)、所感覺(jué)的主觀性事物，又使得它不同于傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)主義。

在表現(xiàn)形式和創(chuàng)作方法上，“觀察電影”是反電視專題片的，即在拍攝前不準(zhǔn)備腳本，只是通過(guò)攝錄及編輯眼前的現(xiàn)實(shí)，詳細(xì)具體地觀察，以此過(guò)程中的各種發(fā)現(xiàn)為基礎(chǔ)制作紀(jì)錄片。日本獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演想田和弘是“觀察電影”的踐行者，在他的紀(jì)錄電影創(chuàng)作中，始終強(qiáng)調(diào)“觀察”的重要性，將拍攝過(guò)程視作“觀察”過(guò)程，迄今為止，完成了數(shù)十部?jī)?yōu)秀作品，幾乎每一部作品都獲得了各大國(guó)際知名電影節(jié)的重大獎(jiǎng)項(xiàng)或提名。

“觀察電影”的理念

“觀察電影”在理念和具體的工作方法上是受20世紀(jì)50年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影以及60—70年代美國(guó)“直接電影”的啟發(fā)。與“直接電影”一樣，“觀察電影”也是以旁觀的姿態(tài)進(jìn)行拍攝，采用同期聲和長(zhǎng)鏡頭，不使用解說(shuō)詞和旁白。但兩者之間又存在原則的相悖之處，如是否承認(rèn)拍攝者的在場(chǎng)?！爸苯与娪啊敝鲝埖氖恰叭缟n蠅作壁上觀”，不干涉也不參與拍攝對(duì)象的活動(dòng)，而“觀察電影”往往是一種參與式的觀察，通常以“低調(diào)”和“謙卑”的姿態(tài)與拍攝對(duì)象建立親密關(guān)系，必要時(shí)會(huì)與被攝對(duì)象進(jìn)行交流和互動(dòng)，甚至?xí)缦胩锖秃肽前銓⒈匾缘慕涣骱突?dòng)當(dāng)作影片構(gòu)成的重要部分呈現(xiàn)在最終的作品中。想田和弘在多年的實(shí)踐中結(jié)合自身的認(rèn)知和體驗(yàn)，不斷探索“觀察電影”在紀(jì)錄片創(chuàng)作上的應(yīng)用。相比主流化的創(chuàng)作方法，想田導(dǎo)演獨(dú)特的理念值得一探。

不設(shè)定主題拍攝。電視臺(tái)制作的專題片和紀(jì)錄片第一步往往是主題策劃，然后是做調(diào)查，與拍攝對(duì)象進(jìn)行溝通，反復(fù)研究拍攝的可行性。在想田和弘看來(lái)，這樣的做法對(duì)整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程都是一種束縛。他的拍攝和剪輯向來(lái)不設(shè)定主題，只有當(dāng)他認(rèn)為有意義和有趣的場(chǎng)景被剪輯出來(lái)并呈現(xiàn)一定的意義之后，才會(huì)構(gòu)成一部有主題的作品。所以，觀眾在他的影片中看到的主題通常是創(chuàng)作活動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果，而不是原因。

對(duì)于想田和弘而言，不設(shè)定主題的拍攝是為影像創(chuàng)作帶來(lái)更多可能性的重要加持因素。無(wú)主題拍攝往往能發(fā)現(xiàn)新的東西，而一旦設(shè)定了主題，拍攝時(shí)總是會(huì)有意識(shí)地去靠近它并選擇任何適合它的東西，反而會(huì)一身束縛，很可能因此錯(cuò)過(guò)最精彩的部分。曾獲得第35屆香港國(guó)際電影節(jié)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)的《完全和平手冊(cè)》，是想田和弘應(yīng)DMZ韓國(guó)國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)（DMZKorean International DocumentaryFilmFestival）之邀拍攝的一部以“和平與共存”為主題的紀(jì)錄片。當(dāng)他在拍攝91歲的橋本先生時(shí)就因?yàn)楫a(chǎn)生了“人物和主題無(wú)關(guān)”的想法而險(xiǎn)些放棄拍攝，但他及時(shí)糾正了自己被主題所束縛的錯(cuò)誤思維，即使跟主題無(wú)關(guān)，也繼續(xù)拍攝橋本先生。

