祝如晶

（安徽師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

一、“小妞”電影起源

“小妞”電影，這個(gè)看似并不主流且缺少專業(yè)電影素養(yǎng)背景的女性電影充斥著電影市場(chǎng)?！靶℃ぁ彪娪?，是從美國(guó)好萊塢引入到中國(guó)，風(fēng)靡一時(shí)的具有本土女性文化色彩的“舶來(lái)品”，在香港地區(qū)被稱為“小雞”電影。與早期的大女主電影不同，“小妞”電影大多以年輕女性情感生活作為影片的敘事線，由于年輕女性身份未界定明確，由此遭到男性戲謔與嘲笑，從而降低女性身份，女性很難擺脫作為男性附屬品這一論調(diào)。女性話語(yǔ)權(quán)缺失一直是國(guó)內(nèi)外歷史遺留問(wèn)題，重塑女性話語(yǔ)權(quán)，是一個(gè)嚴(yán)肅話題。而“小妞”電影在解構(gòu)嚴(yán)肅的同時(shí)，以一種詼諧、軟性的風(fēng)格去詮釋現(xiàn)代女性堅(jiān)強(qiáng)自主而又不失活潑浪漫的獨(dú)有氣質(zhì)。國(guó)產(chǎn)“小妞”電影成功將早期女性電影進(jìn)行轉(zhuǎn)型，從迎合男性情感共鳴到建立起自身的一套認(rèn)知體系，在2000 年之后，“小妞”以標(biāo)簽的形式進(jìn)入電影宣傳領(lǐng)域和公眾視野當(dāng)中。

“小妞”電影在影視界和學(xué)術(shù)界目前存在著質(zhì)疑的聲音，這類電影在有些學(xué)者看來(lái)，缺乏藝術(shù)性審美，不具有長(zhǎng)期性研究?jī)r(jià)值，其長(zhǎng)期發(fā)展會(huì)存在同質(zhì)化現(xiàn)象或出現(xiàn)一些拜物主義、唯金錢(qián)論等與主流價(jià)值觀相違背的思想。面對(duì)這些質(zhì)疑聲，筆者認(rèn)為，對(duì)“小妞”電影的研究是一個(gè)時(shí)代賦予女性的命題。

二、國(guó)產(chǎn)小妞電影的藝術(shù)價(jià)值

（一）早期女性電影與“小妞”電影

20 世紀(jì)，電影《神女》《白毛女》《紅娘子軍》等一批女性題材電影出現(xiàn)。對(duì)這一時(shí)期電影女性形象分析，無(wú)論是《紅娘子軍》中的“吳瓊花”的花木蘭形象，《白毛女》中受欺凌最終報(bào)仇申冤的“喜兒”形象，還是《神女》中充當(dāng)著娼妓和偉大母親兩種截然不同社會(huì)角色的神女形象，都要將女性放置在社會(huì)大環(huán)境中來(lái)看。從這些電影可以看出，早期的女性思想解放僅僅停留在表層。女性參軍從軍，女兒當(dāng)自強(qiáng)的背后實(shí)際上是一種女性性別的缺失。大春回鄉(xiāng)，間接幫助之下，喜兒最終報(bào)仇申冤。女性意識(shí)崛起，但是最終擺脫不了男權(quán)社會(huì)的統(tǒng)治，而女性不過(guò)是從籠子掙脫出來(lái)的鳥(niǎo)兒罷了?！渡衽分械纳衽蜗蟾侨绱?，不光彩的職業(yè)下有著高尚的人格，這雖然滿足了女性對(duì)自我形象的選擇，但神女的悲慘結(jié)局還是說(shuō)明了在整個(gè)社會(huì)大環(huán)境下，女性依舊無(wú)法作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體而存在。第五、六代導(dǎo)演的作品同樣如此，張藝謀導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮是一個(gè)接受過(guò)教育的新時(shí)代女性，但最終還是成為封建禮教下物化的產(chǎn)物。影片中的老爺形象，在畫(huà)面中一直以聲音作為敘事主體，從頭到尾都沒(méi)有出現(xiàn)人物的正臉，但他一直在操控整個(gè)大院的全局，直到三姨太死了，頌蓮瘋了，影片才得以收?qǐng)?。筆者認(rèn)為，所謂女性心理解放、女權(quán)主義應(yīng)該立足于同男性建立“分工明確”的利益共同體關(guān)系。早期電影中的女性形象更多是通過(guò)其為家庭奉獻(xiàn)的多少來(lái)決定其社會(huì)價(jià)值，這符合了儒家美學(xué)當(dāng)中的原始的人道主義和救世情懷，但真正根植于女性內(nèi)在感受的部分頗少。

