趙婷婷 史麗芳(華北理工大學(xué)輕工學(xué)院，河北 唐山 063000)

《狙擊電話亭》是一部短小精悍的美國(guó)懸疑片，雖然電影的宣傳點(diǎn)是驚悚，但從觀影效果來(lái)看，影片的精彩點(diǎn)不在內(nèi)容的驚悚，而是導(dǎo)演和編劇在短短的81分鐘內(nèi)，用一個(gè)僅占方寸空間的電話亭和極少的演員，展現(xiàn)一個(gè)被狙擊手威脅為人質(zhì)的男人身上發(fā)生的故事。電影比舞臺(tái)劇可以多重發(fā)揮的一個(gè)重要手段就是：將時(shí)間和空間無(wú)限拉長(zhǎng)，通過可移動(dòng)的攝影機(jī)，打破固定空間，擴(kuò)大時(shí)間容量。但是這部電影卻沒有運(yùn)用這種方法，反倒是運(yùn)用舞臺(tái)劇中的經(jīng)典理論“三一律”完成了超乎想象的戲劇沖突?？梢哉f(shuō)此片是戲劇經(jīng)典定律“三一律”在電影上嫁接的典范之作。本文就從“三一律”方面，探討導(dǎo)演和編劇如何在表達(dá)人性主題的同時(shí)帶給觀眾更大的戲劇震撼。

一、單一場(chǎng)景的敘事，使情節(jié)更加緊湊

在進(jìn)行影片分析之前，我們必須先對(duì)“三一律”有所了解。“三一律”是西方戲劇結(jié)構(gòu)理論之一，亦稱“三整一律”，是一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則。先由文藝復(fù)興時(shí)期意大利戲劇理論家琴提奧提出，后由法國(guó)新古典主義戲劇家確定和推行。它要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者之間保持一致性。要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天(一晝夜)之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場(chǎng)景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。法國(guó)古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”。

如要遵循“三一律”的創(chuàng)作原則，在整個(gè)影片中就必須使用單一場(chǎng)景的敘事模式。單一場(chǎng)景的敘事發(fā)生在一個(gè)限定空間內(nèi)，場(chǎng)景的單一決定了創(chuàng)作者無(wú)法利用時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，無(wú)法通過外界的幫助實(shí)現(xiàn)敘事，而只能依靠故事本身的推動(dòng)力。這樣就更加考驗(yàn)創(chuàng)作者對(duì)于故事情節(jié)張力的表達(dá)。成功的單一場(chǎng)景電影往往是通過新奇的故事和強(qiáng)烈緊湊的情節(jié)取勝。本部影片作為“三一律”的典范，將故事情節(jié)的安排做到極致，通過故事情節(jié)本身的曲折性和新奇性來(lái)吸引觀眾。

影片選擇曼哈頓街區(qū)即將要拆除的一個(gè)電話亭作為敘事的場(chǎng)景地，選擇電話亭是因?yàn)閯?chuàng)作者可以通過電話將不同的時(shí)空和人物連接起來(lái)，拓展單一場(chǎng)景受限的時(shí)空，讓故事情節(jié)的發(fā)展更加合理和緊湊，情節(jié)所產(chǎn)生的沖突也更加扣人心弦。

情節(jié)沖突一就是主人公斯圖接起一通無(wú)法放下的電話。影片開場(chǎng)就是斯圖在游刃有余處理各種工作事務(wù)，周游在各方勢(shì)力之中，塑造的是一個(gè)精英公關(guān)的形象。直到他進(jìn)入到這個(gè)電話亭打給一個(gè)叫潘的女孩之后，他很自然地接起了電話亭中響起的另一通電話，從此噩夢(mèng)開始。一開始斯圖用他以往的經(jīng)驗(yàn)，想恐嚇這個(gè)陌生人，離開電話亭?？墒蔷褤羰稚鋼袅艘粋€(gè)亭邊的機(jī)器人，警告了斯圖離開電話亭的后果。