事實(shí)證明他的決定是對(duì)的。在之后的拍攝中，橋本先生在鏡頭前突然提到自己曾經(jīng)是一位軍人并且參與過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)歷，并且偶然間捕捉他抽的和平牌香煙，使得橋本先生在正片中跟“和平與共存”的主題很自然地建立起了聯(lián)系，并且起到了升華主題的作用。若是按一開(kāi)始就設(shè)定好的主題進(jìn)行選擇性拍攝，必會(huì)錯(cuò)過(guò)這些更深刻的影像。

借助偶然的力量。紀(jì)錄片的魅力在于影像的非虛構(gòu)性和不確定性，因?yàn)椴淮_定所以它又是一種極其脆弱的藝術(shù)形式。一部紀(jì)錄片作品的形成需要由多個(gè)偶然發(fā)生的事件串聯(lián)而成，但凡缺少了其中任意一個(gè)環(huán)節(jié)，也許就成不了一部?jī)?yōu)秀的作品。在想田和弘的創(chuàng)作中因偶然因素而形成的作品不占少數(shù)，尤其是《完全和平手冊(cè)》的拍攝，充滿了很多的機(jī)緣巧合。原本是韓國(guó)的一個(gè)紀(jì)錄片電影節(jié)委托他拍攝一個(gè)關(guān)于“和平與共存”為主題的短片，而一向不以主題進(jìn)行創(chuàng)作的想田導(dǎo)演一開(kāi)始是想要拒絕的，但當(dāng)他在隨意拍攝到自己的岳父喂食一群流浪貓時(shí)稱一只突然入侵的黑貓為“小偷貓”，他才萌生了可以將“貓社會(huì)的和平與共存”拍成短片的想法。雖然有了想法，但也不確定最終會(huì)是一部什么樣的作品。

觀察總是會(huì)帶來(lái)更多的驚喜，因?yàn)橄胩锖秃氲纳羁潭床炝?，從拍攝岳父與一群流浪貓之間的關(guān)系，到岳父從事的工作以及他工作時(shí)接觸到的人，一切的拍攝沒(méi)有任何計(jì)劃性，但也因此才捕捉到了偶然且珍貴的影像故事。用想田和弘的話說(shuō)就是“無(wú)所祈求卻幸運(yùn)得到偶然發(fā)現(xiàn)”。原本只是一個(gè)15分鐘的短片計(jì)劃，但在拍攝過(guò)程中出現(xiàn)了太多偶然性的故事，借助于偶然的力量，最終形成了一部75分鐘的紀(jì)錄長(zhǎng)片，并且被韓國(guó)首屆國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)作為開(kāi)幕作品放映。

以日本岡山縣漁港為背景的《港町》是想田和弘在拍攝《牡蠣工廠》時(shí)因?yàn)槎喑鰜?lái)兩個(gè)星期的空閑時(shí)間，在小鎮(zhèn)上游蕩而記錄下了只剩下高齡老人的牛窗當(dāng)下的生活圖景，是一部典型的不作任何預(yù)設(shè)的作品。每一個(gè)人物故事都是通過(guò)偶然性的遇見(jiàn)和交談得來(lái)，其中令人印象深刻的是小山婆婆。一開(kāi)始想田導(dǎo)演并未打算花費(fèi)太多時(shí)間在這個(gè)主動(dòng)闖入鏡頭說(shuō)另一位老人壞話的人物，而隨著她三番五次的出現(xiàn)，想田導(dǎo)演提著攝影機(jī)跟隨她去到了不遠(yuǎn)處的山腰處，聽(tīng)小山婆婆講述兒子被偷走的那段令人震驚的往事，使之成為整部影片中最具沖擊力的部分，這大概就是想田一直堅(jiān)持所謂“偶然”的奇跡瞬間。

