鐘海敏

（溫州大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江 溫州 325216）

戲曲曲譜涉及宮調(diào)、板式等多種樂學(xué)要素，以及戲曲創(chuàng)作技巧、戲曲美學(xué)理論等各方面內(nèi)容。戲曲曲譜傳達(dá)出來的是一個時期的文化，并且注重文獻(xiàn)的原始性、準(zhǔn)確性和認(rèn)可度，是研究南戲和傳奇最堅實(shí)和可靠的文獻(xiàn)基礎(chǔ)，得到眾多學(xué)者的青睞，這方面的研究成果也頗多。

此次搜集與統(tǒng)計的研究“曲譜”的文獻(xiàn)，包括著作與論文共156 種。與本文有關(guān)的有32 種，其中專著有4 本，碩博、期刊論文有28 篇。這些文獻(xiàn)主要以元明清曲譜為研究對象。

現(xiàn)存的元明清曲譜較多，如周德清的《中原音韻》、朱權(quán)的《太和正音譜》、李玉的《北詞廣正譜》、蔣孝的《舊編南九宮詞譜》、沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》、鈕少雅的《九宮正始》、呂士雄的《南詞定律》、周祥鈺的《九宮大成》、葉堂的《納書楹曲譜》、王錫純的《遏云閣曲譜》，以及近人吳梅的《南北詞簡譜》、王季烈的《集成曲譜》、鄭騫的《北詞新譜》等。二十一世紀(jì)以來，眾多學(xué)者對戲曲曲譜表現(xiàn)出濃厚的研究興趣，他們以各種方式對曲譜的曲體、樂體、源流等進(jìn)行了多側(cè)面、多角度的深入分析，如周維培的《曲譜研究》、吳志武的《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》等?，F(xiàn)將該類成果歸納為三個方面，即有關(guān)戲曲曲譜樂體的研究、有關(guān)戲曲曲譜文體的研究、有關(guān)戲曲曲譜源流的研究，然后依次對其進(jìn)行梳理與分析，并作出客觀的評價。

一、有關(guān)戲曲曲譜樂體的研究

戲曲曲譜中有最基本的樂體元素，即宮調(diào)、板式等，它們構(gòu)成了曲牌樂學(xué)理論的基礎(chǔ)。對戲曲曲譜樂體的研究，為建構(gòu)曲譜及其曲牌的樂學(xué)體系提供了借鑒與參考。

（一）關(guān)于曲譜宮調(diào)的研究

宮調(diào)理論是中國傳統(tǒng)音樂理論的重要部分，概括了中國古代音樂實(shí)踐中的音、律、聲、調(diào)之間的邏輯關(guān)系，用于表明調(diào)高與調(diào)性的不同范疇。關(guān)于曲譜宮調(diào)的研究作品有六篇，其成果解決了當(dāng)下仍然存在的一些“宮調(diào)”問題，具有一定的學(xué)術(shù)價值。

如鄭祖襄在《南九宮之疑——兼述與南曲譜相關(guān)的諸問題》一文中，證實(shí)了“十三調(diào)”中的宮調(diào)沒有實(shí)際意義，只是元代文人對南戲文本宮調(diào)名和曲牌名的歸納。從中可知，宮調(diào)有其嚴(yán)格的含義，不能將“南九宮”作為宮調(diào)之一。王志毅對“南九宮”也產(chǎn)生疑惑，他在《戲曲曲譜“宮調(diào)”芻議三題》一文中論述了以“九宮”命名的戲曲曲譜、曲譜中“仙呂入雙角”之“宮調(diào)”說法，以及工尺調(diào)“下不過上，上不過乙”的含義這三個關(guān)于宮調(diào)的異議問題。該文通過分析產(chǎn)生異議的原因，引導(dǎo)讀者深入思考和正確理解戲曲曲譜中的“宮調(diào)”。陳明《論工尺譜“借字”手法的現(xiàn)代樂理意義》一文，運(yùn)用西方樂理知識，表明在工尺譜的“借字”過程中，必須注意音程范圍，因?yàn)樗鼈冊谛龑m犯調(diào)中有著實(shí)際意義。當(dāng)代大部分人更熟悉西方樂理，該文用現(xiàn)代樂理來解釋工尺譜的“借字”手法，讓讀者更容易去理解“借字”的用法。