21 世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)進(jìn)入了全新的發(fā)展階段，20 世紀(jì)80 年代出生的女性作為新世紀(jì)女性的主力軍，摒棄了相夫教子的傳統(tǒng)家庭主婦形象，成為都市職業(yè)女性。她們渴望能在快節(jié)奏的生活中遇到一段真摯的愛(ài)情，讓自己的心靈世界可以慢下來(lái)。這一類全新的女性形象的電影就是我們所說(shuō)的新女性主義的“小妞”電影。這一類電影主要以現(xiàn)代女性作為形象載體，解構(gòu)男性話語(yǔ)，建設(shè)強(qiáng)有力的女性話語(yǔ)，力求改變女性“失語(yǔ)”狀態(tài)。完美女性形象、敢于犧牲的女性形象在“小妞”電影中鮮有出現(xiàn)。電影更多地強(qiáng)調(diào)女性自我實(shí)現(xiàn)和價(jià)值體現(xiàn)，充分肯定展示女性特質(zhì)，尋求兩性和諧發(fā)展。

（二）國(guó)產(chǎn)“小妞”電影展示新女性形象

早期女性電影中，女性在以男性為主導(dǎo)的男權(quán)社會(huì)，是被男性看的被物化的角色形象。從某種層面去看，這個(gè)時(shí)代女性的自主意識(shí)解放在當(dāng)時(shí)的社會(huì)是一種叛逆行為，結(jié)局必將會(huì)被社會(huì)所糾正。第五代導(dǎo)演的女性題材電影中，陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中的翠巧無(wú)法擺脫厄運(yùn)，只得借助“信天游”的歌聲，去抒發(fā)內(nèi)心的痛苦。張藝謀導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮最終沒(méi)能擺脫封建禮教的制度化，這個(gè)時(shí)代的女性被附上了本能和欲望的代碼，是男人肉體的承歡者。女性在這里被符號(hào)化了，成為男權(quán)社會(huì)統(tǒng)治下維護(hù)社會(huì)平衡的必需品。影片《陽(yáng)光燦爛的日子》中，米蘭毫無(wú)疑問(wèn)成了馬小軍的偶像。米蘭成了他了解自身、了解社會(huì)、了解女性、喚醒性覺(jué)醒的途徑，而從另外一個(gè)角度來(lái)看，米蘭從某種意義上來(lái)說(shuō)淪為男性欲望的對(duì)象。在該影片中，女性喚起男性欲望并淪為被看的對(duì)象。從某種層面說(shuō)，女性已經(jīng)淪為犬儒主義的犧牲品。

新時(shí)代“小妞”電影開(kāi)始逐漸解構(gòu)新女性形象，“小妞”電影中的女性通過(guò)時(shí)尚的生活方式和不停變換的時(shí)尚造型，給觀眾帶來(lái)了時(shí)尚明亮的快感?！靶℃ぁ彪娪绑w現(xiàn)的是女性自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)，“有欲望、敢追求”的女性形象，一批對(duì)女性有研究的女性編劇、導(dǎo)演根據(jù)他人經(jīng)歷和自身感悟造就國(guó)內(nèi)優(yōu)秀的“小妞”題材電影?！靶℃ぁ彪娪白非蟮氖且环N自我比較酷的好女孩形象。無(wú)論是《失戀33 天》中的黃小仙、《小時(shí)代》中的林蕭還是《非常完美》中的蘇菲，這些女性的職業(yè)都是策劃、作家、畫(huà)家一類，有別于傳統(tǒng)職業(yè)，賦予了新時(shí)代女性創(chuàng)造性?！靶℃ぁ彪娪爸械呐允且环N心中有愛(ài)，但在工作事業(yè)上可以靠自己的女性形象，在“小妞”電影中，男女陣營(yíng)關(guān)于責(zé)任、婚姻、愛(ài)情的觀點(diǎn)得到和解，女性不再被動(dòng)存在于愛(ài)情和性當(dāng)中，而是將自己作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，滿足自己內(nèi)心的需求。