不描繪“客觀的真實(shí)”。在想田和弘看來(lái)，紀(jì)錄片是一種帶有創(chuàng)作者強(qiáng)烈主觀性的產(chǎn)物，他并不認(rèn)為一部極具紀(jì)實(shí)感的紀(jì)錄片就能夠呈現(xiàn)客觀的真實(shí)，攝影機(jī)捕捉到的真實(shí)只有現(xiàn)實(shí)里的一小部分。即使是現(xiàn)實(shí)題材的紀(jì)錄片，從主題的設(shè)定到拍攝、剪輯，都有導(dǎo)演意圖的導(dǎo)向性和引導(dǎo)性，所以沒(méi)有誰(shuí)能做到呈現(xiàn)真正意義上的“真實(shí)性”。想田和弘呈現(xiàn)的就是自己看到、聽(tīng)到和體驗(yàn)到的世界，但不代表那就是客觀真實(shí)的。所謂的真實(shí)性，是觀眾借助一段真實(shí)的紀(jì)錄影像獲得了和導(dǎo)演相同的體驗(yàn)而已。

紀(jì)錄片中出現(xiàn)的人物及故事通常是被允許看見(jiàn)的部分，必須是拍攝者征得拍攝對(duì)象的同意才會(huì)進(jìn)行拍攝。在有過(guò)紀(jì)錄片拍攝經(jīng)歷的筆者看來(lái)，被允許拍攝無(wú)非兩個(gè)原因：一是拍攝對(duì)象并不明白他們被拍下會(huì)對(duì)自身帶來(lái)何種影響；二是他們不在意被曝光這件事，甚至有的還樂(lè)于被曝光。被同意拍攝的這部分雖然是客觀真實(shí)的，但更多令人震驚的現(xiàn)實(shí)通常得不到拍攝的允許。雖然拍攝者的眼睛看得到，但鏡頭無(wú)法看到，除非用偷拍的手法，而在倫理道德上這是不被許可的。想田導(dǎo)演的紀(jì)錄片《完全精神手冊(cè)》拍攝的是日本岡山縣一家精神科診療所患有各種精神疾病的人群，拍攝這樣一群人，鏡頭就只能對(duì)準(zhǔn)允許他拍攝的人，其結(jié)果就是他能夠捕捉到的也就只是部分真實(shí)。想田導(dǎo)演坦言那就是他親眼看到的世界而已。

正是因?yàn)閹е幻枥L“客觀的真實(shí)”的想法進(jìn)行拍攝和剪輯，想田導(dǎo)演才更加專注于對(duì)眼前事實(shí)的觀察，將自己聽(tīng)到、看到的和體驗(yàn)到的發(fā)現(xiàn)和驚喜變成作品，這就是真正意義上的“觀察電影”。

“觀察電影”的具體創(chuàng)作方法

在想田和弘在長(zhǎng)期的紀(jì)錄電影實(shí)踐中，形成了一套“觀察電影”具體方法論，具體如下：一、不對(duì)拍攝對(duì)象和題材進(jìn)行前期調(diào)研；二、除約定時(shí)間地點(diǎn)外，不與拍攝對(duì)象和拍攝內(nèi)容進(jìn)行事前溝通，以排除先入觀念；三、不寫腳本，在拍攝前和拍攝中都不設(shè)定作品的主題，全憑直覺(jué)拍攝，不追求統(tǒng)一和諧；四、為了提高機(jī)動(dòng)性能夠隨機(jī)應(yīng)變，原則上由本人獨(dú)自拍攝、錄音；五、對(duì)于可能不需要的鏡頭，也盡可能長(zhǎng)時(shí)間地拍攝，各種場(chǎng)面都要拍攝；六、拍攝不是要“多而淺”，而是要“窄而深”，不能為了表現(xiàn)出多角度的采訪，而進(jìn)行表面的采訪；七、剪輯時(shí)也不能預(yù)先設(shè)定主題，要多次觀察拍攝到的畫面素材，選擇自己認(rèn)為有意義的場(chǎng)面剪輯成鏡頭；八、原則上不使用旁白、說(shuō)明性字幕和音樂(lè)，以避免阻礙觀眾的觀察能動(dòng)性，而且可能會(huì)縮小對(duì)影像理解的范圍，使畫面的意義變得單一；九、為了讓觀眾能夠充分觀察影像和聲音，一個(gè)鏡頭盡可能地剪輯得長(zhǎng)一些，留白，著重于讓觀眾有臨場(chǎng)感，感受到時(shí)光的流逝；十、制作費(fèi)基本由本人出、拿人手短，不接受一切帶條件的投資，除非是不對(duì)作品進(jìn)行干涉的基金。

