劉依佳

（浙江師范大學(xué) 文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院，浙江 金華 321004）

人是美的存在，如同大自然一樣，是宇宙造化之后的原始美的呈現(xiàn)。歌德曾經(jīng)說過，“美就是自然之秘密規(guī)律的顯現(xiàn)?！碑?dāng)然，美不能簡(jiǎn)單定義為自然之美。分析哲學(xué)的創(chuàng)始人之一路德維希·維特根斯坦認(rèn)為，“人的身體是人的靈魂最好的圖畫?！比绻麑⑷说纳眢w比作一幅畫，那么人的頭發(fā)便是這幅畫中最具空白文本表現(xiàn)力、最具創(chuàng)造力的一部分。

然而，在很久以前，中國(guó)人就在頭發(fā)這一空白文本上，書寫了豐富的文化內(nèi)涵。儒家文化中有“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷”的表達(dá)。在該觀念中，頭發(fā)作為身體的一部分，來源于宗族和禮教，與倫理孝道結(jié)合在一起。不僅如此，道教文化也印證在古代的發(fā)型之上。道教認(rèn)為萬物皆由陰陽(yáng)所生。滿清初期的發(fā)型就正好符合這一點(diǎn)。這種發(fā)型需要剃掉前半邊頭發(fā)，留下后邊的長(zhǎng)發(fā)，前后形成鮮明對(duì)比,就像陰陽(yáng)兩極，俗稱“陰陽(yáng)頭”。清軍入關(guān)之后，頭發(fā)又從單純的生物學(xué)概念轉(zhuǎn)向了對(duì)政治、階級(jí)、種族的表達(dá)。發(fā)型和裝束成為區(qū)分不同民族文化的重要標(biāo)志，頭發(fā)也間接淪為了政治斗爭(zhēng)的修羅場(chǎng)。中國(guó)近現(xiàn)代以來，頭發(fā)正由生物學(xué)概念逐漸演化為一種文化符號(hào)，不斷被融入更多的符號(hào)編碼價(jià)值。

一、《神鞭》：晚清民族文化認(rèn)同下的個(gè)體身份轉(zhuǎn)變

《神鞭》是馮驥才創(chuàng)作的中篇小說。小說于1986 年被改編為同名電影?！渡癖蕖分械念^發(fā)始終作為重要敘事元素貫穿全片，頭發(fā)不僅與中華傳統(tǒng)文化——功夫相結(jié)合，也見證了中華文化發(fā)展過程中的種種變遷，完成了對(duì)時(shí)代思潮的隱喻。中國(guó)人的頭發(fā)與孝道相關(guān)，孝的對(duì)象除了父母，還有國(guó)家跟民族。在洋人想用銀子奪“神鞭”之時(shí)，傻二的老丈人曾說：“洋人想偷神鞭,意在奪我國(guó)民之精神！身上毛發(fā)乃是祖先的精血凝成,一根不得損傷?！遍L(zhǎng)辮作為清朝文化的標(biāo)志性元素，可視為清代之傳家寶。然而，馮驥才真正想批判的，也正是這種“祖上至上”的劣根文化。

《神鞭》將故事背景設(shè)定于晚清時(shí)期。在這一時(shí)期，帝國(guó)主義國(guó)家加強(qiáng)了對(duì)中國(guó)的剝削，中國(guó)的民族危機(jī)愈演愈烈。然而，這時(shí)的中國(guó)人卻依舊迷戀自身文化，進(jìn)而推理出了“洋人不強(qiáng)，洋貨能強(qiáng)？”的結(jié)論。在影片中，義和團(tuán)勇士用肉身對(duì)抗八國(guó)聯(lián)軍槍炮，傻二的“神鞭”也被洋槍轟斷。“神鞭”斷，意味著中華文化精氣神的潰散，也意味著在西方文明的沖擊之下，中國(guó)的傳統(tǒng)文化被碾壓，最終使國(guó)人放棄了自身的文化認(rèn)同，被迫融入世界。“辮剪了，神留著，祖宗的東西再好，該割的時(shí)候就得割。”從閉關(guān)鎖國(guó)再到被迫打開國(guó)門，中西較量中的身份轉(zhuǎn)變，通過傻二的頭發(fā)展現(xiàn)得淋漓盡致。頭發(fā)是晚清身份認(rèn)同的重要標(biāo)志，頭發(fā)的變化也象征了那一時(shí)期文化的變遷和個(gè)體身份的轉(zhuǎn)變。

