陳 杰

（江蘇師范大學科文學院 江蘇 徐州 221132）

一、內容：著重強調人物情感的懸疑片

近年來，大量資金涌入電影行業(yè)，回報率高、產出快、低風險的類型片首當其沖。大量同質化的類型片使觀眾審美疲勞。如何突破類型片的瓶頸，也成了當今電影工作者需要思考的問題?！恫饛棇＜?》在上映之后，取得了優(yōu)異的票房成績。其成功之處在于重視角色之間的關系，這一點著重體現(xiàn)在敘事上。近些年的香港警匪片都注重講故事，例如《使徒行者》《廉政風云》《低壓槽：欲望之城》等。這些電影的創(chuàng)作特點都是預設沖突點，在此基礎上帶入人物、情節(jié)。友情、愛情與親情在這一類影片中沒有起到豐富人物形象的作用，而且使劇情拖泥帶水。眾多類型片雷同化的故事情節(jié)引人反感。本片以人物情感為基點，注重運用懸疑手法，是成功的新型的商業(yè)片。

（一）人物關系、情感復雜化

用事件塑造人物，繼而以人物升華故事，是一種高明的選擇。影片結合潘乘風的回憶、好友董卓文的講述與前女友龐玲的回憶，在展示事件的基礎上刻畫潘乘風這個人物。矛盾的敘述讓事件變得撲朔迷離，而主觀鏡頭的運用強化了觀眾對潘乘風的認同感，三人之間對立的疊加、懸疑感的增強使劇情變得更加撲朔迷離。影片中穿插的潘乘風社交平臺上為零的點贊數(shù)與下屬在抗議時對兩人的不同態(tài)度等細節(jié)場面都側面展示了潘乘風與董卓文兩人工作和生活中的人際關系。多線性結構與豐富的人物情感表現(xiàn)雖然在一定程度上使電影內容變得繁瑣，但同時，也完善了潘乘風悲劇性的人物形象。

（二）劇情角色塑造懸疑化

在電影文本中，潘乘風的身份被劃分為三個階段：拆彈專家、殘疾的犯罪分子、失去記憶的殘疾人。第一階段，潘乘風的身份是導演所呈現(xiàn)的，即在文本時空第一層發(fā)生的。由此，觀眾可以理解為這一段內容里的潘乘風是真實的；第二階段，導演跳過敘述過程，轉而選擇文本中兩個與主角關系親密的角色講述潘乘風。這一階段是回憶式呈現(xiàn)的，即在文本第一層（影片中真實可信的時空）基礎上延展的第二層。觀眾只能通過認同潘乘風，被動地從兩個講述者處接受信息，從而導致第二層的潘乘風形象是模糊不可知的。由于兩人的敘述存在矛盾，唯一可以確定的是兩人講述的共同點，即這一階段的他是殘疾的犯罪分子；第三階段具有二重性：一部分與第一階段相同，是導演所直接呈現(xiàn)的，但同時它也是第二階段的延續(xù)。由于第二階段的模糊性，第三階段同時也是模糊的。第二階段所賦予的模糊性與第三階段自身所呈現(xiàn)的現(xiàn)實性構成矛盾運動，從而推動劇情發(fā)展。而觀眾也只能繼續(xù)通過認同潘乘風的方式參與劇情的發(fā)展，繼續(xù)沉浸在導演創(chuàng)造的“迷宮”內。這使觀眾獲得了極大的參與感。

二、形式：時代下的作者性寫作

將邱禮濤稱為作者導演是毫不夸張的。他一系列的作品都具有一以貫之的造型設計與若隱若現(xiàn)的親近時代的人文關懷。科班出身的他擁有系統(tǒng)全面的專業(yè)電影知識，對社會文化變遷具有敏銳的嗅覺。邱禮濤至今仍為人津津樂道的三部經典cult 影片在某種程度上是他早期的習作。一般來說，cult 影片因為其制作手法獨特、題材詭異、劍走偏鋒、帶有強烈的個人觀點、富有爭議性而不會被主流的電影市場所接受。然而，在筆者看來，cult 影片是介于商業(yè)片與藝術片之間的一個片種：相較于商業(yè)片，它因為低成本及相對固定的觀影群體而保持著創(chuàng)作的獨立性；相較于藝術片，它沒有將重點放在思想深度及藝術創(chuàng)新上，本身所涉獵的次文化領域使之比藝術片擁有更多的觀眾。并不是所有的導演都有指導創(chuàng)作這個片種的機會，而它的相對自由性則給予了創(chuàng)作者充足的發(fā)揮空間。從邱禮濤早期極具代表性的cult 片中，我們可以窺見他一以貫之的創(chuàng)作特征。

（一）造型參與敘事

造型，在這里涵蓋了布景及化妝風格，甚至包括表演風格、燈光效果、鏡頭構圖等?！栋讼娠埖曛巳獠鏌分械倪\鏡方式極具沖擊力，普通影片很少使用的特殊拍攝角度將人物的性格特點完美地呈現(xiàn)出來。在一場展示黃秋生飾演的王志恒斬肉的戲份中，觀眾通過鏡頭并沒有直接看清楚他是如何砍肉的。導演選擇迅速地將鏡頭推進王志恒，使他的臉逐漸占據(jù)整個銀幕，充滿了壓迫感，這之后隨著每一次的手起刀落，導演通過畫外音準確傳達了東西被一刀斬斷的信息。與簡潔明快的手法相比，邱禮濤的鏡頭空間則顯得“小氣”與“突?！?。他總是積極地選擇狹小緊迫的空間，從而營造緊張的氛圍，比如《拆彈專家2》開頭一段狹窄的過道與充滿雜亂電線的房間。邱禮濤經常用獨特的拍攝方式沖擊觀眾的視覺，以達到獨特的藝術效果。

