康云清，孫 旸

（哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

早在20世紀80年代，塔爾科夫斯基就曾在他的著作《雕刻時光》中指出了“雕刻時光”的概念：“雕刻時光”，就是從龐大堅實的生活事件所組成的大塊時光中，將它不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，從而完成時間的塑形?？v觀世界電影發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)，對于“詩電影”的探索，無論是在理論的建樹抑或是影片的創(chuàng)作上，都曾掀起了一股熱潮。直到今天，“詩電影”已然成為了電影藝術(shù)發(fā)展進程中不可忽視的現(xiàn)象。但無論是塔爾科夫斯基所提出的蘊含“雕刻時光”觀念的詩性創(chuàng)作，還是帕索里尼曾對“詩電影”在理論層面上的艱難探索，我們都不能忘記，應(yīng)該對電影的本體特性予以高度強調(diào)。20 世紀末，我們驚喜地看到了來自安納托利亞高原的土耳其導(dǎo)演努里·比格·錫蘭（以下簡稱為錫蘭）的影像創(chuàng)作。錫蘭的影像在繼承了塔式“詩電影”核心理念的基礎(chǔ)上也建構(gòu)出了其獨特且豐富的影像世界，他的影像創(chuàng)作獲得了世界范圍內(nèi)的關(guān)注和極大認可。本文選取錫蘭導(dǎo)演的《冬眠》，試圖透過該片分析錫蘭的影像風格特征。

一、散文化的影像表達

錫蘭的影像創(chuàng)作不同于當下大行其道的“好萊塢模式”，而是走向了更為含蓄和內(nèi)斂的影像創(chuàng)作之路。錫蘭導(dǎo)演的作品在形式上顯而易見的特點就是散文化，他的影像敘事通常是將日常生活的瑣碎片段加以精心組織。在這一點上，錫蘭無疑在影像創(chuàng)作方面繼承了塔爾科夫斯基“雕刻時光”的核心理念。與此同時，在錫蘭的影片中我們不難發(fā)現(xiàn)，錫蘭對于影片中人物角色以及人物性格的構(gòu)建也十分重視。兩者皆十分注重貼近生活真實?？梢哉f，正是基于對片中人物的真實化和細節(jié)化“書寫”，才奠定了錫蘭平實生動的散文化影像風格。

此外，不得不提的是錫蘭影片的敘事節(jié)奏與其影片內(nèi)部的散文化風格的某種呼應(yīng)關(guān)系。身處安納托利亞高原的土耳其，有著獨一無二的自然風光和悠久的歷史文化，錫蘭總是能夠以客觀、從容、準確的“筆觸”來捕捉到這片土地的獨特靈韻。在形式上，錫蘭多采用固定長鏡頭，客觀上增加了對于某一具體場景的拍攝時長，也增加了觀眾的凝視時間；還通過拍攝極具風格化的室內(nèi)裝飾以及外部建筑來表現(xiàn)別具一格的土耳其文化。在影片《冬眠》中，錫蘭所呈現(xiàn)給觀者的不僅僅是對固定長鏡頭的反復(fù)調(diào)用，更多的是通過鏡頭的透視關(guān)系和聚焦特性呈現(xiàn)出對于特定場景的富于韻味的詩性表達。具體而言，《冬眠》在影片結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)上更接近于話劇形式，其中對于影片對話的設(shè)計極為出彩，通過狹小的室內(nèi)環(huán)境表達出不同人物心中的無奈與內(nèi)心的細微變化。但不同于話劇形式所固守的“三一律”，在《冬眠》中，錫蘭沒有將所有的內(nèi)在劇情或情緒沖突全部集中在某一時間段或場景內(nèi)，而是盡可能地通過理性的情緒控制不斷對人物間的矛盾進行消解和調(diào)控，除此之外，值得注意的是，錫蘭還對所處的地域空間進行十分詳盡的描繪甚至是直接展示，不論是所處旅店外部的獨特建筑結(jié)構(gòu)（相互獨立卻相互連接貫通的蜂窩狀），還是室內(nèi)的壁畫和別具一格的裝飾物，都客觀上增強了該片的含蓄審美意蘊。這種接近于東方審美認知的美學(xué)風格及精準的鏡頭把控，將一個完整、具體且生意盎然的影像世界呈現(xiàn)在了觀眾面前。

