鹿 赟 袁智忠

(西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院，重慶 400700)

遵守人倫長情構(gòu)筑情感世界和借助人倫情感來進(jìn)行價值判斷，是中國電影常見的做法，中國電影中有大量關(guān)于倫理道德的內(nèi)容。倫理道德規(guī)范是中國傳統(tǒng)價值觀的重要組成部分，是生活在一定社會中的人們所應(yīng)當(dāng)遵循的行為標(biāo)準(zhǔn)，廣泛地約束和指導(dǎo)著人們的社會實踐。進(jìn)入新時期，影像作品更肩負(fù)著道德的整合和建構(gòu)作用。影像作品對道德的養(yǎng)成、引導(dǎo)和規(guī)范具有相當(dāng)重要的影響，由于故事本身所具有的倫理性，所以影像在講述故事和傾聽故事的過程中，創(chuàng)作者和觀眾也都會隨之產(chǎn)生相應(yīng)的倫理感受以及倫理反應(yīng)。從倫理學(xué)的角度看，敘事倫理其核心就是在情節(jié)發(fā)展的過程中進(jìn)行抽象的倫理思考，通過一定的敘事技巧和形式在敘事中向人們輸出值得參照的倫理價值。

一、主客觀視角交互下的復(fù)調(diào)敘事策略

(一)第一人稱對立敘事

“講好中國故事”是新時期新主流電影的中心元素，作為國家意識形態(tài)的傳教士，教化民眾和傳達(dá)社會主義核心價值觀的是新主流電影的分內(nèi)之事。語言倫理學(xué)認(rèn)為，在使用語言建構(gòu)話語時，應(yīng)遵循一定的道德原則，即在遵守社會道德倫理規(guī)范的前提下進(jìn)行言語的使用。因此，在建構(gòu)電影話語的過程中也應(yīng)該符合相應(yīng)的道德原則。第一人稱敘述是影像作品中常見的敘事策略，又稱“主觀敘事視點”。即行文中作者以“我”(或“我們”)的身份和角度展開敘述,直接向讀者敘述所見、所聞、所歷、所感。而“第一人稱對立敘事”則指的是在同一個故事中，作為身份對立(敵對)的雙方分別從各自的身份、立場出發(fā)，進(jìn)而展開各自的主觀敘事。由于敘事雙方的立場對立、視點對立、情感對立，其帶來的敘事效果也具有一定的戲劇張力，從微觀上來看，是對雙方立場、精神的相互對比、襯托；而宏觀上則在加強(qiáng)影片本身情感渲染的同時，又對影片總體敘事框架做了不同角度的補(bǔ)充。

《金剛川》采用第一人稱對立敘事，既有中國老兵的敘事視角又兼容了美國飛行員的敘事視角，第一人稱對立敘事給予敵對雙方各自的敘事空間，也讓觀者站在更客觀的立場上去觀察雙方的所言所行。中國老兵的視角主要是從志愿軍的角度出發(fā)，他們有的人在懷念過世的戰(zhàn)友，有的人在心急如焚地等待著哨聲，上空不時掠過的戰(zhàn)斗機(jī)讓藏在樹叢里的志愿軍如芒在背。中國老兵回憶起當(dāng)年不禁感慨：“那一年，俺們都才十七八歲，唯一想做的事就是通過那座橋?！睖嫔４旨c的感慨透過銀幕直抵觀眾內(nèi)心，讓觀眾與歷史實現(xiàn)跨世紀(jì)的對話。美國飛行員是令人敬重的對手，史密斯與希爾從某種意義上來說都是美國的優(yōu)秀士兵。第二個視角從美軍飛行員史密斯的歷史記憶出發(fā)，以希爾的作戰(zhàn)過程為線索展開了敘事，大多是俯瞰畫面。美軍飛行員坐在飛機(jī)里，高高在上，摧毀那座橋已然勢在必得。短短的時間內(nèi)，向著橋體投入無數(shù)炸彈，但每一次想要回去交差時，轉(zhuǎn)頭又會發(fā)現(xiàn)，橋體迅速被修復(fù)好了。他隨手向著山林丟下炸彈，即便他不知道里面是否有人，但山林里的戰(zhàn)士也已經(jīng)傷亡慘重。正是由于敵方美軍的第一視角敘述、精良設(shè)備展示以及無可置疑戰(zhàn)斗力的顯現(xiàn)才更能讓觀眾切身感受到志愿軍們英勇無畏、殊死抵抗的不易。