此外，吳志武《〈九宮大成〉宮調(diào)與燕樂二十八調(diào)之關(guān)系》從樂律學(xué)的角度對“燕樂二十八調(diào)”、工尺七調(diào)調(diào)高、宮調(diào)聲情和用韻之間的聯(lián)系展開討論，得出《九宮大成》與“燕樂二十八調(diào)”無關(guān)，但與工尺七調(diào)調(diào)高、宮調(diào)聲情二者之間的關(guān)聯(lián)甚密。張孝進(jìn)《〈唱論〉“宮調(diào)聲請說”新探》一文，考證《唱論》一書中所論述的宮調(diào)是否為元曲宮調(diào)以及宮調(diào)有無情感。石藝《沈璟〈增定南九宮曲譜〉對南曲宮調(diào)、曲牌的規(guī)范化》一文，列舉了沈璟對《增定南九宮曲譜》中宮調(diào)的規(guī)范化方式，如合并《十三調(diào)譜》《舊譜》中的宮調(diào)，刪減舊調(diào)等。

總之，自乾嘉學(xué)人凌廷堪氏刊行《燕樂考原》以來，“宮調(diào)學(xué)”已成為中國古代音樂理論研究中的一門顯學(xué)。宮調(diào)理論是中國傳統(tǒng)音樂中極為重要，也極為困難的課題，學(xué)術(shù)界中研究戲曲曲譜宮調(diào)的論文較少，研究對象主要集中在唐宋燕樂二十八調(diào)、南曲宮調(diào)調(diào)名與分類等領(lǐng)域內(nèi)，對戲曲曲牌名與宮調(diào)之間的聯(lián)系、戲曲曲譜宮調(diào)的真正指意，以及宮調(diào)有無“聲情”等內(nèi)容還未涉及或未深入研究。

（二）關(guān)于曲牌板式的研究

板眼符號在明代才產(chǎn)生，第一次在樂譜中出現(xiàn)的板眼符號是由明代的音樂理論家沈璟標(biāo)寫的。板眼是度量樂音長度的標(biāo)準(zhǔn)，杜亞雄《中國民族基本樂理》一書寫道：“板眼是工尺譜中表示每個工尺字所占時值，借以標(biāo)示出樂曲中節(jié)奏的兩種符號?！痹擃愌芯孔髌酚腥涑晒畜w現(xiàn)了板式在曲牌中的重要性。

如吳志武《新定九宮大成南北詞宮譜研究》一文，對《九宮大成》與《南詞定律》二譜的譜式進(jìn)行了比較，板式是比較的對象之一，主要對凡例中所記載的板式符號作了說明，同時總結(jié)出二譜在頭板、腰板與底板三方面的異同。該文通過對板式的比較與分析，闡述了《九宮大成》在繼承《南詞定律》上的不足。

劉佳蕾《古代曲譜序跋研究》一文，將曲譜序跋進(jìn)行分類歸納，其中部分內(nèi)容涉及戲曲曲譜序跋中有關(guān)板眼的論述。該文主要從《南詞定律》《九宮大成》《納書楹曲譜》諸譜的凡例中梳理出了板眼理論逐步發(fā)展的過程。李健《〈長生殿〉曲譜研究》一文，以表格的方式展現(xiàn)了《長生殿》的板式變化，并指出了其變化主要體現(xiàn)在板眼的類別上。

從上述的研究中可以看出板式在曲譜中所起的重要作用。但上述文獻(xiàn)僅局限于對板眼符號、板眼類別和板眼發(fā)展過程的研究，至于板眼與曲牌格律、唱腔之間的關(guān)系則研究較少，后一種研究才能發(fā)掘板眼的真正內(nèi)涵及其存在的價值，該領(lǐng)域值得深入拓展。

二、有關(guān)曲譜文體的研究

（一）關(guān)于曲譜序跋與凡例的研究

“戲曲序跋，可有廣義、狹義之分。狹義者，乃專指載于戲曲論著、選本和劇作前后，由作者自己或他人所寫的‘序’和‘跋’。而廣義者則包括序跋、引、說、規(guī)約、凡例、問答、總評、題詞(含詩、詞、曲、賦、散曲)等直接針對該書、該劇的創(chuàng)作所寫的各種問題的文字?！彼裕詮V義上的序跋而論，相關(guān)研究作品有六篇，其成果涉及多個領(lǐng)域。

如孫立群《清人戲曲序跋研究》一文，以《中國古典戲曲序跋匯編》為主要資料來源，以對比的方法分析并總結(jié)了清人戲曲序跋的優(yōu)缺點(diǎn)和文獻(xiàn)價值，為中國戲曲理論的發(fā)展與研究找到了一條新的線索。