二、《白毛女》：解放前期性別斗爭(zhēng)的符號(hào)隱喻

新中國(guó)成立之后，電影承擔(dān)著揭露舊社會(huì)的黑暗，建構(gòu)主流意識(shí)形態(tài)的政治使命。由王濱、水華執(zhí)導(dǎo)的電影《白毛女》就是這一時(shí)期政治符碼的最佳表征。在影片中，喜兒的頭發(fā)由“黑”到“白”，再由“白”變“黑”。這一發(fā)色變化過程也完成了“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的政治隱喻。然而，政治只是影片敘事的表層，除了政治之外，還可以從身體、性別方面入手，對(duì)影片進(jìn)行分析。

在父權(quán)社會(huì)中，男性優(yōu)于女性。舊社會(huì)的女性只有依附男性才能存活下去。《白毛女》中的黃世仁與喜兒的身體處境很好地表征了這層關(guān)系。黃世仁認(rèn)為，只要是他想得到的女人，便可通過男性話語(yǔ)權(quán)得手。喜兒不愿忍受屈辱，逃入深山，變成“白毛仙姑”。頭發(fā)的顏色變化，也間接表達(dá)出對(duì)父權(quán)社會(huì)的抗議。艾德蒙·李奇認(rèn)為，“頭發(fā)在禮儀上象征著某種極為深刻的抽象性事物，如繁殖能力、靈魂一類的東西、個(gè)人的力量等等?！比彳涳h逸的頭發(fā)是女性繁衍能力的象征，通常被視為女性的重要標(biāo)志。白毛女人鬼體征的改變，是依托頭發(fā)顏色的變化來實(shí)現(xiàn)的。這一過程，除了有對(duì)政治的暗示外，還有對(duì)繁衍能力的選擇以及女性從“依附”到“獨(dú)立”的身份認(rèn)知的轉(zhuǎn)變。

然而，如今銀幕中的“白毛女”多采用夸張的造型表現(xiàn)女性的憤怒，營(yíng)造恐怖感。人類對(duì)毛發(fā)的恐懼由來已久。死亡和未知一直都是人類原始恐懼的源頭。而毛發(fā)和骨頭作為人類死后最后腐爛的東西，被恐怖電影大量運(yùn)用。在《白發(fā)魔女傳》中，練霓裳一夜白發(fā)，成了江湖中令人聞風(fēng)喪膽的大魔頭。神話故事也有對(duì)頭發(fā)的夸張描述，如古希臘神話中的美杜莎，就以頭長(zhǎng)毒蛇，面目猙獰的形象示人。然而，與神話不同，現(xiàn)代題材的電影對(duì)頭發(fā)的利用更顯理性，往往通過頭發(fā)來展現(xiàn)人物心理的微妙變化。

三、《小街》：動(dòng)亂年代政治創(chuàng)傷下的女性身份認(rèn)同

中國(guó)電影歷來都注重意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)作用。“文化大革命”給幾代人帶來了難以磨滅的創(chuàng)傷?！拔幕蟾锩苯Y(jié)束后，我國(guó)出現(xiàn)了大量的傷痕文學(xué)作品。影視作品也受傷痕文化的影響。這一時(shí)期的傷痕電影形成了別具一格的詩(shī)意風(fēng)格。《小街》是楊延晉導(dǎo)演在這一時(shí)期的力作。影片講述了“文化大革命”時(shí)期，青年工人小夏和因遭受迫害而女扮男裝的少女小俞之間的愛情故事。本是女兒身的小俞因是黑幫分子的后代而被削去了代表女性特征的長(zhǎng)發(fā)。小夏為了幫助小俞，潛入戲班盜取假發(fā)，被人追打?qū)е码p目失明。故事中小俞的短發(fā)，成為整部影片敘事的著力點(diǎn)，也成為了小俞女性身份被剝奪的具體物象表現(xiàn)。