“第一人稱對立敘事”是國產(chǎn)新主流電影的首次突破，中國士兵和美國飛行老兵雙雙采用第一人稱進(jìn)行敘事，且二者本身也都具有雙重身份。他們既是故事中的人物主動參與到影片中去，又站在故事之外，擔(dān)任影片的敘述者推動故事情節(jié)發(fā)展，這恰恰呼應(yīng)了熱奈特敘事理論中內(nèi)、外聚焦敘事的特點，一方面拉近電影與觀眾的距離，另一方面又增加了影片的真實度和可信度。另外，中美雙方所代表的立場也不盡相同，即中國戰(zhàn)士——集體主義價值觀——飽含人倫之禮的自衛(wèi)者動機(jī)；美國空軍——個人英雄主義——殺人不眨眼的侵略者動機(jī)。戰(zhàn)爭的殘酷源自人類暴力的原始本能，所以更需要強(qiáng)調(diào)倫理道德規(guī)約的作用。其實，影片的對立敘事策略暗含當(dāng)下意識形態(tài)對比的呼應(yīng)，這既是一種時代/倫理化的歷史縮影，也是一種政治/倫理化的現(xiàn)實寫照。

(二)四個章節(jié)的復(fù)調(diào)敘事

《金剛川》根據(jù)戰(zhàn)地時間線順序展開了三個視角四個主題的敘事，通過片段間彼此的嵌套關(guān)系和層級銜接來布置線索，推動故事情節(jié)發(fā)展，這對中國新主流電影的敘事手法來說是一次新突破。

影片的四個章節(jié)層層遞進(jìn)、互為補(bǔ)充，第一個“士兵”章節(jié)是通過小胡的士兵視角來開展對于這段戰(zhàn)爭往事的回憶，炸橋、修橋、護(hù)橋、過橋……碎片化影像的展現(xiàn)既交代了故事發(fā)生的時間、空間、相關(guān)人物，又為后續(xù)倫理發(fā)展埋下伏筆；“對手”章節(jié)則是通過美軍飛行員史密斯的口述獨白與另外一名美軍飛行員希爾的飛行作戰(zhàn)活動疊加展現(xiàn)的。隨著兩軍的交戰(zhàn)升級，史密斯對中國軍隊的倫理情感也發(fā)生了變化，由章節(jié)開始時的不屑、藐視到章節(jié)結(jié)尾處的感動、震撼，人物內(nèi)部完成了自我的倫理情感置換。另一方面，通過敵方視角展現(xiàn)的我方堅韌、勇敢也正是對我軍集體主義精神和奉獻(xiàn)犧牲精神的又一次有力書寫；“高炮連”章節(jié)則是從我軍炮手的視角展開的，其生動描繪了此次戰(zhàn)役的慘烈以及戰(zhàn)友之間的兄弟情，尤其是對張飛和關(guān)磊二人基于中國傳統(tǒng)倫理道德中的殺身成仁、舍生取義之情進(jìn)行了細(xì)致刻畫，是戰(zhàn)爭中的人倫關(guān)懷；最后“橋”的章節(jié)則是基于全知視角，對全片的故事脈絡(luò)進(jìn)行整合梳理并通過結(jié)尾處志愿軍的血肉之橋群像展示達(dá)到倫理影像的視覺情感高潮。影片是新主流電影多視角敘事的首次嘗試，沒有選擇英雄人物而是降低視角從普通士兵個人的角度對戰(zhàn)爭給予關(guān)注：中國戰(zhàn)士基于兄弟倫理想要贏得獎?wù)碌摹八健毙?，美國飛行員報復(fù)性、發(fā)泄性的個人主義殺戮，炮兵們?yōu)閼?zhàn)友為正義的集體主義倫理……四個章節(jié)間的人物倫理關(guān)系維系了作品的持續(xù)性張力。

(三)春秋筆法與視覺倫理

“春秋筆法”意為寓褒貶于曲折的文筆之中，在影像作品中的體現(xiàn)則是創(chuàng)作者通過不同的切入角度、不同的立場來傳達(dá)具有一定主觀性的影像?！督饎偞ā肥÷粤藢γ儡姂?zhàn)場的戰(zhàn)況描寫而著重展現(xiàn)我軍傷亡的慘烈，如此一來，原本戰(zhàn)爭電影的全知視點就在《金剛川》中被轉(zhuǎn)換為帶入性視點，觀者隨著章節(jié)的布局陷入被動的影像觀看中。影片從“敘事視角”入手，根據(jù)不同主體眼睛所看到的，聚焦不同人物身上所表現(xiàn)的，采用不同人物視角所敘述的，以期通過不同的敘事主體獲得集體的身份認(rèn)同，這是一種基于倫理視角下的敘事選擇。