劉佳蕾《古代曲譜序跋研究》一文，指出可以根據(jù)曲譜序跋推出曲譜的編撰時間、背景和目的，同時闡述了序跋中所包含的曲學(xué)與樂學(xué)問題。該文通過對序跋的研究，發(fā)掘出了序跋的三個特點(diǎn)，使后人對序跋有了新的認(rèn)識。

王志毅《戲曲曲譜“凡例”的文獻(xiàn)價值——以〈善本戲曲叢刊〉為例》一文，講述了曲譜“凡例”在曲譜及其曲牌研究中所具有的多種文獻(xiàn)價值，并指出可通過“凡例”解讀曲牌詞韻、曲牌句法、宮譜格范等關(guān)于曲學(xué)與樂學(xué)的諸多問題。

另外，羅麗蓉《清人戲曲序跋研究》、謝柏梁《中華戲曲文學(xué)·戲曲序跋學(xué)》、李志遠(yuǎn)《明清戲曲序跋研究》三本著作，對明清戲曲序跋的發(fā)展過程、階段特征等分別作了深入的研究。

從以上成果中，我們可以看到學(xué)者們對序跋與凡例的不同認(rèn)識及理解，進(jìn)一步認(rèn)識到戲曲序跋與凡例對于曲譜及其曲牌研究的重要性。但這類成果主要局限于序跋的歷史發(fā)展與特征上，很少涉及對序跋與凡例內(nèi)容的研究，更沒有重視關(guān)于序跋撰寫者與曲譜作者的創(chuàng)作思想的研究，這些可以作為序跋研究的新視角或新領(lǐng)域。

（二）關(guān)于曲牌格律的研究

對曲牌格律的研究歷來不衰。格律是曲牌的曲學(xué)主體，與曲牌的樂體與文體都有一定關(guān)系。表現(xiàn)在樂體上的格律，主要包括宮調(diào)、聲腔與板眼；表現(xiàn)在文體上的格律，主要包括字聲、句式與用韻。相關(guān)研究作品有五篇，它們從文體層面出發(fā)，闡述了曲牌的結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作章法。

俞為民《沈璟〈南九宮十三調(diào)曲譜〉對南曲曲律的規(guī)范》一文，講述了沈璟在《南九宮十三調(diào)曲譜》中如何修改與完善南曲格律，歸納總結(jié)了沈璟對曲律術(shù)語與曲文的評注，并間舉例子加以說明。

于佳麗《〈董解元西廂記〉曲譜格律研究與曲樂文獻(xiàn)輯錄》一文，從相同曲牌入手，將句式、韻位、用韻與詞調(diào)的關(guān)系作為切入點(diǎn)，對《董解元西廂記》曲譜的格律進(jìn)行研究。周艷的《明清曲譜之襯字研究》主要以南曲襯字的名稱考證、發(fā)展脈絡(luò)、特征及作用三個部分作為研究對象，指出襯字與正字的變化展現(xiàn)了曲調(diào)、曲體文學(xué)的變化。洪楠《明清曲譜之集曲研究》一文，著眼于集曲的流變與特征，分析比對各曲譜所輯錄的集曲情況，并歸納不同曲學(xué)家對集曲的看法。魏洪州《明清戲曲格律譜研究》一文，對首部格律譜《舊編南九宮譜》與《南曲全譜》，以及與格律譜起源有著密切關(guān)系的《骷髏格》和格律譜興盛期的《南九宮譜大全》《北詞廣正譜》進(jìn)行了研究，探討了明清格律譜的發(fā)展?fàn)顩r。

以上成果主要從文學(xué)的視角來分析格律，著重于文體方面的研究，針對句式與句法、四聲平仄、用韻與韻位等方面進(jìn)行分析與論述。雖然對文體及其格律進(jìn)行了詳細(xì)的論述，但缺少與樂學(xué)理論相關(guān)的綜合闡釋。其實(shí)兩者相互依存，彼此之間存在多方面的聯(lián)系，主要表現(xiàn)在詞樂關(guān)系、板韻之間的關(guān)系等，這些領(lǐng)域有待進(jìn)一步發(fā)掘與深入研究，研究者不應(yīng)單方面地關(guān)注文體或樂體。

