張文杰 宋海燕

低碳的鏡頭語言

好的鏡頭構圖應當以觀眾為中心，最大限度激起觀眾陶冶型自由情感。萬瑪才旦的作品恰如其分地使用了低碳鏡頭，他所采用的鏡像鏡頭、固定長鏡頭都是“基于人性的真實需要來組織的”，因此萬瑪才旦影片中所傳達的低碳美學應該引發(fā)觀眾的重視。相比《小時代》《西虹市首富》等帶來的沉浸式自由情感的高碳藝術作品，萬瑪才旦影片以其冷靜客觀的方式表現(xiàn)現(xiàn)代化發(fā)展中的西藏，通過各種人物命運的交織讓觀眾產生共鳴，從而引發(fā)陶冶型的自由情感。

鏡像鏡頭。鏡像理論是由拉康提出，指一切混淆了現(xiàn)實與想象的情景意識。影片中使用鏡像鏡頭會調動起觀眾的注意力，引發(fā)觀眾更多聯(lián)想。萬瑪才旦作品中采用鏡像構圖不僅滿足敘事需要，同時給觀眾提供多角度解讀空間。

《撞死了一只羊》中，鏡像鏡頭的使用不僅推動敘事，而且讓人物在同一時空具有了多意特征。鏡像構圖中的兩人，一個是替父報仇，一個是超度亡羊，這對立的邪惡與救贖正是一個“完整的人”的兩面特征，而后兩人在互相凝視、互相呼喚中發(fā)生了改變。替父報仇的殺手金巴看到垂暮之年的老人后，放下了自己十幾年的執(zhí)念，饒恕了殺父仇人。而撞死了一只羊都要去寺廟需尋求高僧超度的司機金巴，則借助夢境完成替殺手金巴殺人的舉動，完成了本我的突破。殺手金巴是司機金巴的實驗性自我，或者說是其夢境舞臺的演員。從精神分析學的角度分析，殺手金巴是司機金巴的本我層次，在本我的世界里邪惡的念頭不斷滋生，但受制于自我的把控殺人的舉動只能在夢中達成，這也正如片尾字幕所說；“如果我告訴你我的夢，也許你會遺忘它；如果我讓你進入我的夢，那也會成為你的夢?！睂а菡窃谶@樣充滿想象性的鏡像構圖中搭起了從主觀真實到客觀真實的橋梁，成功喚起了觀眾的自由情感。

不同于《撞死了一只羊》中鏡像鏡頭所帶來的心靈屬性，在影片《塔洛》中萬瑪才旦更是借助鏡像鏡頭表達了社會邊緣人物的身份認同，引發(fā)觀眾進一步的思考。影片主要講述了一個牧羊人塔洛來城里拍攝身份證所發(fā)生的一系列的故事，敘事的主體也在“鄉(xiāng)巴佬城里受騙”的框架里展開，關于城市/現(xiàn)代的險惡和誘惑徐徐道來。塔洛是一個父母早亡的孤兒，來派出所辦身份證的他與警察閑聊，熟練地用普通話背誦了毛主席語錄，這時鏡頭中“為人民服務”幾個大字筆畫是正常的，但隨著故事的發(fā)展，單純的塔洛遭遇了背叛與欺騙，再次來到警察局時就變?yōu)榱绥R像鏡頭。這樣的鏡像視角不僅引發(fā)了觀眾的質疑與反思，更加深入探討了城市的現(xiàn)代化發(fā)展下社會邊緣人員的生存境遇與身份認同的困境。導演用塔洛的形象來暗喻了社會上其他的邊緣人物，這些邊緣人物總是想尋求身份的認同，卻總在尋找的過程中迷失了自我。

固定長鏡頭。正如馬立新教授在《論高碳藝術還是低碳藝術》一文中所說，固定長鏡頭的使用充分遵循了觀眾的視覺慣例，讓觀眾在整個觀影過程中達到全神貫注甚至物我兩忘的境地。根據(jù)低碳藝術的構建原理，客觀真實是低碳藝術文本的本質特征和充要條件。在這個意義上理解，要想引發(fā)陶冶性自由情感，必須實現(xiàn)客觀真實。固定長鏡頭中所表現(xiàn)的時空無限趨近于現(xiàn)實時空，因而擁有客觀真實性。一個藝術作品各部分之間獨特的排列方式、組合起來的形式都是有意味的，是為了喚起人們的審美情感而存在的。

作為藏族“新浪潮”電影的領軍人物，萬瑪才旦一直把攝像機對準自己的家鄉(xiāng)；作為一個內在的敘事者，萬瑪才旦也一直用長鏡頭來表現(xiàn)自己心中的西藏。而這樣客觀真實的呈現(xiàn)使西藏弱化了長久以來“神秘”“圣潔”等的刻板印象，讓觀眾在萬瑪才旦的鏡頭下領略真實西藏的美，從而喚起自由情感的抒發(fā)。影片《撞死了一只羊》中，開頭幾個固定長鏡頭就表現(xiàn)出了藏地惡劣的生態(tài)環(huán)境，海拔四千多米的可可西里也向觀眾展示著它的殘酷。在影片《老狗》中，到處可見的都是正在施工建設的鏡頭，還有時髦的臺球廳等現(xiàn)代設備，這也表明了西藏不再是傳統(tǒng)中落后的樣貌。在影片《塔洛》中，男女主人公都沒有穿著藏族的傳統(tǒng)民族服飾而是代之以現(xiàn)代的服裝，這些鏡頭元素的展現(xiàn)都讓觀眾消除了對西藏的陌生感。