導(dǎo)演和編劇設(shè)計(jì)電話亭為第一個(gè)沖突，即將整部影片的場(chǎng)景固定下來(lái)，也為以后的故事情節(jié)發(fā)展做了鋪墊。比如：為什么狙擊手會(huì)選擇斯圖作為目標(biāo)？為什么斯圖明明有移動(dòng)電話還要來(lái)這個(gè)電話亭打電話？狙擊手最后真的會(huì)殺了斯圖嗎？斯圖還有可能走出電話亭嗎？這樣的單一場(chǎng)景設(shè)計(jì)將觀眾的眼光全部聚焦在故事本身的具體走向上，讓觀眾時(shí)刻關(guān)注在與電話亭變故有關(guān)的人物身上，而不是場(chǎng)景的變換上。

情節(jié)沖突二是狙擊手射殺了想將斯圖拉出電話亭的男人。斯圖無(wú)休止地占用電話亭，惹怒了街邊的妓女——他影響了她們的生意。她們命令男人必須把斯圖拉出來(lái)，斯圖對(duì)這些人表現(xiàn)得非常暴躁和輕視。男人越來(lái)越生氣，砸了電話亭的玻璃，試圖將斯圖拉出電話亭。狙擊手不停地問“是否需要幫助”，斯圖在最后關(guān)頭回答了“YES”，之后這個(gè)男人被射殺，倒在大街上。這個(gè)情節(jié)沖突使得事情完全脫離了斯圖的想象，變得完全不可控，事態(tài)進(jìn)一步惡化，原本只是斯圖和狙擊手的對(duì)決，可是現(xiàn)在第三方勢(shì)力警察來(lái)到了現(xiàn)場(chǎng)，他們?cè)诼牭郊伺淖C詞后，想要讓斯圖投降走出電話亭。

情節(jié)沖突三是斯圖的妻子凱利和出軌對(duì)象潘看到各大電視臺(tái)的現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道之后來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)，斯圖無(wú)奈之下向媒體暴露自己的真實(shí)面目。狙擊手以妻子凱利和潘為威脅，要求他在所有的媒體面前承認(rèn)自己的出軌和虛偽，在經(jīng)過無(wú)數(shù)的掙扎之后，他照做了，聲淚俱下地懺悔，使得整部電影的情節(jié)達(dá)到了高潮，所有電話亭前的人和站在影片之外的觀眾真實(shí)地感受到主人公斯圖懺悔時(shí)的真誠(chéng)和無(wú)助。

在這樣狹窄的電話亭中，導(dǎo)演和編劇用三個(gè)情節(jié)沖突，一步步將情節(jié)推進(jìn)，故事走向慢慢超出主人公和觀眾的想象，在不斷的意外之中，觀眾慢慢走入影片的節(jié)奏。在單一場(chǎng)景中，單純利用故事情節(jié)沖突來(lái)延續(xù)故事的發(fā)展和吸引觀眾的好奇心，的確是精彩絕倫的情節(jié)設(shè)計(jì)。

二、視聽語(yǔ)言與封閉空間結(jié)合重構(gòu)影視時(shí)空，造就緊迫感

“三一律”的“時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)的一致性”，雖然會(huì)使整部影片的情節(jié)非常緊湊，抓住觀眾的眼光，可是它對(duì)時(shí)空的限制意味著故事細(xì)節(jié)不夠豐富。為了使得電影故事情節(jié)更加引人入勝，導(dǎo)演一方面遵守著“三一律”；另一方面又大量使用能展現(xiàn)電影細(xì)節(jié)的視聽語(yǔ)言，豐富影片的內(nèi)容。

電影的視聽語(yǔ)言，即影像元素與聲音元素，它們分別通過對(duì)受眾產(chǎn)生視覺與聽覺刺激，來(lái)敘事造型。兩者相輔相成，缺一不可，而一部成功的電影必然做到音畫統(tǒng)一、視聽合一。

