李亞囡(濟寧學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟寧 273100)

作為類型片的一種，勵志電影有著較為強大的公眾影響力，是宣揚民族精神，傳遞向上力量的重要文藝載體。具有正確且多元價值選擇的勵志片往往能產(chǎn)生不可忽視的社會效應(yīng)。近年來，在美國、印度等國以《當(dāng)幸福來敲門》《摔跤吧！爸爸》等勵志片不斷進(jìn)行強勢文化輸出之際，荷蘭女導(dǎo)演瑪利亞·彼特斯根據(jù)“史上最偉大女指揮家”安東尼婭·布里克事跡編導(dǎo)的電影《指揮家》無疑給予了觀眾驚喜。同時，對電影人而言，《指揮家》也提供了一個構(gòu)建勵志電影價值維度的優(yōu)秀范本。

一、現(xiàn)實批判價值

只有建立在對社會現(xiàn)實有深刻洞察與忠實反映基礎(chǔ)上的勵志電影，才能對作為現(xiàn)實中蕓蕓眾生一員的觀眾起到鼓舞作用。而電影中主人公的起始境遇，常被建置于一個低于常人的位置上，主人公總是掙扎于困境中，被動無比，而他的困境，往往又與社會弊病有關(guān)。此時，勵志電影的現(xiàn)實批判價值就得以體現(xiàn)。如加布里爾·穆奇諾的《當(dāng)幸福來敲門》中，黑人克里斯的遭遇與美國社會根深蒂固的種族歧視不無關(guān)系。而如丹尼·博伊爾的《貧民窟的百萬富翁》，拉吉庫馬爾·希拉尼的《三傻大鬧寶萊塢》等，更是把印度的貧富差異，階層固化等病灶揭露得淋漓盡致，生活于底層的年輕人不得不憑借自己的堅韌、智慧去對抗因體制而產(chǎn)生的種種苦難。

《指揮家》也構(gòu)建起了這一揭示社會困境，表達(dá)時代訴求的價值維度。電影的背景為20世紀(jì)20年代，安東尼婭作為一個生活在社會底層的孤兒，又是女性，她的自我實現(xiàn)之路布滿荊棘。電影為觀眾全面展現(xiàn)了其時女性的弱勢。如女性在當(dāng)時只能從事服務(wù)員、打字員等有限的工作，而當(dāng)安東尼婭去應(yīng)聘打字員時，卻因為外貌不如另一位業(yè)務(wù)能力欠佳的美女而被淘汰——在男權(quán)中心話語中，女性的價值是由男性欲望決定的。安東尼婭學(xué)習(xí)鋼琴和指揮的道路也十分曲折，如鋼琴老師馬克一度對她進(jìn)行性騷擾，而在安東尼婭表示反抗后，馬克便威逼安東尼婭從音樂學(xué)院退學(xué)。又如在上流社會的沙龍中，當(dāng)安東尼婭說出自己想當(dāng)指揮家的理想時，她得到的是全場的哄笑，因為女性“應(yīng)該在臺下”。

最超出觀眾意料的是，當(dāng)安東尼婭開始組建全女子樂團時，她發(fā)現(xiàn)相處多年的摯友羅賓以女裝前來報名，于是責(zé)備羅賓不該男扮女裝。而事實上，羅賓是一名女性，為了滿足自己對音樂的熱愛，她只能長年來女扮男裝。羅賓、安東尼婭都放棄了家庭生活，她們?nèi)松娜焙对醋援?dāng)時社會主流意識與覺醒女性間的認(rèn)知鴻溝。而在羅賓之外，絕大多數(shù)的女性成了男權(quán)話語、“厭女”思維的遵從者和維護(hù)者。如甘于不斷生育，將自己困在家庭空間的馬克的妻子，放棄歌唱家身份安于做貴婦的門格爾貝格之妻，以及公然打擊安東尼婭的弗蘭克的母親湯姆森夫人等。

在這種令人窒息的境遇中，篤信“男人可以的，女人也可以”的安東尼婭不為所動，甚至在心愛的弗蘭克說出“我愛你，我想和你結(jié)婚生子，你愿意嫁給我嗎”后直接表示：“你找別人去吧。”在面對音樂界上至穆克，下到普通的小提琴手的刁難時，安東尼婭也一次次予以反擊，最終在指揮臺上大放異彩。

而從電影令人唏噓的片尾字幕中，觀眾不難發(fā)現(xiàn)，安東尼婭的努力與訴求在近一百年過去了的今天依然有著重大意義：“2008年，世界權(quán)威雜志《留聲機》發(fā)布的世界TOP20交響樂團中，沒有一個聘用過女性指揮家；2017年《留聲機》發(fā)布的世界最偉大TOP50指揮家中，沒有一位女性指揮家?！彪娪疤嵝阎^眾兩性平等這一艱巨任務(wù)還遠(yuǎn)未完成。

