(首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100089)

對(duì)一些文藝片來(lái)說(shuō)，由情感或者某種情緒所營(yíng)造的敘事氛圍往往要比敘事本身更容易打動(dòng)觀眾。在這類影片中，通常讓人覺得情感并不是隨著敘事而慢慢展開，反而是敘事為情感服務(wù)，情感的慣性左右著敘事的風(fēng)格與敘述視角。這類影片通常也不以緊張的情節(jié)與戲劇沖突取勝，而是看重影片建構(gòu)的情感空間所產(chǎn)生的共情效應(yīng)。這種“主情”文藝片，在張藝謀帶有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片中有著獨(dú)特的位置。特別是在講述那些特殊歷史經(jīng)驗(yàn)或者以時(shí)代創(chuàng)傷為背景的影片中，這種處理方式收到了很好的效果。淡化歷史背景，突出人物性格及情感走向，讓觀眾在情感的流動(dòng)中，感受影片所要傳達(dá)的全部信息。在《一秒鐘》這樣部分內(nèi)容帶有導(dǎo)演自敘傳色彩的有關(guān)“電影”的電影中，這種處理方式得到了集中呈現(xiàn)。張藝謀正是通過(guò)挖掘與建構(gòu)復(fù)雜多維的情感結(jié)構(gòu)，來(lái)展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)與人物形象。

一、以情動(dòng)人與人物塑造

在關(guān)于《一秒鐘》的采訪、紀(jì)錄片及電影宣傳過(guò)程中，張藝謀反復(fù)強(qiáng)調(diào)了他對(duì)《一秒鐘》的偏愛，他這樣表述對(duì)這部影片風(fēng)格的看法：“我們想把這部電影做成這樣一個(gè)風(fēng)格：除了返璞歸真之外，也更加幽默、輕松，讓它帶給觀眾一些會(huì)心的笑容，別那么沉重，因?yàn)檫@是一部溫情的電影、一個(gè)有關(guān)情感的故事。情感是最重要的，無(wú)論哪個(gè)歷史階段，無(wú)論故事是什么樣的，人物的情感是最打動(dòng)人的?！庇纱丝梢钥闯銮楦幸卦谶@部電影中的重要位置，也可以說(shuō)，以情動(dòng)人是這部關(guān)于情感的電影的基本基調(diào)。那么電影中主要呈現(xiàn)出了什么樣的情感呢？有張九聲與女兒、劉閨女與弟弟、范電影與兒子以及張九聲與劉閨女之間的擬父女關(guān)系等家庭親情；有范電影、群眾以及張九聲等人與電影之間的情感；也有像張九聲與范電影及群眾之間人與人的普通情感，而所有這些情感又因?yàn)樵谔厥獾臍v史時(shí)空中，呈現(xiàn)出了特殊的形式與意義。加之導(dǎo)演對(duì)人物及特殊歷史經(jīng)驗(yàn)的處理與情感評(píng)價(jià)，在影片內(nèi)外共同建構(gòu)出了一種意味豐富的情感結(jié)構(gòu)。所以，從某種意義上說(shuō)，電影中的人物是情感的符號(hào)與載體，人物形象的塑造也因?yàn)椴煌那楦兄赶蚺c情感強(qiáng)度呈現(xiàn)出不同的個(gè)性特征。

張九聲作為一個(gè)父親，其女兒又是在消除他作為“壞分子”的影響中偶然失去生命的，他的情感必然顯現(xiàn)出某種強(qiáng)烈甚至暴躁的一面。但是，也正因?yàn)檫@個(gè)人物的情感過(guò)于強(qiáng)烈與飽滿，在給觀眾帶來(lái)情感沖擊的同時(shí)，也致使人物形象自身缺少了必要的彈性與張力。這倒不是說(shuō)張九聲這個(gè)人物形象沒有情感上的變化，因?yàn)樵谒c劉閨女的關(guān)系上，從影片開頭二人爭(zhēng)奪膠片的不打不相識(shí)，到他為劉閨女拿廢膠片及最后囑托范電影為她解決燈罩問(wèn)題、劉閨女把《22號(hào)新聞簡(jiǎn)報(bào)》放回原處的相互成全，再到二人最終建立一種擬父女關(guān)系，可以看出張九聲情感的波動(dòng)，但是這些情感波動(dòng)都是強(qiáng)烈父女情的延伸，人物情感的整體發(fā)展仍然是直線式的，并未獲得足夠的美學(xué)空間。從這里我們也可以看出，由于影片對(duì)情感沖擊力的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，致使張九聲這個(gè)人物形象成為導(dǎo)演意圖的強(qiáng)制，而非人物自身的敘事呈現(xiàn)。這里就涉及了以情感推動(dòng)敘事，如何處理敘事、情感與人物形象之間關(guān)系的問(wèn)題。