影片的四個章節(jié)，三重視角都著重對我軍的慘烈戰(zhàn)況、壯烈精神進(jìn)行展示，而對喀秋莎襲擊過的美軍陣營卻從未給予展現(xiàn)?？梢韵胂?，在喀秋莎摧殘下的美軍也一定傷亡慘重，但觀者只能通過閃耀的光影對敵方情勢展開聯(lián)想。創(chuàng)作者利用春秋筆法有所偏重的呈現(xiàn)戰(zhàn)況，刻意加強(qiáng)對我方四面楚歌的悲壯敘事展現(xiàn)，省略了敵對陣營的戰(zhàn)況描寫，這一定程度消解了戰(zhàn)爭的殘酷，體現(xiàn)東方化的視覺倫理；同時，通過創(chuàng)作者們的編排，我軍戰(zhàn)況在強(qiáng)烈的視聽刺激中也得以淋漓盡致地展示；震耳欲聾的敵機(jī)射擊、炮火連天的交鋒戰(zhàn)場、尸橫遍野的感官刺激……觀眾情感導(dǎo)向在觀影過程中自然地有所偏倚。另外，影片或深或淺地去布局其敘事篇章這本身也是一種視覺倫理的內(nèi)化展示，士兵劉浩目睹心愛的對象話務(wù)員莘芹在江邊犧牲，炮火擊穿了她的軀體，年輕的女性癱倒在橋邊，抽搐著的嘴角汩汩流出鮮血，畫面永遠(yuǎn)定格在這里。創(chuàng)作者并沒有將鏡頭對準(zhǔn)莘芹被擊穿的身體，而是點到即止地以劉浩怔住的雙眸完成此輪“瞬間”敘事，這大大消解了影像的殘酷，也救贖了戰(zhàn)爭的“原罪”。世界上的許多國家都曾有過不同程度、不同范圍、不同時段的歷史創(chuàng)痛，這些國家的國民心中留下了不盡相同的歷史“創(chuàng)痛記憶”。由于影像作品的展示性和教育性，以及中國不分級的電影創(chuàng)作背景，創(chuàng)作者在進(jìn)行電影創(chuàng)作時就要考慮到承接對象包含青少年的面向，以倫理的方式“救贖”電影的“原罪”，以隱喻的方式消解影像的殘酷最終實現(xiàn)視覺層面的中國式“含蓄蘊(yùn)藉”的審美表達(dá)。

二、基于民族文化傳統(tǒng)的儀式化造型

儀式是從現(xiàn)實生活到作為對于現(xiàn)實生活的關(guān)照和激情的藝術(shù)的過渡階段，它構(gòu)成了一種想象世界的生活(精神生活)，并滲透到生活的方方面面。電影作為媒介的一種，對社會影響重大；而富有儀式感的公共行為，對社會倫理道德風(fēng)氣的建構(gòu)也意義非常。哈里森曾特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社區(qū)公共性的關(guān)系，她認(rèn)為“藝術(shù)為群體性的儀式活動所必需，儀式就是藝術(shù)的胚胎和初始形態(tài)。從一開始，儀式就被設(shè)定為與整個社區(qū)生活有關(guān)，指向公共性的利益與情感，呼喚整個社區(qū)的群體參與，因為它具有某種公共表演性質(zhì)。經(jīng)由儀式的中介，藝術(shù)生生不息地從豐富多彩的生活和情感中產(chǎn)生出來”。將電影與儀式化造型結(jié)合其實就是試圖在電影這一大眾傳播媒介中尋求一種新的社會情感認(rèn)同。一方面，創(chuàng)作者基于集體記憶或其他情感共同體的角度通過視覺、聽覺、剪輯等手法向觀眾拋出某種儀式化符號，從而使得整部影片都具有一種似曾相識的情感指認(rèn)；另一方面，受眾在觀影過程中也可能與這類指認(rèn)建立一見如故的情感共鳴。