二、在地性呈現(xiàn)價值

在經(jīng)濟與文化向度一起走向全球化的大趨勢下，在地性(Localization)的必要性日益凸顯。所謂在地性，即在全球化中對本地身份與文化差異進(jìn)行強調(diào)。而在勵志電影中，這主要體現(xiàn)為對國族形象進(jìn)行塑造，對國家精神，民族情感進(jìn)行正面詮釋。如在《摔跤吧！爸爸》中，支撐馬哈維亞、吉塔、巴比塔等人，除了父女姐妹之間的小愛外，還有對印度祖國的大愛；陳可辛的《中國合伙人》中，主人公從一開始追求“美國夢”，到最終實現(xiàn)了“中國夢”，個人的成功，個人尊嚴(yán)的維護(hù)，與國家利益之間的統(tǒng)一關(guān)系得到強調(diào)。

在《指揮家》中，安東尼婭原是一名荷蘭女子與音樂家的私生女，生母自感無力撫養(yǎng)后將她送給了一對無法生育的夫婦，而養(yǎng)父母則將安東尼婭帶到了美國，一家人都獲得了美國國籍。但安東尼婭在面對弗蘭克一家，面對穆克自報家門時，始終稱自己是荷蘭人，即使在說英語時也保留了荷蘭口音。在成年后，她回到荷蘭尋根，隨即深深愛上了這里。在給弗蘭克的信中，安東尼婭表示：“我好喜歡阿姆斯特丹，我逛遍大街小巷……”運河網(wǎng)，阿姆斯特丹音樂廳，指揮家門格爾貝格等荷蘭人的驕傲，都被納入鏡頭中，相對于電影中“美國夢”無從實現(xiàn)的美國，荷蘭被塑造為一個更包容、浪漫，富有藝術(shù)氣息的地方，引發(fā)著荷蘭觀眾的驕傲。

在地性的呈現(xiàn)，不僅最終能實現(xiàn)一種擁有相同身份認(rèn)同的觀眾的凝心聚力，由于家國情懷的同理心，也能在跨文化交流中占據(jù)有利地位。在《指揮家》中，瑪利亞注入了自己深沉的愛國心，只是這種感情是浸潤于情節(jié)，而非是說教式植入觀眾腦海的。在電影中，門格爾貝格作為荷蘭人，在美國人的沙龍上和在給德國人穆克寫信時，兩次表示“好東西都來自荷蘭”，盡管他將安東尼婭排除于“好東西”之外，但觀眾已漸漸將戰(zhàn)勝壓迫、打破規(guī)則、闖蕩世界的安東尼婭與荷蘭掛鉤，最終如美國人羅賓在告知弗蘭克安東尼婭已經(jīng)被柏林的音樂學(xué)院錄取時，舉杯說的那樣：“敬荷蘭人的勇氣！”一言以蔽之，荷蘭的國家形象因《指揮家》而得到重塑。

三、文獻(xiàn)紀(jì)錄價值

勵志電影，尤其是與傳記類型片相結(jié)合，主人公為真實人物的電影，往往要具有一定的文獻(xiàn)記錄(documentary)價值，如湯姆·霍伯的《國王的演講》，丹尼·博伊爾的《127小時》等電影中，主人公或克服口吃，苦練演講，或在沙漠峽谷中堅持求生，忍痛斷臂，都是真實事件。由于原型人物事跡本身就具備戲劇性與震撼性，電影只需對其進(jìn)行完整、翔實的再現(xiàn)，就足以打動觀眾。另外，當(dāng)勵志電影選擇這一價值維度時，觀眾共同的歷史記憶就為電影提供了先在的認(rèn)同感基礎(chǔ)。例如陳可辛的《奪冠》，以郎平、陳忠和及幾代女排教練員、運動員為主人公，在文本上選取曾鼓舞了無數(shù)中國人的“五連冠”，2008北京奧運會，2016里約奧運會等女排高光時刻，觀眾很容易將對女排的認(rèn)可移情為對電影本身的認(rèn)可，在觀影前就獲得一種積極的心理暗示。

在《指揮家》中，電影一開始便以字幕交代了主人公安東尼婭是第一個指揮紐約愛樂樂團，并且是第一個成立全女性交響樂團的女指揮家，以示電影情節(jié)取自現(xiàn)實素材。此后，電影的情節(jié)全是圍繞安東尼婭這兩個“第一個”成就展開的。無論是安東尼婭的職業(yè)變動，抑或是她對身世的追尋，以及與弗蘭克、羅賓等人的交往，各部分間的邏輯關(guān)系實際上都與安東尼婭對自己音樂事業(yè)的追求有關(guān)。電影始終忠實地緊跟安東尼婭的腳步，以她成長前后兩次出現(xiàn)在音樂大廳中為故事的起終點，在展開一幅個人奮斗圖景的同時，也完成了對時代的特殊視角呈現(xiàn)(如安東尼婭和穆克關(guān)于“一戰(zhàn)”中史懷哲遭遇的討論，羅賓在酒吧中轉(zhuǎn)動貝斯的演出方式等)。觀眾在充當(dāng)電影接受者的同時，也成為歷史的見證者。