電影《狙擊電話亭》中首先選擇一個(gè)封閉狹小的空間，構(gòu)建整個(gè)故事情節(jié)。封閉空間往往是導(dǎo)演將人物內(nèi)心和現(xiàn)實(shí)建立聯(lián)系的一種途徑，在封閉的空間中，人的生理和心理處于一種極限的狀態(tài)。在這樣的環(huán)境中，外界和內(nèi)在的矛盾沖突會(huì)更加突出，因?yàn)槿舜藭r(shí)處于一種孤立無(wú)援的狀態(tài)中，只能憑借內(nèi)心潛在的自我去對(duì)抗所有的突發(fā)情況。

影片中主人公從進(jìn)入電話亭開始就陷入了封閉空間的恐怖和絕望之中，在此期間他面對(duì)的既有外部妓女的打擾，又有狙擊手對(duì)妻子凱利和出軌對(duì)象潘性命的威脅。在狙擊手一槍打穿電話亭玻璃，子彈從斯圖耳邊飛過的時(shí)候，主人公斯圖已經(jīng)確定他無(wú)法從這個(gè)電話亭中走出，除非他能夠向這個(gè)世界直接宣告他的真面目。是否走出封閉空間就成為主人公斯圖是否化解自己內(nèi)心矛盾的標(biāo)志。其間面對(duì)無(wú)論是想拉出他的男子還是后來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)的警察，斯圖都沒有放棄對(duì)真實(shí)自我的保留和保護(hù)，因?yàn)檫@是他最后的尊嚴(yán)，所以他始終沒有走出電話亭一步，可在他的心理防線徹底崩潰以后，他面對(duì)著所有的媒體，徹底地暴露了他的真面目，然后以求死的心情走出電話亭：無(wú)所謂狙擊手是否會(huì)射殺自己。這樣封閉空間就完成了一個(gè)導(dǎo)演設(shè)定的特定象征符號(hào)的作用：一個(gè)從偽善走向誠(chéng)實(shí)面對(duì)自我的過程。

電影使用了純粹的聲音來(lái)達(dá)到對(duì)主人公斯圖和觀眾的震懾。聲音是電影必不可少的一部分，電影中的聲音不僅可以塑造人物、推動(dòng)劇情，還可以增加觀眾對(duì)影片故意“留白”的想象。狙擊手出現(xiàn)伊始就一直是以聲音的形式存在，直到影片的最后才出現(xiàn)他的容貌。狙擊手的聲音冷靜而神秘，有著掌控一切的自信和對(duì)眾生的蔑視，特別是邪魅的笑聲，讓主人公斯圖和觀眾毛骨悚然。這樣的處理，讓主人公斯圖一步步走入狙擊手的陷阱，也讓觀眾時(shí)刻沉浸在狙擊手的安排中。這種看不見的危機(jī)更能加強(qiáng)神秘與恐懼感。狙擊手的聲音不只是一個(gè)恐怖的狙擊手形象的外化，也是一個(gè)如同上帝一般的心靈拷問者的存在：他不斷逼迫主人公斯圖面對(duì)真實(shí)的自我。

影片為了突破單一場(chǎng)景的限制，營(yíng)造懸念，出現(xiàn)了大量高層建筑的鏡頭，使影像情緒非常緊張與壓抑。高層建筑是電話亭的外圍，電話亭內(nèi)的緊張氛圍主要通過主人公和狙擊手的對(duì)話營(yíng)造。四周的高層建筑圍繞著電話亭，是封閉空間之外的大封閉空間，本身就有一種壓抑感，導(dǎo)演又運(yùn)用特寫鏡頭，將高聳的建筑和建筑上無(wú)數(shù)窗口作為威脅主人公的一個(gè)個(gè)槍口，潛在危險(xiǎn)成為這些高層鏡頭的特點(diǎn)，也成為感染觀眾情緒的有力場(chǎng)景。

通過這三方面，影片將戲劇理論的“三一律”和現(xiàn)代電影成熟的視聽語(yǔ)言技術(shù)結(jié)合在一起，使影片產(chǎn)生了新的連貫時(shí)間，也使影片的空間無(wú)限擴(kuò)大，在時(shí)空的重構(gòu)中，影片的壓迫感增強(qiáng)，不僅是對(duì)主人公的壓迫，也是對(duì)觀眾的壓迫。