二、生活化的細致描摹

從錫蘭的創(chuàng)作序列來看，不論是他的第一部影像創(chuàng)作《繭》，還是2018 年所創(chuàng)作的影像《野梨樹》，他都無一例外地將鏡頭聚焦于生活本身，自覺將關(guān)注重點放到了日常生活之中。在日?；?、生活化的描摹下，其影片沒有產(chǎn)生所謂的凌亂感，反而使得影片內(nèi)部的生活細節(jié)發(fā)展走向了縱深，人物形象的塑造也更富于生命力。日常生活不只是波瀾不驚，也不僅僅是所謂的“花好月圓”，日常生活包羅萬象，日常性的體現(xiàn)使影片中的人物有了“人味兒”。這也正是生活化策略靈活運用的范例。

在影片《冬眠》中，錫蘭對于生活化的追求是自然主義的、不刻意堆砌的。如對艾登所面臨的感情危機的處理，導(dǎo)演錫蘭就沒有運用大開大合的戲劇性呈現(xiàn)。在表現(xiàn)艾登的感情失意和生活困局時，導(dǎo)演以生活中所面臨的具體的“小”問題來表達，在具體生活情境中展現(xiàn)一個中老年男性所面臨的種種失意。這樣的處理方式雖然更為“迂回”，但在展現(xiàn)上卻更為具體。片中的艾登既保持著中產(chǎn)者的生活品位，但同時也有著敏感和多疑的性格。在處理日常生活的瑣碎中，艾登一次次試圖保持知識分子的“體面”，但其嘗試卻一次次處于危險的邊緣。在貧富差距之下，不同階級之間的溝通總是呈現(xiàn)出十分凝滯的局面，一如艾登所面臨的“收租困境”。瑣碎的生活帶給艾登的選擇并不是顯而易見的，進退維谷似乎成為了影片中的常態(tài)并被反復(fù)展現(xiàn)。艾登面臨的困境不僅僅是與存在貧富差異的租客間有溝通障礙；面對妻子，艾登同樣不得不接受一段無愛的婚姻，不僅僅是因為持有所謂慈善觀念的分歧，究其本質(zhì)，則在于艾登對妻子的控制欲望和感情吸引的雙重失落?？梢钥闯?，錫蘭對生活化手法的運用客觀上增強了影片的真實感，并起到了對主要人物內(nèi)心情感進行深入剖析的作用。

三、聲音細節(jié)的靈活運用

視聽手段是使得影視藝術(shù)和其他藝術(shù)形式進行區(qū)分的重要手段，同時也是使視聽藝術(shù)根本區(qū)別于一般意義上的藝術(shù)的重要標志?？梢哉f，出身于攝影師的錫蘭十分重視影像表達在其本體意義上的特性，尤其是對于畫面的攝影、構(gòu)圖、光線等的運用有著近乎嚴苛的要求。與此同時，錫蘭對于影片中的聲音的運用也十分精準。正是得益于他對聲音元素的精準控制和使用，才使得他的影片真正做到了形式與內(nèi)容的精準對應(yīng)。