21 世紀(jì)以后的“小妞”電影與20 世紀(jì)70 年代的女性電影相比，體現(xiàn)了女性主義基本理念的發(fā)展變化。

（三）國(guó)產(chǎn)“小妞”電影的人物內(nèi)核形象

雖然“小妞”電影敘事結(jié)構(gòu)、人物形象等大幅度更改，但其本質(zhì)并沒(méi)有發(fā)生改變，它還是將女性精神勝利法作為女性生存的法寶。早期“小妞”電影或多或少與男權(quán)意識(shí)相關(guān)聯(lián)。但是《非常完美》借由男性角色的吹捧和贊譽(yù)展現(xiàn)女性人物形象，男性通常是高大帥氣多金完美主義形象，由男性角色烘托出女性形象。

“小妞”電影的男性形象在電影中是女性觀看的景觀。正如雅克·拉康《鏡像階段》中提到的第一次“同化”，嬰兒在六個(gè)月的時(shí)候在鏡子里看到了自己并認(rèn)出了自己。在電影中也同樣體現(xiàn)了這一點(diǎn)，“小妞”電影中的男性形象有別于早期女性電影中有著健碩的身體和大男子主義思想的男性?！靶℃ぁ彪娪爸械哪行孕蜗蟊毁x予女性氣質(zhì)。女性從對(duì)男性形象的改造到對(duì)自我形象的重構(gòu)，是一種潛在的女性意識(shí)覺(jué)醒。《失戀33 天》中的王小賤是典型的具有女性化氣質(zhì)的男性形象。他首次出場(chǎng)是在黃小仙的內(nèi)心獨(dú)白中，戴著眼鏡，瘦瘦小小，像文弱書(shū)生，但說(shuō)話尖酸刻薄，一副得理不饒人的架勢(shì)，呈現(xiàn)出對(duì)女性形象的復(fù)刻。電影通過(guò)對(duì)其性取向的質(zhì)疑將其“閹割”，作為被“閹割”的他，沒(méi)有威脅的男性形象使得女性內(nèi)心得到釋然，同時(shí)將男性作為“閨蜜”可以享受精神上的快感。“小妞”電影利用男性作為景觀，使得男性不能成為自己話語(yǔ)的主體，被束縛在特定意義上?！靶℃ぁ彪娪暗哪行孕蜗蠹仁桥曰孟氲奈锘a(chǎn)品又受女性偏見(jiàn)的壓制。女性欲望在影片中一覽無(wú)余。

“小妞”電影為了讓女性觀眾在觀影過(guò)程中獲得更多認(rèn)同和共鳴，在電影敘事中，往往提供大量機(jī)會(huì)讓女性主動(dòng)凝視，男性則是被看的客體，影片《小時(shí)代》中的林蕭偷看宮洺洗澡片段，初次看到男性肉體的林蕭竟情不自禁癱軟在門(mén)口?！兑灰贵@喜》中米雪窺視男主角沐浴，既欣喜又羞恥。女性的窺伺欲其實(shí)不亞于男性，將女性從被看的物化景觀中抽離出來(lái)，并使之成為觀看主體,女性同樣有著本能欲望?！靶℃ぁ彪娪爸写┲┞兜亩际信栽诶讌栵L(fēng)行的外表之下同樣也顯示了對(duì)性的渴望。這些殊途同歸，指向了“小妞”電影對(duì)于女性主體“欲望”和“主動(dòng)性”的回避和失語(yǔ)。