(一)集合式雕塑造型強(qiáng)化視覺沖擊

語言倫理學(xué)認(rèn)為，在使用語言建構(gòu)話語時，應(yīng)遵循一定的道德原則，即在遵守社會道德倫理規(guī)范的前提下進(jìn)行言語的使用，應(yīng)真實、真誠、言行一致等。相應(yīng)地，影像語言在建構(gòu)電影話語的過程中，也應(yīng)該遵循相應(yīng)的道德原則。在描述同一物象時，由于影像語言所具備的視聽特性，觀眾在觀影過程中可以通過聲音和畫面兩個層次來感知文本內(nèi)容，這不僅比單一的圖像、語言、文字更具備感染力和沖擊力，同時也獲得了額外的藝術(shù)選擇空間。作為一門集大成的藝術(shù)形式，電影于百年發(fā)展過程中有效吸收借鑒了各類藝術(shù)的精粹，如音樂、建筑、繪畫、雕塑……這些藝術(shù)門類往往在電影中以不同的方式融入并最終達(dá)到幾何式情感爆發(fā)的高潮。

雕塑作為一種立足紀(jì)念意義的立體造型和視覺藝術(shù)，具有可視與可觸性，每每用于表達(dá)創(chuàng)作者的某種審美理想或反映一定的社會歷史問題，其形象逼真生動，經(jīng)常會對受眾產(chǎn)生一定的視覺與心靈沖擊?；诖?，雕塑在視覺儀式化、形式化的直接感染力也往往被電影所借鑒。影片中，士兵劉浩受長官高福來臨終所托，扛著樹干憤然走向斷橋，不料敵機(jī)突襲，年輕的身影最終在炮火的灼燒下如一尊雕塑般佇立永生，他的表情、動作、情緒也隨之在北漢江旁被定格住，這也是對志愿軍不屈的倫理意志的展現(xiàn)；炮臺的“圓”形造型本身就具有華夏圖語符號中的祭臺之意，這種方圓相生的結(jié)構(gòu)理念，與中國古代哲學(xué)中的“天地合一”“天人合一”“天地相生”等思想形成密切相關(guān)，炮兵張飛為了保護(hù)隱藏炮位，主動點燃自己周邊的柴火暴露位置吸引敵機(jī)攻擊自己，向死而生，為了集體為了戰(zhàn)友的倫理大義，不可謂不壯烈。而影片結(jié)尾處志愿軍用血肉架起的“人橋”則將敘事氛圍烘托到極致，除卻創(chuàng)作者本身所運用的閃白、定格等剪輯手法，《金剛川》還以全景的樣式進(jìn)行了更為宏大、全面的雕塑形象展示，畫面主體神態(tài)自若，或平或仰，這與雕塑藝術(shù)中的群雕構(gòu)圖手法別無二致，對增強(qiáng)影片的真實感、主題的永恒性以及藝術(shù)的感染力都具有一定作用。創(chuàng)作者借雕塑這一藝術(shù)載體，真實反映了在戰(zhàn)爭和苦難背后人性力量的突出，人物群像的深刻，給觀影者帶來視覺與心理的雙重震撼。

(二)復(fù)合式集體記憶構(gòu)建身份認(rèn)同

儀式源于生活但高于生活，具有重塑時空的力量，傳統(tǒng)或創(chuàng)新都能在其構(gòu)筑的時空中發(fā)生。利用影像回憶歷史、關(guān)注歷史，表達(dá)對生命個體的思索和關(guān)懷、對生命狀態(tài)的探索與追求，將愛國主義精神融入主流敘事中，是新主流電影創(chuàng)作的題中之義，對于民族情感的透視和集體身份的認(rèn)同是其平衡自身藝術(shù)性與商業(yè)性的突破口。在社會生活中，成員有關(guān)集體身份的認(rèn)同往往是通過共有的倫理知識系統(tǒng)以及倫理回憶來獲得的，隨著這份共有“社會歷史文化”的不斷豐富，最終社會成員將完成個人歸屬感的建立。在開始自我倫理身份認(rèn)同時，人們往往會先進(jìn)行對比，這種對比不單單是與原型的外貌、談吐來進(jìn)行比較，更重要的是對二者所呈現(xiàn)出某種重疊的“社會歷史文化”回憶進(jìn)行綜合考量?！吧鐣v史文化”建立在社會成員共同的生活背景基礎(chǔ)之上，具有一定的功能性和針對性。一旦離開這個背景，社會成員在進(jìn)行自我倫理身份認(rèn)同時就會指認(rèn)困難；相應(yīng)地，當(dāng)這個背景足夠堅實且能夠成為一個偉大民族的共有過去時，群體成員則能順利實現(xiàn)族群的身份認(rèn)同。