在《一秒鐘》這樣一部有著紀(jì)實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義題材作品中，我們看到了張藝謀《活著》《歸來(lái)》以及《一個(gè)都不能少》等影片的影子，但是相較這幾部影片，《一秒鐘》在敘事上存在一定的不足。在紀(jì)實(shí)風(fēng)格下，敘事對(duì)于人物形象的塑造仍然是最為關(guān)鍵的手段，一旦將人物設(shè)定過(guò)于情感化、符號(hào)化，那么在人物塑造上勢(shì)必也要面臨很多挑戰(zhàn)。也就是說(shuō)，一部現(xiàn)實(shí)主義作品離開了敘事，人物情感即使再有沖擊力也必然有空洞之感。因?yàn)楦邚?qiáng)度的情感要有宣泄與消化的空間，這個(gè)空間要靠敘述來(lái)建構(gòu)。一旦敘事不能建構(gòu)起這樣的空間，情感就會(huì)變得無(wú)力甚至讓人有些捉摸不定。比如同樣紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片《一個(gè)都不能少》，其成功之處就在于敘事的完整自然，以及在這一過(guò)程中樸素情感的自然流露。當(dāng)然，張九聲對(duì)女兒的情感也是一種最自然的家庭親情，但是為什么這種情感呈現(xiàn)在一種非正常的緊張氛圍之中呢？那正是影片所淡化的歷史語(yǔ)境的結(jié)果。要知道作為一部現(xiàn)實(shí)主義影片，只有一些標(biāo)志性的時(shí)代與歷史符號(hào)做背景，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它必須以一種恰當(dāng)?shù)姆绞缴钊肽莻€(gè)時(shí)代，再現(xiàn)那個(gè)時(shí)代，進(jìn)而剖析那個(gè)時(shí)代。在《一秒鐘》里，我們看到導(dǎo)演試圖以情感為路徑，來(lái)探查影片情感背后社會(huì)歷史與人物內(nèi)心之間的細(xì)微關(guān)系。但是，過(guò)于強(qiáng)烈的情感一旦脫離了可感的歷史背景，就不僅造成了敘事的受阻，也使人物形象過(guò)于情感化、符號(hào)化。而這也恰好解釋了為什么觀眾會(huì)覺得這種普遍性的父女情代入感不夠，這正是因?yàn)橛捌瑲v史背景的稀薄化，以及情感展現(xiàn)的極端化在敘事上造成的困難。

與人物形象張九聲和劉閨女不同，電影在塑造放映員范電影這一人物形象上卻獲得了巨大的成功。因?yàn)樵谶@個(gè)小人物身上，人物的情感不再是爆發(fā)式的，在他身上有著多種矛盾的交叉，情感也顯現(xiàn)出收斂、細(xì)膩、復(fù)雜的一面。而這些又是在足夠的敘事空間中建構(gòu)起來(lái)的。

二、范電影人物形象的成功

如果說(shuō)張九聲和劉閨女人物塑造相對(duì)過(guò)于簡(jiǎn)單的話，那么范電影則要豐富、成功得多。在他身上既有時(shí)代的痕跡，也有特殊歷史條件下人性的復(fù)雜。一方面，他比較自私，沉迷于虛假權(quán)力的滿足。走在人群中，不僅有人給他兜里塞花生瓜子，吃面時(shí)面館老板也要多給他加一勺油辣子。但同時(shí)他又怕運(yùn)輸工楊河耍手段搶去他放映員的崗位，所以在張九聲沉浸于看電影簡(jiǎn)報(bào)時(shí)，他偷偷地跑去向崔干事舉報(bào)，希望以此保住自己的放映員崗位。另一方面，他又心地善良比較厚道，當(dāng)知道張九聲的遭遇時(shí)，他對(duì)張九聲除了恐懼，更多的是同情與理解。因?yàn)樗膬鹤诱`喝清洗液而燒傻，只能趕大車，他對(duì)兒子也是有愧疚感的，對(duì)張九聲為什么被勞改，以及父女之間的感情，是能夠產(chǎn)生共鳴的。所以，在張九聲被抓以后，他又偷偷地將張九聲女兒的兩節(jié)膠片，塞進(jìn)了張九聲的口袋里。要知道，這份簡(jiǎn)報(bào)還要在下一個(gè)農(nóng)場(chǎng)放映電影前播放，這對(duì)一直零失誤、小心翼翼的范電影來(lái)說(shuō)，意味著他寧可犯錯(cuò)，也要成全張九聲。從這里我們可以感受到這個(gè)小人物情感復(fù)雜與人性光輝的一面。