（四）“小妞”電影的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)

“小妞”電影為受眾打造了成人世界的童話故事，電影多選取現(xiàn)代化的辦公室和具有夢(mèng)幻色彩、時(shí)尚元素的娛樂(lè)場(chǎng)所取景。一般國(guó)產(chǎn)“小妞”電影的場(chǎng)景常常建構(gòu)在北京、上海等地，而這些正是年輕一代的訴求?！靶℃ぁ彪娪皩⒊两降臑跬邪钜砸环N“夢(mèng)”的形式轉(zhuǎn)移到受眾的世界當(dāng)中。夢(mèng)反映人的潛意識(shí)。很多學(xué)者認(rèn)為“小妞”電影是青年亞文化的典型代表，將一種不切實(shí)際的幻想置于電影當(dāng)中。筆者認(rèn)為，“小妞”電影將人內(nèi)心的本能和欲望加以釋放，并且承認(rèn)其存在，如果能夠讓受眾在觀看影片時(shí)感受到內(nèi)心愉悅，那么夢(mèng)醒之后，受眾也會(huì)帶著念想回歸正常生活中。

“小妞”電影不遺余力渲染都市空間和角色消費(fèi)實(shí)力，滿足了大眾對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的物質(zhì)想象，人們通過(guò)電影所呈現(xiàn)的具有視覺(jué)愉悅感的都市景觀，實(shí)現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的想象性轉(zhuǎn)換，以此獲得視覺(jué)的想象性滿足。

國(guó)產(chǎn)“小妞”電影在都市敘事空間中，不僅呈現(xiàn)出大都市時(shí)尚浪漫的景觀特色，更在地理空間的設(shè)置上滿足觀眾的文化想象。電影通過(guò)影像彌補(bǔ)了觀眾心理缺失，讓觀眾在觀看影片時(shí)身臨其境，凸顯電影造夢(mèng)的本質(zhì)。

三、國(guó)產(chǎn)“小妞”電影的不足之處及發(fā)展走向

（一）人物符號(hào)的淺顯化以及價(jià)值取向偏化現(xiàn)象

國(guó)產(chǎn)“小妞”電影在概念和主題上承襲了美國(guó)好萊塢“小妞”電影的愉快導(dǎo)向視角，而好萊塢“小妞”電影在角色定位中是多元化的，它塑造了一系列符號(hào)、神話和敘事系統(tǒng)相結(jié)合的女主角：《律政佳人》中的“粉色芭比”形象，《麻雀變鳳凰》的灰姑娘變公主形象，《古墓麗影》中英雄甜心，這些好萊塢“小妞”電影的女性形象帶有一定主體地位，且部分女性形象帶有國(guó)家意識(shí)形態(tài)且具有個(gè)人崇拜色彩在其中。而國(guó)產(chǎn)“小妞”電影往往以“可愛(ài)”“低齡”或者是大齡剩女為導(dǎo)向構(gòu)建符號(hào)系統(tǒng)。這樣低齡化和小丑化的低齡女性形象在增加整部影片喜劇氛圍的同時(shí)，也會(huì)將女性主體形象弱化，會(huì)出現(xiàn)對(duì)一些女性核心主題的回避和失語(yǔ)。

部分“小妞”電影出現(xiàn)偏離主流價(jià)值觀的現(xiàn)象，嚴(yán)重的拜物主義和唯金錢(qián)論思想泛濫，部分中國(guó)女性觀眾沉迷其中且樂(lè)此不疲。觀眾在觀影過(guò)程中，將自己置身于一個(gè)紙醉金迷的世界中。夢(mèng)醒了，觀眾走出影院，又重新回到真實(shí)且平淡如水的生活環(huán)境中，他們應(yīng)該如何界定真實(shí)與虛擬的關(guān)系？筆者認(rèn)為，這些是相關(guān)題材電影應(yīng)當(dāng)考慮的問(wèn)題。