《金剛川》還與其他幾部同樣取材于抗美援朝的國產(chǎn)影片構(gòu)成生動有趣且意味深長的互見關(guān)系，通過有意識的影像關(guān)聯(lián)進(jìn)一步豐厚了國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的情感意蘊(yùn)，展現(xiàn)出戰(zhàn)場上的完整人性與極端時刻爆發(fā)的真情實感。士兵劉浩與話務(wù)員莘芹是老鄉(xiāng)，彼此暗生情愫，但由于炮火硝煙的特殊背景，二人以大局為重，心照不宣?？僧?dāng)觀眾目睹劉浩親眼所見心愛之人犧牲于江畔而無能為力時，難免會遭受巨大的情感打擊，加重內(nèi)心對于戰(zhàn)爭帶來的苦楚和情感撕裂的深刻體認(rèn)，這與《我的戰(zhàn)爭》中有關(guān)孫北川與孟三夏于戰(zhàn)場生死訣別的影像經(jīng)歷實現(xiàn)重疊；高福來在指揮作戰(zhàn)時被炸毀軀體，但即便這樣也更心系被炸毀的橋體而非自己，用殘存氣息擠出的只言片語也只是在叮囑下屬趕緊修橋，讓觀眾切身體認(rèn)到中國人民志愿軍在面對危難時的無畏與擔(dān)當(dāng)，這又與集體記憶中的黃繼光形象進(jìn)行了呼應(yīng)；為了集體的勝利，關(guān)磊打開照明燈吸引敵方火力，讓隱藏炮位出手把對方擊落，自己卻于烈火中涅槃，這與社會歷史記憶中的邱少云形象高度相似；張飛在彈盡糧絕、腹背受敵之際，向著迎面而來的敵機(jī)高喊“來吧，向我開炮”，中國人民志愿軍于逆境中所展現(xiàn)出的不屈不撓令人震撼，無論是此刻的人物處境還是臺詞形象都與《英雄兒女》中的王成形象實現(xiàn)高度重合。于影像中將回憶形象進(jìn)行物質(zhì)化定格，往往就成為觀者進(jìn)行倫理身份認(rèn)同的回憶空間，成為他們回憶的線索。將不同時空的影像情節(jié)對位鏈接，讓《金剛川》里的小人物群像與集體記憶中的英雄形象成功嫁接，有關(guān)抗美援朝歷史影像的集體記憶被重新指認(rèn)，以此建立新主流電影敘事倫理與集體記憶認(rèn)同的有效縫合。

三、時代語境下的價值訴求

(一)民族精神

抗美援朝戰(zhàn)役對新中國來說是立國之戰(zhàn)，而《金剛川》這部影片則是新時代下誕生的強(qiáng)國之片。影片從“決勝戰(zhàn)役”這一緊張環(huán)節(jié)切入，開場就將問題的核心推向觀眾——保住橋、跨過橋就能勝利，在嚴(yán)重缺乏空中防護(hù)的危急處境下，面對敵人精良武器的威脅，中國人民志愿軍迎難而上，在修橋、護(hù)橋這個問題上不斷嘗試，經(jīng)歷了無數(shù)次在個人倫理與集體倫理之間被迫選擇的行為悖論，最終抗美援朝戰(zhàn)爭取得勝利。保家衛(wèi)國，舍我其誰，影片在凸顯舍生取義、舍身為國等多重倫理關(guān)系的同時也展現(xiàn)了中華民族不屈不撓的民族精神。

處于戰(zhàn)爭的大背景中，士兵劉浩與話務(wù)員莘芹面對難能可貴的戰(zhàn)地愛情，心有靈犀地點到即止、先國后己，以“前線見”這樣的“愛情讓位于大義”的遺憾告別，成為觀眾心中的“意難平”，增強(qiáng)了受眾對戰(zhàn)爭殘酷的現(xiàn)實意義反思；在身負(fù)重傷且只剩下最后一顆炮彈的情況下，張飛仍抵死相抗，憑借最后一絲力氣將敵機(jī)射落，伴隨他“姓張名飛字翼德，萬古流芳莽撞人”的唱詞，影片敘事進(jìn)入高潮，觀者的民族身份認(rèn)同被喚醒，久久沉浸于民族精神的感動與震撼中；在烈火燃燒中，在炮彈襲擊中，志愿軍把一次次的不可能變成可能，以自己的血肉之軀搭建起一座“打不斷、炸不爛、沖不垮”的“人橋”，也使得美國飛行員發(fā)出“我不信神，卻看到了神跡”的震驚感嘆?！督饎偞ā窂膫€體生命的角度出發(fā)，基于真實的金城戰(zhàn)役，搭建起了新的倫理對話空間，既是對小人物群像的生動寫照，也是對大時代背景的有益投射。