三、有關(guān)戲曲曲譜源流的研究

“參天之木，必有其根。懷山之水，必有其源?！币磺惺挛锒加衅湓搭^，戲曲曲譜亦然。在古代，戲曲的發(fā)展為了適應(yīng)當(dāng)時社會環(huán)境與戲曲實(shí)踐的需求，產(chǎn)生了戲曲曲譜。從第一部北曲譜或南曲譜誕生時起，文人與樂工們便在前人的基礎(chǔ)之上對曲譜進(jìn)行修訂或改編，并用不同的體例或新的曲牌輯錄形式編撰新的曲譜。明清時期，各種曲譜相繼出現(xiàn)。戲曲曲譜的源流及其發(fā)展歷程，也就成了歷代曲家們首選的研究對象。對曲譜源流的研究能夠使我們從中了解曲學(xué)與樂學(xué)的原始形態(tài)以及最初編創(chuàng)者的創(chuàng)作思維。相關(guān)研究作品有十二篇，它們雖然在一些問題上觀點(diǎn)相異，但其研究成果對后學(xué)者的價值取向與理論研究具有參考價值。

（一）關(guān)于單部曲譜源流的研究

關(guān)于單部曲譜源流的研究，是二十一世紀(jì)以來曲譜源流研究的主體。這類研究雖然在探討曲譜源流的共性時，沒有進(jìn)行體例、曲牌體式和曲譜編輯理念上的比較，但可以廓清曲譜本身的裔脈關(guān)系，理清其來龍去脈。

如康保成《〈骷髏格〉的真?zhèn)闻c淵源新探》一文，辨析了《骷髏格》曲譜的真?zhèn)魏蛠碓础Ｗ髡吒鶕?jù)汪曾祺小說《受戒》中的一詞“嘆骷髏”以及《嘆世無為寶卷》中一段以“嘆骷髏”開頭的文字，認(rèn)為其與《骷髏格》有關(guān)并且是一種唱段的格范。

吳志武《新定九宮大成南北詞宮譜研究》一文，將《九宮大成》與《新編南詞定律》、殘本《曲譜大成》（“鄭捐本”“總論本”和“零抄本”）、清唱譜北曲《太古傳宗》諸譜進(jìn)行比較，運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)的方法來探討其源流，指出《九宮大成》吸納了《新編南詞定律》南曲部分的編撰理念。關(guān)于《九宮大成》與《曲譜大成》（三種殘本）之間的聯(lián)系，李曉芹在《〈曲譜大成〉殘稿三種研究》一文中認(rèn)為，《九宮大成》中所體現(xiàn)的《曲譜大成》可能是完本，而《曲譜大成》的三種殘稿都是初稿本。該文較上述吳志武的文章更加全面地探討了三種殘稿本的系統(tǒng)問題。此外，對于它們?nèi)呤欠駷橥幌到y(tǒng)，李曉芹認(rèn)為“鄭藏本”與“傅藏本”“孔德本”二本非同一系統(tǒng)，這種觀點(diǎn)還須學(xué)者繼續(xù)研究。

另有謝凌云《葉堂與〈納書楹曲譜〉探究》、李冠然《沈璟〈南曲全譜〉研究》、侯雪莉《昆曲〈琵琶記〉折子戲研究》，以及李健《〈長生殿〉曲譜研究》四篇文章從不同的角度對戲曲曲譜的源流進(jìn)行了考辨，客觀描述了曲譜的繼承關(guān)系，為戲曲曲譜的進(jìn)一步調(diào)查研究提供了文獻(xiàn)依據(jù)。

上述文獻(xiàn)體現(xiàn)了學(xué)者們對單本曲譜中宮調(diào)、曲牌、凡例、注釋等進(jìn)行了較為全面的分析，并從歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等角度對曲牌的源流進(jìn)行了探索，但是研究對象主要集中在明清時期的曲譜上，缺少對其他時期曲譜的歷時性分析。此外，這些文獻(xiàn)只是對單本曲譜源流的探索，缺少對整個戲曲曲譜發(fā)展脈絡(luò)的梳理與評價。

（二）關(guān)于曲譜源流的對比研究

對比分析，是學(xué)術(shù)研究中常用的一種方法，能夠較好發(fā)現(xiàn)后世文獻(xiàn)的脫漏或錯訛，可為版本辨正本源，此類研究成果也較多。

如周維培《曲譜研究》一書研究了《太和正音譜》《北詞廣正譜》《南詞定律》《九宮大成南北詞宮譜》等曲譜的體例、譜式、宮調(diào)等，并考查它們在曲學(xué)史上的地位與時代局限性。該書通過曲譜之間的比較對曲譜的源流、傳承進(jìn)行了較為全面的梳理與概述。