我們可以在錫蘭導(dǎo)演不同時期創(chuàng)作的影片中發(fā)現(xiàn)這一點，如在影片《三只猴子》中，父親伊約打開了茶歇店的門，緊接著坐下并喝茶，這時，我們發(fā)現(xiàn)，聽到了替罪條件的茶歇店員工拜蘭也拿起了一杯茶，并用勺子攪拌著，若有所思地盤算著、衡量著。在這一片段中，我們可以聽到細致的聲音表達：勺子攪拌瓷質(zhì)茶具所發(fā)出的“滋滋”聲回蕩在整個畫面中，聲音在影片中顯得突兀且意味深長，尖銳的聲音似乎暗示了人物的命運，仿佛訴說著茶歇店雇員將要面臨的艱難抉擇。巧合的是，在土耳其電影中，經(jīng)?？梢钥吹饺宋镉眯∩讛囍ＡР璞l(fā)出聲音的鏡頭，《一個人對神的恐懼》中被清真寺選中做收租人的小老頭穆哈拉姆在布袋店里接待來買袋子的兩個建筑商時，開始擔心自己收回扣的事情會被捅破，手里拿著的杯子不時被勺子撞擊出聲。在影片《冬眠》中也有著相似的表達，妻子尼哈爾前往租戶家中，手握著女主人端過來的茶杯且無意識地攪動著茶水，所發(fā)出的尖銳響聲也十分準確地傳達了妻子內(nèi)心的不安。

四、游離敘事中的情緒表達

錫蘭的敘事選擇顯然保持著自身的“小眾”定位?？陀^上，錫蘭所選擇的游離敘事策略所帶來的直接影響必然是“窄化”其票房效益。

回顧錫蘭之前所創(chuàng)作的影視文本，我們不難發(fā)現(xiàn)在《安納托利亞往事》中，是由一件殺人案創(chuàng)造敘事動機，但卻并沒有根據(jù)殺人案來展開相應(yīng)的情節(jié)，而是在接下來的敘事發(fā)展中采取了游離、偏移的策略，換句話說，影片本身并不真正關(guān)心殺人案本身，而是更為關(guān)注調(diào)查該案件的警察、檢察官、法醫(yī)等不同角色的心理、行為、生活狀態(tài)，從而展開對整個社會的深度思考和理性觀察。這樣“引而不發(fā)”的敘事選擇主動遠離了傳統(tǒng)的線性敘事，較少考慮大部分觀眾的觀看習慣和耐心，但卻在敘事可能性和創(chuàng)新性上走得更遠。同樣，這樣的策略運用在《冬眠》中也頗具代表性，影片開頭由行車途中一塊石頭砸碎轎車擋風玻璃為引，以此來徐徐展開敘事，顯而易見的是，該片在之后主要探討的并不是由此展開的一系列關(guān)于打碎玻璃而索要賠償?shù)氖录?，而是對夫妻感情陌生化、不同階級難以溝通等方面進行深入探究。由此可見，錫蘭敘事關(guān)注的焦點是對社會性和復(fù)雜人性的探討。

五、結(jié)語

錫蘭不僅僅是一名“銀幕詩人”，更是一名杰出的社會活動觀察家。他的影片對于現(xiàn)實生活的剖析以及對于個體命運的關(guān)注都表達出了他對于當下社會問題以及復(fù)雜人性的深刻洞察。正如艾登在片中所言：“我們疲于奔命，做出好似大有可為的假象，每天早上我都有絕妙的想法，整天卻都在無所事事。”這種深刻且自省的話語充斥在影片之中，好似一記沉悶的“耳光”，它打向了我們的內(nèi)心深處。土耳其文化繁花似錦，但身處現(xiàn)實之中，我們卻無法忽略全球化語境下土耳其內(nèi)外交困的尷尬和復(fù)雜。面對長年以來脫亞入歐的艱辛嘗試、世俗化運動的跌宕起伏、經(jīng)濟全球化背景中的貧富差距日益加劇等復(fù)雜局面，土耳其的國家前景也似乎越發(fā)暗淡和不明朗。同樣地，錫蘭的影像世界也沒有脫離“外部氣候”而獨立存在，錫蘭的影像創(chuàng)作從不刻意回避當下現(xiàn)實社會的矛盾，相反，他似乎正以一種更為高明且和緩的策略，以每一個小人物內(nèi)心的困頓和糾結(jié)來鏡像般折射出這個風起云涌的世界。在這一點上，錫蘭顯然是充滿人道主義精神的。也許，在充斥著消費主義觀念的當下，我們才更需要錫蘭的這一抹“詩意”。