在這些方法中，除了最后一條強(qiáng)調(diào)的資金獨(dú)立，其他的九條很容易讓人聯(lián)想到后期的“直接電影”和中國(guó)觀察類紀(jì)錄片的基本工作方法。之所以形成這樣一套紀(jì)錄片拍攝理論，一方面是因?yàn)橄胩锖秃胍恢鄙钍苊绹?guó)“直接電影”大師弗雷德里克·懷斯曼的影響；另一方面是源于想田導(dǎo)演早年間為日本NHK創(chuàng)作專題片時(shí)受到的束縛，嚴(yán)格按照腳本拍攝的方式讓他在實(shí)際拍攝中時(shí)常很困惑，自己認(rèn)為有趣的拍攝后卻被認(rèn)為是無(wú)意義。于是在他真正開(kāi)始獨(dú)立拍攝后，更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)，也看到了更多有趣的東西，漸漸地發(fā)展出了與電視紀(jì)錄片背道而馳的創(chuàng)作理念。

在他的作品里，總有不同于一般性紀(jì)錄片的非常規(guī)手段，比如失焦、過(guò)曝等看似是技術(shù)失誤的鏡頭，可以聽(tīng)到他現(xiàn)場(chǎng)征求被攝對(duì)象許可的聲音，也能看到因即興跟拍新人物而令對(duì)方驚慌失措的畫面。這些在其他類型的紀(jì)錄片中是不被允許的，但對(duì)想田和弘而言，只要能構(gòu)成敘事都不應(yīng)被舍棄。

“觀察電影”的美學(xué)魅力

影像的多義性。有學(xué)者對(duì)“直接電影”的概括是“不介入、不控制、如蒼蠅作壁上觀”，換言之就是以旁觀姿態(tài)冷靜觀察，這里的觀察更多指的是創(chuàng)作者。想田和弘重新定義的“觀察”，除了創(chuàng)作者的觀察還有觀眾的觀察。傳統(tǒng)意義上紀(jì)錄片大多以一些方式諸如加音樂(lè)、旁白使得觀眾更容易懂得片子的主題意義，而想田導(dǎo)演卻認(rèn)為影像是具有多義性的，不應(yīng)該以音樂(lè)旁白及解釋字幕去限制觀眾的理解。

想田導(dǎo)演將鑒賞觀察電影比作沒(méi)有導(dǎo)游的旅行，在沒(méi)有旁白解釋人物身份和空間背景的情況下，觀眾需要發(fā)揮自身的能動(dòng)性和主體性去思考和體驗(yàn)，但不得不說(shuō)觀察電影非?？简?yàn)觀眾的耐性。筆者第一次觀看想田導(dǎo)演的作品《港町》時(shí)，因?yàn)闆](méi)有音樂(lè)、旁白和解釋字幕，一開(kāi)始難以進(jìn)入片子所描繪的情境，但與此同時(shí)腦中會(huì)一直在不斷地思考，浮現(xiàn)出很多疑問(wèn)。當(dāng)看到鏡頭開(kāi)始對(duì)著幾位小鎮(zhèn)居民進(jìn)行隨意而有趣的跟拍之后，在人物瑣碎平常的話語(yǔ)與口述回憶中已然找到了答案。在觀看的同時(shí)，一方面感嘆于導(dǎo)演獨(dú)特的拍攝手法，另一方面也被他的每一個(gè)畫面深深吸引。關(guān)于這部片子，有的人解讀到的是一個(gè)沉重的社會(huì)議題——人口老齡化和生死，有的人卻認(rèn)為它描繪的就是一副平靜而溫暖的漁村生活圖景?？瓷先蓸O分化的解讀正是導(dǎo)演的意圖，無(wú)論觀眾從中看到了什么，都是他們用自身的視點(diǎn)去觀察得到的體驗(yàn)。