另外，范電影身上不僅有家庭親情與對(duì)張九聲的同情，還有對(duì)電影本身的熱愛。這一點(diǎn)，一方面有導(dǎo)演自敘傳的色彩，同時(shí)也映襯出特殊時(shí)代下人們的精神生活景觀。對(duì)電影及這種獨(dú)特生活景觀的細(xì)致展現(xiàn)，也讓范電影這個(gè)人物形象多了幾分歷史感與溫情。雖然在觀影時(shí)，我們會(huì)覺得三個(gè)人物似乎都不是因?yàn)殡娪氨旧矶鴲垭娪?，都是出于別的目的而與電影交織在一起。但是對(duì)于范電影來(lái)說(shuō)，其實(shí)也并不完全如此，雖然他享受放映員帶來(lái)的虛假的權(quán)力滿足，但是也能看得出來(lái)他對(duì)作為一個(gè)放映員的自豪感。他不僅放映零失誤，而且只有他才能做到用膠片連出“大循環(huán)”，在號(hào)召群眾搶修電影膠片時(shí)的認(rèn)真與小心翼翼，以及修好膠片向群眾宣布時(shí)的喜悅，都能看得出來(lái)他對(duì)電影本身是熱愛的。在那個(gè)時(shí)代，看一場(chǎng)電影，如同過(guò)節(jié)一樣隆重，從農(nóng)場(chǎng)男女老少的喜悅就可以感受當(dāng)時(shí)獨(dú)特的文化生活景觀。而這些，也是導(dǎo)演一直想傳遞給觀眾的另一層重要信息，是張藝謀對(duì)那個(gè)時(shí)代一次帶有懷舊色彩的展示，他把膠片時(shí)代人與電影的獨(dú)特生活經(jīng)歷與青春記憶呈現(xiàn)給當(dāng)下觀眾。

所以，在范電影這個(gè)人物身上，我們能夠看到多種情感的匯聚，有家庭親情，有人與電影之間的情感，也有人與人之間的厭惡與同情。而這些情感的呈現(xiàn)，不像張九聲與劉閨女一樣是直線式的、直接給予觀眾的，而是在足夠充分的敘事空間中呈現(xiàn)出來(lái)的。多重矛盾、多種情感線索都集中在他身上，在復(fù)雜多面的人物形象背后，是社會(huì)歷史生活的映射與積淀。在這部紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片中，情感變化與敘事結(jié)構(gòu)的完整性，使范電影這個(gè)情感最為克制也最為豐富的人物獲得了多維度的解讀空間。

三、情感結(jié)構(gòu)的審美超越

最后，讓我們回到電影的開頭與結(jié)尾，回到電影對(duì)復(fù)雜的情感結(jié)構(gòu)與社會(huì)歷史的審美超越。電影核心的情感線索之一，就是失去女兒的張九聲與渴望父愛的劉閨女之間擬父女情的建立。電影最后，二人在沙漠中相視一笑，兩個(gè)生命個(gè)體終究回歸了家庭，在一種擬父女的關(guān)系中，個(gè)體的人生遭遇與痛苦體驗(yàn)終于得到了某種補(bǔ)償；同時(shí)，就在二人相視一笑的溫情中，張九聲那幾乎貫穿整部電影的強(qiáng)烈情感，也終于在現(xiàn)實(shí)中找到了可以附著的點(diǎn)。表面上，故事到這里，二人之間的矛盾解決了，家庭情感的歸宿，也能夠感動(dòng)觀眾而達(dá)到共情的效果。但是，很顯然這并不能滿足故事自身的要求。因?yàn)榘彝ビH情和人與電影之間的感情在內(nèi)，如果脫離了那個(gè)特殊的時(shí)代，雖然也能成立，但是，那很顯然將會(huì)是另外一個(gè)故事。也就是說(shuō)，如果想要將電影中的獨(dú)特情感體驗(yàn)，真實(shí)地呈現(xiàn)與傳達(dá)給觀眾，離不開對(duì)故事所發(fā)生的時(shí)代及歷史背景的理解。這就必然要求影片以一種更為開放與更有意味的方式來(lái)結(jié)束。這一點(diǎn)，其實(shí)我們關(guān)注電影的開頭就能夠體會(huì)得到。