（二）時代性的關懷

電影從來不是作為本體所獨立存在的，它的創(chuàng)作者們都是以社會性為本質屬性的一個個鮮活的人，因此，電影是社會的電影。邱禮濤的作品完美地論證了這句話。作為香港本地人，他經歷了1997 年香港回歸中國這一重大事件。敏銳的文化嗅覺讓他持續(xù)關注社會的矛盾沖突，并將其融入自己的創(chuàng)作中?！栋讼娠埖曛巳獠鏌放c《伊波拉病毒》用接近病態(tài)的方法細致展現(xiàn)經濟繁榮表面下最底層不入流的人物?！兜氖颗泄佟放挟敃r的士亂象，在影片中，一個善良的上班族因為切身經歷而轉變?yōu)榉ㄍ鈭?zhí)法者。這幾部影片充斥著血腥與暴力，但這些犯罪者們也照見了這個社會永遠照不到光的地方。不能否認，這些作品的形式是大于內容的。在娛樂至死的大環(huán)境下，在充斥著無數(shù)復制粘貼的作品中，當觀眾疲于欣賞這些電影創(chuàng)造的千篇一律的夢幻世界的時候，邱禮濤向現(xiàn)實取材，在暴力中加點“良心”。這種電影綜合制作理念是難能可貴的。在主流商業(yè)片中，盡管不能用夸張的手法淋漓盡致地展現(xiàn)這些社會痛點，但是他依然努力呈現(xiàn)社會及人性自身的復雜一面。如果說《拆彈專家1》是面孔模糊的題材之作，那么《拆彈專家2》則鮮明地呈現(xiàn)了國際恐怖主義盛行之下的香港，這很容易讓人聯(lián)想到發(fā)生在香港的動亂。導演通過虛構極端組織，大膽顛覆現(xiàn)實與秩序，模糊了影片中角色的身份。劉德華飾演的角色既是正義的警察也是窮兇極惡的犯罪分子，為了破案，警察也會采用非正常手段……正如潘乘風所缺失的第二層記憶是由他人之口所敘述的、不可知的一樣，狂熱的極端組織所信奉的苦難、破壞并不會給香港帶來好的生活。

三、眺望：香港導演的未來之路

近些年來，大量的香港導演如林超賢、劉偉強、李仁港等，來到內地參與電影制作。憑借豐富的類型片制作經驗，再加上充足的內地資金支持，他們制作出了一批兼具觀賞性與藝術性的成功作品?！都t海行動》《湄公河行動》《建軍大業(yè)》等影片的成功使他們獲得更多的電影拍攝機會，不論是傳統(tǒng)的商業(yè)類型片還是新主流電影，他們都曾參與制作。然而，近兩年來，不論是票房還是觀眾口碑，這一批香港導演的影片已經呈現(xiàn)出疲軟的態(tài)勢。比如林超賢導演的《緊急救援》的票房沒有取得太大的成功。究其根本原因，他們的“老毛病”又犯了。筆者在上文曾提過，缺少對人物、情節(jié)、社會思想的深刻挖掘是香港類型片的致命問題。拍攝了成功的作品之后，他們顯得急于求成，以至于新拍的影片中的人物復歸于類型化、套路化，而且這些電影放棄了對時代、社會癥候的觀察。這和內地觀眾的觀影需求背道而馳。因此，這些影片票房慘敗。

除了以上幾位導演，唐季禮導演的《急先鋒》在國際上的成功案例也值得研究。這是一部以賀歲檔為目標的傳統(tǒng)類型片，依然是唐季禮加成龍的組合，雖然因為無法擺脫類型片的陳舊模式而導致中國票房滑坡，但卻在多個國家大受歡迎，尤其在俄羅斯更創(chuàng)下了開畫銀幕超1000 塊的記錄?！都毕蠕h》之所以在國際上取得成功，成龍本身的號召力起了極大的作用，除此之外，一方面，唐季禮擁有成熟的類型片制作經驗；另一方面，《急先鋒》體現(xiàn)了“全球命運共同體”的精神，影片中出現(xiàn)了不同膚色的人、不同國家的美麗景觀，主角團隊在執(zhí)行任務時充分發(fā)揮“不拋棄，不放棄”的精神。這是中國倡導并積極踐行的人類命運共同體的理念在影片中的體現(xiàn)。需要明確的是，類型片的目標對象是觀眾，電影制作者不能將影片與觀眾對立。尤其在疫情背景下，電影制作者更要尊重觀眾的觀影需求。事實證明，在當今的電影市場上，只有把握觀眾的口味，尊重市場規(guī)律，電影創(chuàng)作者們才能創(chuàng)作出兼具觀賞性與藝術性的作品。

四、結語

《拆彈專家2》的成功不僅因為對劇本進行了細致打磨，更在于導演邱禮濤運用了成熟的拍攝手法，細致入微地觀察時代?！恫饛棇＜?》獲得了很好的票房成績，市場的熱烈反響似乎還在宣告著香港電影“未死”。但是，我們更應關心的是如何進一步利用內地與香港合作的優(yōu)勢，在瞬息萬變的時代大背景下創(chuàng)造出觀眾喜聞樂見的影片。

注釋：

①資料來源：電影《急先鋒》官方微博，https://weibo.com/u/6863726144?nick=%E7%94%B5%E5%BD%B1%E6%80%A5%E5%85%88%E9%94%8B&is_all=1#_rnd1612066378091。