趙玉卿《工尺譜與俗字譜之歷史源流考》一文，認(rèn)為真正開始使用并存留的工尺譜以俗字譜的形式存在于姜夔的《白石道人歌曲》中。關(guān)于工尺譜的起源，該文只指出了在沈括《夢溪筆談》之前，但具體追溯何時，仍未得出結(jié)論。

王志毅《永昆曲牌與明清曲譜——以〈琵琶記·吃糠〉為例》一文，將永昆曲牌與明代、清代工尺譜的曲牌、宮調(diào)、詞句等進(jìn)行了比較，得出永昆曲牌受當(dāng)?shù)丨h(huán)境、民俗文化的影響，雖與明清時期的曲譜在個別細(xì)微之處有所不同，但并不能撇清它與明清曲譜的源流關(guān)系。

另外，楊雷《〈牡丹亭〉曲譜文獻(xiàn)輯錄與版本研究》、王馨《〈粟廬曲譜〉之版本及流傳新考》等文章，通過比較考證曲譜的版本來梳理版本的源流。

以上學(xué)者通過曲譜及其版本的比較，爬梳與辨正了曲譜的源流。但上述研究囿于工尺譜這一范圍，缺少對格律譜及其與工尺譜之間關(guān)系的探討；局限于曲譜的譜字及其演變，缺少對宮調(diào)、韻腳等方面的深入分析。

總之，上述文章通過對單本曲譜的研究和對不同曲譜的對比研究兩種方式對曲譜源流作了分析并辨正了本源，使我們得以了解曲譜在不同時期發(fā)生的變化和發(fā)展脈絡(luò)，這有助于后學(xué)者把握戲曲曲譜的歷史，并為后續(xù)的戲曲研究提供文獻(xiàn)參考。但以上成果局限于版本、源流和曲牌的格律等常識性領(lǐng)域，沒有對學(xué)界尚有爭議的一些問題進(jìn)行探索，如曲譜宮調(diào)的真正指意、工尺調(diào)與燕樂調(diào)的關(guān)系、曲譜的分類與定義等諸多問題都尚未得到解決。

四、結(jié)語

戲曲曲譜不僅有文學(xué)的表現(xiàn)形式，也有樂學(xué)方面的知識體系。戲曲曲譜中的曲牌具有宮調(diào)、韻位、板式等多方面的格律規(guī)范，曲譜中還有序跋、凡例等相關(guān)文體，涉及曲體文學(xué)、曲學(xué)、樂學(xué)等多學(xué)科的理論知識。戲曲曲譜將諸種理論知識完美融合，向我們展示了戲曲曲譜內(nèi)容的豐富性、知識結(jié)構(gòu)的規(guī)范性、版本裔脈的延續(xù)性。

二十一世紀(jì)以來，關(guān)于戲曲曲譜的研究成果累累，很多學(xué)者為古典戲曲的傳承與發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。從以上對戲曲曲譜的文體、樂體和源流的研究中，我們可以了解不同時期的曲譜所表現(xiàn)出的曲學(xué)與樂學(xué)特征，以及曲譜編撰者的創(chuàng)作思想。這些研究成果對后續(xù)的曲譜研究，乃至古典戲曲的研究提供了寶貴的資料，但仍有一些新的研究領(lǐng)域沒有得到重視，如戲曲宮調(diào)的指意與成因、曲譜的裔脈關(guān)系、曲譜宮調(diào)與工尺調(diào)的關(guān)系等，這些都有待于研究者深入探索。

注釋：

①陳其射：《中國古代樂律學(xué)概論》，浙江：浙江大學(xué)出版社，2011 年，第155 頁。

②吳志武：《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》，上海音樂學(xué)院，2007 年，第7 頁。

③杜亞雄：《中國民族基本樂理》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1995 年，第33 頁。

④蔡毅：《中國古典戲曲序跋匯編》，濟(jì)南：齊魯出版社，1989 年，第2 頁。

⑤（清）張澍：《姓氏尋源》，岳麓書社，1992 年，第55 頁。

⑥吳志武《新定九宮大成南北詞宮譜》一文將國家圖書館藏《曲譜大成》簡稱為“鄭捐本”、首都圖書館藏三種《曲譜大成》分別簡稱為“總論本”“北曲本”“零抄本”。

⑦李曉芹《〈曲譜大成〉殘稿三種研究》一文將國家圖書館藏《曲譜大成》簡稱為“鄭藏本”，首都圖書館藏《曲譜大成》簡稱為“孔德本”，中國藝術(shù)研究院藏《曲譜大成》簡稱為“傅藏本”。