勵志電影發(fā)揚文獻(xiàn)記錄價值，并不意味著電影如紀(jì)錄片般，必須回避藝術(shù)虛構(gòu)。如由梅爾·吉布森執(zhí)導(dǎo)，以蘇格蘭民族英雄威廉·華萊士為主人公的《勇敢的心》便不僅將歷史上部分屬于羅伯特·布魯斯的事跡移到華萊士身上，還虛構(gòu)了一段華萊士與伊莎貝拉的愛情，這無損于電影獲得廣泛贊譽，無損于華萊士這一戰(zhàn)士形象令觀眾熱血沸騰。《指揮家》亦是如此。只要與1974年紀(jì)錄片《安東尼婭：一個女人的肖像》稍作對比便不難發(fā)現(xiàn)，《指揮家》中安東尼婭與弗蘭克之間的愛情也有著非常明顯的虛構(gòu)性。伍爾夫認(rèn)為：“事實的真實和虛構(gòu)的真實水火不容?？墒撬?傳記作家)迫切地需要把這兩者揉在一起。因為虛構(gòu)的生活在我們看起來更真實，它專注的是個性，而不是行為?！卑矕|尼婭和弗蘭克之間一度跨越個性、階級，但終于止步于安東尼婭對音樂的執(zhí)著追求的遺憾感情故事，更凸顯了安東尼婭的鮮明個性，以及女性在其時逼仄的發(fā)展空間。觀眾由此可領(lǐng)會到瑪利亞的主觀思考和對歷史的解釋；在獨一無二的安東尼婭之后，還有諸多潛在的“安東尼婭”屈服于壓力，投身婚姻與家庭。電影的紀(jì)實價值并不會因此而稍減。

四、悅目娛心價值

不可否認(rèn)的是，當(dāng)下電影創(chuàng)作處于大眾文化語境中，正如約翰·費斯克指出的：“快感、切身相關(guān)性與賦予權(quán)力的行為其共同的母體，就在大眾文化的核心?！鳖愋推膭?chuàng)作，無不需要遵從商業(yè)邏輯，為觀眾提供感性愉悅。勵志電影同樣需要具備一定的娛樂身心，緩釋焦慮的價值。如在周星馳的《喜劇之王》中，醉心演戲的尹天仇在片場跑龍?zhí)讜r不停搶戲，跟導(dǎo)演爭辯自己扮演的尸體的內(nèi)心活動等，這類詼諧幽默的橋段，中和了主人公坎坷人生帶來的沉重感，讓觀眾忍俊不禁，得到放松。

《指揮家》同樣進(jìn)行了娛樂價值的構(gòu)建。一方面，電影給予了觀眾雅致美好的聽覺體驗。電影在兩個小時中插入了22首經(jīng)典的交響名曲，如《骷髏之舞》《D小調(diào)交響曲》等，巴赫、德沃夏克、埃爾加、比才、德彪西等大家的作品構(gòu)成了令人陶醉的音樂海洋，即使是并不了解古典音樂的觀眾，依然能從中獲得感官享受。而更重要的是，這些音樂是經(jīng)過精心選擇，服務(wù)于劇情的。如當(dāng)安東尼婭與弗蘭克在夜色之下相擁親吻時，音樂是德佛札克的《F小調(diào)浪漫曲》，代表了兩人此刻喜悅輕盈的心情。而當(dāng)安東尼婭與其他人抗?fàn)帟r，音樂則是普洛克菲耶夫的《彼得與狼》。音樂交織于劇情之中，起著注解作用，它對觀眾的娛樂并不是平面和膚淺的，電影藝術(shù)的深度并沒有缺位。

另一方面，電影中又不乏具有喜劇效果的情節(jié)。如在電影一開始，當(dāng)安東尼婭搬著椅子坐到前排去聽演奏時，湯姆森夫人不滿地讓弗蘭克去將她趕走，而在影片尾聲，弗蘭克自己搬著椅子坐在安東尼婭身后時，湯姆森夫人又鄙夷地說道：“現(xiàn)在的人越來越?jīng)]水準(zhǔn)了。”而身邊的好友則提醒道：“那好像是弗蘭克?！庇^眾便在湯姆森夫人的尷尬中會心一笑。從《指揮家》不難看出，傳播普世情感與催人奮進(jìn)的精神，與兼顧電影的娛樂性是并不矛盾的，受眾群體的娛樂需求理應(yīng)得到滿足。

在《指揮家》中，多個維度的價值取向得以呈現(xiàn)。在對安東尼婭生平的深度演繹中，觀眾被引向兩性尚不平等，女性長期被壓抑與損害的社會語境，并得到一種立足于家國情愫的價值引導(dǎo)。同時，《指揮家》還在具體的情節(jié)編排和細(xì)節(jié)設(shè)置上，彰顯了文獻(xiàn)記錄價值和娛樂價值?？梢哉f，《指揮家》在實現(xiàn)勵志類型片個體激勵功能的同時，也參與了荷蘭文化軟實力的提升。