(二)愛與信仰

影像作品作為一個整體，其思想意義只有從內(nèi)容到形式獲得大眾的雙重肯定并符合引導(dǎo)全社會行動的價值取向和道德準(zhǔn)則，才能成為社會的主流意識形態(tài)。當(dāng)影像的儀式化表達(dá)、敘事倫理策略與意識形態(tài)相結(jié)合時，影像本身所具有的信仰與神圣就被轉(zhuǎn)換為意識形態(tài)的信仰與神圣，從而加深了對于國家政治的認(rèn)同感。儀式通過集體力發(fā)揮作用，而集體力也通過儀式產(chǎn)生作用?！叭嗣裼行叛?，國家有力量，民族有希望”，《金剛川》以儀式化造型和復(fù)調(diào)敘事策略，構(gòu)建影像層面的人民信仰、國家力量、民族希望，它深深踐行了習(xí)近平總書記在十九大報告中所強(qiáng)調(diào)的思想道德建設(shè)工作的文藝創(chuàng)作戰(zhàn)略部署，“通過藝術(shù)作品來提高人民思想覺悟、道德水準(zhǔn)、文明素養(yǎng)，是滿足人民美好生活的精神文化需求的必要條件”。

劉浩想要立功拿獎?wù)虏皇菫榱俗约海菫榱肆藚s戰(zhàn)友的遺愿；小士兵獲得珍貴的烤玉米趕緊送給自己尊敬的張飛，而張飛又將玉米遞給了自己的師父關(guān)磊；關(guān)磊為了掩護(hù)張飛主動暴露位置，吸引敵機(jī)而犧牲……影片將重大歷史事件的思想意義表達(dá)降維在一個個小人物的身上，不惜犧牲也要幫兄弟立功拿獎?wù)碌男值軅惱怼⒆饚熤氐赖膸熒鷤惱?、甘于奉獻(xiàn)的集體倫理、意識形態(tài)對抗下的國家倫理……影片以群像的形式完成其思想層面的倫理意義表達(dá)。從寬泛的意義來看，倫理是一種安全的政治，它本身就具有一定的思想意義。片中的角色作為一個個的倫理主體，他們所堅守的正是對于集體和祖國的“義”。就像那座橋，它不斷被炸毀又不斷被重建，以至于讓敵人都不得不感嘆“不可能，就是他們的武器”。作為世界大國，我們一次次把不可能變成可能，不僅打贏了這場70年前的戰(zhàn)爭，還陸續(xù)在其他領(lǐng)域發(fā)力，一步步屹立于世界，崛起為大國。立足影片本身是對新主流電影的又一次突破，而立足新時代背景下則是對美好未來的美好展望。

電影講的是1953年，卻又奇妙精準(zhǔn)地映照出此時此刻，一邊是無畏犧牲、齊心御敵的集體主義凝聚，另一邊則是獨來獨往、睚眥必報的個人主義展現(xiàn)。從美國老兵史密斯的旁白中，我們可以得知，年過八旬的他至今仍不敢再坐飛機(jī)，這既是對生命的敬畏也是對戰(zhàn)爭的恐懼。甚至影片所描寫的這場70年前的戰(zhàn)爭本身也成為一個隱喻：雙方在戰(zhàn)場上竭盡所能，最終達(dá)成了和局，這不僅是殺戮、不退讓的終極結(jié)果，也是歷史進(jìn)程必然的一步，和平的母題才是戰(zhàn)爭片倫理價值的終極奧義。

立足新的國際國內(nèi)形勢，以抗美援朝為題材的影像作品勢必短期內(nèi)重新回歸到大眾視野，那么如何讓中國故事取得中國觀眾的認(rèn)可呢？這正是新主流戰(zhàn)爭電影可持續(xù)發(fā)展的題中之義。影像作品具有極強(qiáng)的社會影響力，任何好的影像作品都需要日積月累地沉淀。因此，我們有必要深入挖掘其他類型電影的成功經(jīng)驗，乘借強(qiáng)勁的新主流電影之風(fēng)，在立足豐厚文化歷史資源的基礎(chǔ)上，牢牢把握本土電影市場，引領(lǐng)中國電影力量邁向新的臺階，真正把國際化與本土化相融合，創(chuàng)作出飽含誠意與情懷的中國新主流電影。