三、“狙擊手”和觀眾共同構(gòu)成局外人視角呈現(xiàn)人性的偽善和懦弱

電影以局外人的視角展示場(chǎng)景和人物，可以在具體事件上提供給觀眾新的感受和認(rèn)識(shí)。在《狙擊電話亭》中狙擊手和觀眾都算局外人，影片內(nèi)外的視角將理性和感性交融在一起，讓觀眾在體驗(yàn)影片刺激的同時(shí)，又能深刻體會(huì)劇中人物的喜怒哀樂。

狙擊手為何能夠作為影片的局外人存在呢？狙擊手雖然在影片中是主人公斯圖的掌控者，是存在于影片中的人物，但是從狙擊手的自我描述中，他其實(shí)更像是一個(gè)觀察者，觀察社會(huì)上形形色色的人，再選擇其中惡行滿貫的人進(jìn)行懲罰。在懲罰過程中，他時(shí)刻看著被懲罰者的表現(xiàn)，他是能夠隨時(shí)改變主人公行動(dòng)軌跡的特殊局外人。

觀眾是一個(gè)天然的局外人，在單一的場(chǎng)景中，觀眾作為電話亭外的圍觀者，隨時(shí)留意著亭內(nèi)可能發(fā)生的狀況，并跟隨主人公的情緒。在影片中，觀眾跟隨鏡頭的轉(zhuǎn)換來(lái)觀察和預(yù)測(cè)主人公斯圖可能會(huì)有的結(jié)局。觀眾這個(gè)局外人身份，更像是上帝視角，能全面地看清事情的現(xiàn)狀，卻無(wú)法實(shí)質(zhì)參與到事情本身。比如在影片的最后，觀眾為主人公斯圖拿著槍走出電話亭而動(dòng)容，達(dá)到共情的時(shí)候，只能站在場(chǎng)外默默注視，不能有任何行動(dòng)。

這種影片內(nèi)外雙重局外人的視角，除了能將故事的主線清晰地展現(xiàn)出來(lái)，還能站在局外看清影片想表達(dá)的關(guān)于人性的主題，這也是導(dǎo)演和編劇獨(dú)具匠心之處，用故意“疏離”影片的方式站在所有情節(jié)和人物之外去體察電影更加宏大的主題。

主人公斯圖所代表的就是用偽裝和欺騙的方式，看似游刃有余地活在這個(gè)世界上的一群人，他們極盡虛偽，道貌岸然，可他們的生活中滿是謊言：他出軌一個(gè)年輕的想出名的女子，借口是會(huì)給她介紹更多的人認(rèn)識(shí)，卻將妻子蒙在鼓里；用以后的報(bào)酬期許，哄騙一個(gè)年輕的孩子給他免費(fèi)工作，每次利用完就一走了之。

狙擊手用殘酷的方式逼迫他公布自己的行為，站在影片之外的觀眾，也在用道德的意念，期盼他用誠(chéng)實(shí)實(shí)現(xiàn)自我救贖。這兩個(gè)局外人才是整個(gè)影片看得最真實(shí)和清楚的。人本身是有很多人性缺陷的，但我們依然需要誠(chéng)實(shí)面對(duì)懦弱膽小的自己，面對(duì)已經(jīng)很糟糕的生活，這才是解脫和前進(jìn)。

電影《狙擊電話亭》以“三一律”為準(zhǔn)，將單一的場(chǎng)景、人物和情節(jié)放在短短的時(shí)間內(nèi)，構(gòu)建一個(gè)封閉空間下的恐懼故事，在有限的時(shí)空中，使用電影的視聽語(yǔ)言擴(kuò)展了時(shí)空，讓觀眾感受到更為緊湊和有壓迫感的劇情和氛圍。同時(shí)讓觀眾站在局外人的視角，更理性地看待人性問題。不論是劇情設(shè)計(jì)還是鏡頭運(yùn)用，都稱得上是一部佳作。