在這部影片中，“頭發(fā)”和“女性身份”緊密聯(lián)系在一起。然而，在“文化大革命”時(shí)期，人們普遍在意的不是“性別身份”，而是“政治身份”。而且，影片當(dāng)中還有一處失真之處：在那個(gè)年代，對(duì)人的羞辱是將頭發(fā)剃成“陰陽(yáng)頭”，而不僅僅將頭發(fā)剃短。然而導(dǎo)演卻對(duì)此進(jìn)行修改，將“陰陽(yáng)頭”換成“短發(fā)”，把政治意象換為“女性身份”。導(dǎo)演的這一做法，其實(shí)是導(dǎo)演對(duì)女性身份認(rèn)同的外在化表現(xiàn)。在“文化大革命”時(shí)期，女性意識(shí)和社會(huì)群體意識(shí)較為匱乏。小俞的短發(fā)在如今看來，英姿颯爽，個(gè)性十足。然而，在那個(gè)動(dòng)蕩的年代，短發(fā)卻被打上了政治的標(biāo)簽，是屈辱的象征。“文化大革命”時(shí)期，人性的扭曲通過“頭發(fā)”這一物象表現(xiàn)得淋漓盡致。

四、《蘇州河》：后現(xiàn)代夸張?jiān)煨拖碌溺R像映射

婁燁導(dǎo)演的《蘇州河》講述了一個(gè)發(fā)生在后工業(yè)化時(shí)代的凄美愛情童話。之所以稱之為“童話”，是因?yàn)閵錈钤陔娪爸幸肓司哂锌鋸埌l(fā)型的“美人魚”形象?；恼Q的造型牽連出兩個(gè)容貌相似的人的悲劇故事，也給電影帶來了更多解讀空間。

在這部電影中，周迅用嫻熟的演技飾演出性格完全不同的兩個(gè)人——牡丹和美美。兩個(gè)人物的鏡像映射除了相似的容貌之外，還有發(fā)色夸張的美人魚造型。美人魚是馬達(dá)送給牡丹的禮物，也是他們短暫愛情的唯一見證。馬達(dá)通過美人魚找到了容貌相似的美美。美美試圖通過相似的容貌和美人魚的能指完成馬達(dá)對(duì)牡丹的想象。然而，正如拉康的“鏡像階段理論”所表達(dá)的那樣，“主體對(duì)鏡像的認(rèn)同導(dǎo)致對(duì)自我身份的錯(cuò)認(rèn)?！爆F(xiàn)實(shí)碾碎幻想，一切都淪為虛無。于是，馬達(dá)又踏上了尋找牡丹的道路。

當(dāng)然，這種夸張的造型也并非女性的專屬。后現(xiàn)代主義試圖用反主流的文化來完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)。這點(diǎn)在頭發(fā)上也有體現(xiàn)。貓王所開創(chuàng)的飛機(jī)頭，經(jīng)過多年的演變?nèi)越?jīng)久不衰。在電影中，這種夸張的造型經(jīng)常被用于塑造一些外強(qiáng)中干的角色，實(shí)際上，這是后現(xiàn)代主義對(duì)自我個(gè)性表達(dá)的一種矯枉過正。在一些現(xiàn)實(shí)題材的電影中，一些街邊的小混混會(huì)通過這種夸張?jiān)煨蛠肀磉_(dá)自我，彰顯個(gè)性。不過，在后現(xiàn)代反主流文化之下，他們又好像是社會(huì)的底層，是最沒有個(gè)性的群體，他們只有通過染發(fā)的方式掙扎著抵抗現(xiàn)實(shí)。在電影《蘇州河》中，反主流造型表達(dá)的是小人物的倔強(qiáng)與反抗。他們都處于社會(huì)食物鏈的底端，是一群被主流群體所排斥的人。美美需要在酒吧裝扮美人魚維持生計(jì)，金黃假發(fā)下掩蓋的是底層的倔強(qiáng)，破碎的影像映射的是冰冷的現(xiàn)實(shí)。

五、結(jié)論

通過梳理四部以頭發(fā)為主要敘事元素的電影，筆者了解到，頭發(fā)正憑借其出色的空白文本書寫力，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的電影中發(fā)揮著非常重要的作用。正如學(xué)者汪民安所說，“頭發(fā)是人身上最具可塑性的東西，也是最具象征性和表現(xiàn)性的東西。如果我們承認(rèn)身體的符號(hào)性，如果我們承認(rèn)身體的階級(jí)性，如果我們承認(rèn)我們有裝飾、改造身體的本能，如果我們承認(rèn)我們體內(nèi)有一種自戀性的美學(xué)趣味，那么，我們也應(yīng)承認(rèn)，對(duì)頭發(fā)的一種拜物教式的關(guān)注迷戀不是一時(shí)的心血來潮?！?/p>