與不加音樂(lè)和旁白一樣，長(zhǎng)鏡頭也是想田導(dǎo)演作為保留影像多義性的重要因素。在電影中，長(zhǎng)鏡頭通常是導(dǎo)演為了表現(xiàn)一種連續(xù)性的時(shí)空和事件而使用的一種拍攝手法，而想田導(dǎo)演常使用長(zhǎng)鏡頭目的在于讓觀眾從中觀察和感受到各種各樣的東西，因?yàn)閹酌腌姷溺R頭很難醞釀出“自己獨(dú)特的看法”。

粗糲的真實(shí)感。第一次觀看想田導(dǎo)演紀(jì)錄片的觀眾大概都有同一個(gè)感受：紀(jì)錄片還能這樣拍！筆者也不例外，并不是驚訝于鏡頭里展現(xiàn)的內(nèi)容，而是感嘆他的拍攝方式。他的“觀察電影十誡”中有一條是“為了提高機(jī)動(dòng)性能夠隨機(jī)應(yīng)變，原則上由本人獨(dú)自拍攝、錄音”，目前已完成的紀(jì)錄片都是想田導(dǎo)演憑一己之力拍攝的。一人獨(dú)自拍攝和錄音的紀(jì)錄片導(dǎo)演并不在少數(shù)，但在拍攝時(shí)敢于隨心推拉鏡頭和變焦并將這些行為全部保留在作品中的或許只有想田和弘。

單機(jī)位拍攝本身具有一定的局限性，做不到像多人拍攝團(tuán)隊(duì)那樣靈活，在遇到不能中斷拍攝的場(chǎng)景時(shí)，一般會(huì)使用長(zhǎng)鏡頭。多數(shù)導(dǎo)演在面對(duì)這種情況時(shí)，會(huì)根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的情況移動(dòng)鏡頭方向，盡可能展現(xiàn)事件發(fā)生時(shí)人物與人物或人物與環(huán)境之間的關(guān)系，而想田導(dǎo)演會(huì)更關(guān)注人物在動(dòng)作或面部表情上呈現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)和變化，所以會(huì)經(jīng)常在他的紀(jì)錄片中看到快速推至特寫或者拉成近景的拍攝行為。比如在《完全精神手冊(cè)》中，在拍攝精神病患者咨詢醫(yī)生時(shí)，想田導(dǎo)演極為頻繁地將鏡頭推至患者的臉部特寫，呈現(xiàn)他們?cè)谥v述自己疾病的表情狀態(tài)，使得觀眾更能深切地感受到與他們自身狀態(tài)完全不同的一群人所經(jīng)受的痛苦。他并不在乎鏡頭的運(yùn)用是否流暢和自然，最重要的是捕捉到了珍貴的瞬間。這種極具個(gè)人風(fēng)格的拍攝手法恰恰契合了想田和弘的“觀察電影”理念，鏡頭如何變化就代表著他關(guān)注焦點(diǎn)的變化，鏡頭就如同他的眼睛，他用這雙眼睛在冷靜觀察。即便最終的效果看上去略顯粗糙，在觀感上可能還會(huì)有一些不適，卻能帶給觀眾一種特別的真實(shí)感。

結(jié)語(yǔ)

本文是基于日本獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演想田和弘的創(chuàng)作方法并結(jié)合他具有代表性的作品探討了“觀察電影”的理念和創(chuàng)作方法以及美學(xué)魅力。在想田和弘的創(chuàng)作中，會(huì)按照他制定好的固定法則，脫離其中一條，便不是他所認(rèn)為的“觀察電影”。作為一種創(chuàng)作方法，“觀察電影”強(qiáng)調(diào)的是將拍攝過(guò)程當(dāng)作“觀察”過(guò)程，不隱藏創(chuàng)作者參與被攝對(duì)象生活的痕跡，使事件在時(shí)間流中自然地行進(jìn)和發(fā)生。在越來(lái)越多的紀(jì)錄片創(chuàng)作正在走入一種不是“呈現(xiàn)真實(shí)”而是“建構(gòu)真實(shí)”的當(dāng)下，“觀察電影”無(wú)疑是一種更能接近真實(shí)的創(chuàng)作方法。