另外，萬瑪才旦通過固定長鏡頭的凝視也表現(xiàn)了他一直以來所表現(xiàn)的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的主題，通過低碳的長鏡頭，這個主題也變得更加深刻。在萬瑪才旦的一系列作品中，傳統(tǒng)的旱煙多次出現(xiàn)。在影片《塔洛》中，牧羊人塔洛一直抽自己的手卷煙，被楊措邀請來到KTV的他由于抽不慣香煙而劇烈咳嗽；影片《老狗》中，抽香煙的兒子與抽旱煙的父親形成鮮明的對比。除了通過香煙這種意象來表現(xiàn)西藏文明與現(xiàn)代文明的矛盾，在鏡頭構圖上也有所體現(xiàn)。在影片《塔洛》所塑造的KTV空間中，導演有意讓塔洛處在鏡頭的邊緣，在兩人溝通的固定長鏡頭中，楊措一直處在畫面的中心起著主導者的作用。但是反觀塔洛的處境，他的面前不僅一直有遮擋物，而且被擠壓到了畫面的邊緣和角落。這樣的鏡頭設計很容易讓人感覺塔洛的不自在以及他是被城市所排斥的，這個現(xiàn)代的空間留給塔洛的可能只有邊角。

低碳的人物形象

相較于隱晦的主題表達，影片中所塑造的人物形象能夠直觀抓住觀眾，以獲得預期的審美體驗。萬瑪才旦在他的作品中不僅啟用非職業(yè)演員而且在細節(jié)處入手，從而構建了更為生活化和真實化的藏民形象。

在影片《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛這個角色的演員洛桑丹派是導演在寺廟中海選找到的。如同《偷自行車的人》中的小男孩一樣，洛桑丹派憑借十幾年的寺廟經歷在影片中貢獻了最為真實的表演。除了非職業(yè)演員的啟用，在萬瑪才旦的作品中職業(yè)演員的完成度也是很高的，達到了巴贊所提出來的“人和角色合一”的狀態(tài)，使影片達到了極高的感染力和真實感。

藝術形象是電影創(chuàng)作者創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)，是人性表達的載體和基礎。萬瑪才旦在他所構建的人物形象中，展現(xiàn)人性，傳達主題。在影片《塔洛》中，導演成功地塑造了一個社會邊緣人的形象，以此來反映現(xiàn)代進程下迷茫的大眾。影片開篇幾個鏡頭導演就賦予了塔洛極其鮮明的特征，借此來表現(xiàn)身份認同的問題。父母早亡的塔洛記不清自己的年齡，在山上牧羊的工作也不需要“身份證”，但就是這樣的人員卻要被強制要求擁有身份證，并且還要接受警察不懷好意的盤問，就如同塔洛懷里的小羊羔發(fā)出的嗷嗷待哺的聲音一樣，鄉(xiāng)巴佬塔洛也需要這個城市給他最大的善意。但是面對楊措的誘惑，失去一切的塔洛回到自己的家園，沒有進城帶來的歡愉感，有的只是無盡的孤獨與落寞。

而通過影片《老狗》中公公這個角色，萬瑪才旦很好地刻畫出了一個因循守舊的傳統(tǒng)大家長的形象。在影片中，公公一方面重視家族傳承中的子嗣問題。面對結婚三年沒有孩子的兒子兒媳，他主動催促夫妻二人去醫(yī)院檢查，但面對兒媳的沉默以及兒子的隱疾，這個家長也無能為力。除了這一方面，公公對藏區(qū)狗的態(tài)度引人深思。西藏是一個泛神的地區(qū)，這種對萬物的崇拜就體現(xiàn)在“萬物有靈，自然崇拜”的思想。正是秉持這樣的宗教思想，公公才能面對前來買狗的同族人反問出“現(xiàn)在你干起了賣狗的營生嗎”這樣的問題。

由于純種藏獒的缺乏，前來買狗的甚至給出了兩萬的高價，但面對金錢的誘惑公公依然能說出：“狗是牧人和牲畜的依靠，我不賣”這樣的話。強烈的信念感也讓公公不辭辛勞，騎著馬進城也要把狗要回來。面對猖獗的盜狗人員，被公公放生到神山上的老狗又再次被偷走，一而再再二三地丟狗讓老人終于做出了殺掉老狗的念頭。最后殺死老狗的鏡頭，導演沒有過多直面的展示，但就是這種“無聲勝有聲”的感覺更讓人感嘆唏噓。從《老狗》中公公的這個人物形象來看，觀眾不僅能感受到強烈堅定的信仰，而且也能體會到現(xiàn)代文明對藏族文化的影響。

結語

在萬瑪才旦的一系列作品中，沒有高貴華麗的剪輯方式，有的只是客觀直接的鏡頭以及深刻的人物形象，以其客觀真實的方式不斷滌蕩著觀眾的心靈，讓觀眾在寓教于樂中引發(fā)陶冶型的自由情感，因而其作品中所體現(xiàn)出來的美學特征不失為一種真正的低碳美學。