在影片的開頭，我們首先看到的并不是任何人物，而是無(wú)盡的沙丘。然后才是張九聲在風(fēng)沙中，從遠(yuǎn)處搖搖晃晃地向我們走來(lái)。同樣，在結(jié)尾，影片也并沒有定格在張九聲與劉閨女的微笑中，而是再一次將鏡頭轉(zhuǎn)向了西北大地的茫茫沙丘。這就像電影把時(shí)代歷史背景推向了鏡頭深處一樣，兩個(gè)經(jīng)歷命運(yùn)洗禮的小人物也要被推向鏡頭的深處，若隱若現(xiàn)，直到唯有茫茫沙丘本身。這里，我們所感受到的不再是家庭親情或者個(gè)人命運(yùn)等某一種具體的情感，而是包含著人生、家庭、生命、歷史與自然等要素構(gòu)成的綜合性情感。這種綜合性的情感體悟與眼前的自然景物融為一體，生發(fā)出一種歷史與生命的滄桑感與崇高感。這很顯然是一種中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)天人合一的處理方式，即在自然景觀中，以審美的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)歷史及個(gè)體命運(yùn)的超越。

通過(guò)開頭與結(jié)尾無(wú)盡的沙丘這個(gè)意象，影片為我們營(yíng)造了一個(gè)具有中國(guó)古典美學(xué)特征的“無(wú)我之境”。而“所謂‘無(wú)我’，不是說(shuō)沒有藝術(shù)家個(gè)人情感思想在其中，而是說(shuō)這種情感思想沒有直接外露，甚至有時(shí)藝術(shù)家在創(chuàng)作中也并不自覺意識(shí)到。它主要通過(guò)純客觀地描寫對(duì)象(不論是人間事件還是自然景物)，終于傳達(dá)出作家的思想情感和主題思想。從而這種思想情感和主題思想經(jīng)常也就更為寬泛、廣闊、多義而豐富”。從開頭到結(jié)尾，沙漠與大地不再是與人無(wú)關(guān)的存在，它承載著豐富、廣闊的思想與情感。三個(gè)小人物的命運(yùn)與整個(gè)社會(huì)歷史在這種東方美學(xué)的意境中，最終得到了釋放、疏解與超越。

在這部有關(guān)電影的現(xiàn)實(shí)主義電影中，總能讓我們想起德國(guó)電影理論家齊格弗里德·克拉考爾關(guān)于電影本性的論述，“電影使我們看到了我們?cè)陔娪鞍l(fā)明以前沒有或甚至未能看到的東西。它通過(guò)物質(zhì)現(xiàn)象的各種心理—物理的對(duì)應(yīng)有效地幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)這個(gè)物質(zhì)的世界。我們力圖通過(guò)攝影機(jī)來(lái)經(jīng)驗(yàn)這個(gè)世界，結(jié)果我們便把這個(gè)世界從冬眠中、從虛假的不存在狀態(tài)中徹底恢復(fù)了它的活力”。毫無(wú)疑問(wèn)，《一秒鐘》這個(gè)講述有關(guān)情感與電影的故事，激活了我們對(duì)物質(zhì)世界的實(shí)感，但是電影以一種審美超越的方式結(jié)束，似乎也反向說(shuō)明了發(fā)現(xiàn)物質(zhì)世界更可能是一條非詩(shī)意的艱辛之路。通過(guò)《一秒鐘》，我們既能看到電影在記錄與揭露世界方面的潛能，也能看到電影自身的限度。