（二）“小妞”電影應(yīng)加強(qiáng)本土化改造

國(guó)產(chǎn)“小妞”電影經(jīng)過(guò)多年發(fā)展，在商業(yè)化表現(xiàn)中已初見(jiàn)成效，基本實(shí)現(xiàn)了這種類型的大眾化，但是部分電影克隆西方好萊塢“小妞”電影，除了其劇情和人物類型與西方電影如出一轍之外，其文化形態(tài)也復(fù)刻了西方價(jià)值觀念，用他者話語(yǔ)表述來(lái)迎合中國(guó)市場(chǎng)，消費(fèi)主義思想深入到“小妞”電影當(dāng)中。在后現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中，消費(fèi)的商品代表了人的地位和等級(jí)，后現(xiàn)代的消費(fèi)更注重符號(hào)化消費(fèi)。這在電影文化傳播中顯然是不可取的。國(guó)產(chǎn)“小妞”就應(yīng)該有本土化特征，無(wú)論在思想上還是在感情上都應(yīng)該貼合中國(guó)觀眾的主流思想，樹(shù)立正確的文化價(jià)值觀是“小妞”電影得以發(fā)展的重要關(guān)鍵。

國(guó)產(chǎn)“小妞”電影應(yīng)該摒棄一味模仿西方，而要進(jìn)行本土化改造和創(chuàng)造。同時(shí)，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)深入了解中國(guó)本土元素，努力融入中國(guó)文化特色，在影片中多應(yīng)用地方性元素，展現(xiàn)現(xiàn)代性和民族性的融合。

提高編劇質(zhì)量是“小妞”電影的核心任務(wù)，除了關(guān)注現(xiàn)實(shí)外，還要關(guān)注影片類型是否雜糅。每種類型層出不窮，勢(shì)必會(huì)讓觀眾出現(xiàn)審美疲勞。要通過(guò)影片風(fēng)格創(chuàng)新，實(shí)行類型演變。

總而言之，“小妞”電影本土化需要?jiǎng)?chuàng)作者不斷關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，將社會(huì)現(xiàn)實(shí)和大眾關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題融入其中，將中國(guó)本土文化經(jīng)驗(yàn)、歷史記憶和電影傳統(tǒng)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，推動(dòng)中國(guó)類型電影事業(yè)繁榮。

四、總結(jié)

女性話題是當(dāng)今社會(huì)熱議的話題，現(xiàn)代女性看待兩性關(guān)系并不是作為一方駕馭另一方，而是互為補(bǔ)充的平權(quán)關(guān)系。國(guó)產(chǎn)“小妞”電影秉持新時(shí)代女性所特有的人性化特征，在男權(quán)社會(huì)下，繼續(xù)穩(wěn)步向前發(fā)展?！靶℃ぁ彪娪斑@種小成本電影切不可抄襲和摹寫(xiě)。要拍出一部可以讓現(xiàn)代女性有心理認(rèn)同感并且在男性世界里游刃有余的電影，現(xiàn)代女性要體現(xiàn)個(gè)人存在的價(jià)值，讓男性欣賞、尊重女性，要保持女人特有的感性魅力和理性的個(gè)人決斷力，與男性共生，而不是以取代男性社會(huì)地位作為個(gè)人權(quán)利意識(shí)覺(jué)醒的標(biāo)志。這樣才能保持兩性關(guān)系的守恒。國(guó)產(chǎn)“小妞”電影目前受眾群體大多還是年輕女性，審美品味尚有待提高。中國(guó)女性電影不僅僅是年輕女性需要思考的問(wèn)題，更需要有一定經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)閱歷的女性專家指導(dǎo)。國(guó)產(chǎn)“小妞”電影如果僅僅突出“小”字的話，那么電影指導(dǎo)年輕女性思想進(jìn)步的作用就缺乏理論依據(jù)?！靶℃ぁ彪娪叭蘸蟮陌l(fā)展需要更多女性參與到電影話題的討論中。如果不想讓“小妞”這一詞被曲解為軟弱小女生的意思,那么小“妞”電影應(yīng)從理論和實(shí)踐中不斷探索創(chuàng)新。