朱 虹

(南京傳媒學(xué)院動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000)

在日本動(dòng)畫新生代中，新海誠(chéng)無(wú)疑是突出的一位。自2002年創(chuàng)作《星之聲》始，新海誠(chéng)就開始牢牢把握在動(dòng)畫創(chuàng)作中的主體地位，展現(xiàn)其獨(dú)特的電影藝術(shù)風(fēng)格，為電影打下鮮明的個(gè)人烙印。同行與觀眾都能夠清晰地從其作品中辨認(rèn)出他的藝術(shù)風(fēng)格，個(gè)體思索、感悟和審美偏好。毫無(wú)疑問(wèn)，新海誠(chéng)是其電影當(dāng)之無(wú)愧的“作者”。同時(shí)，新海誠(chéng)的個(gè)性化表達(dá)已不拘囿于“新浪潮”團(tuán)體為“電影作者”劃下的狹隘范圍。他的藝術(shù)堅(jiān)守和與時(shí)俱進(jìn)，對(duì)于中國(guó)電影，尤其是中國(guó)動(dòng)畫電影而言，是有借鑒意義的。

一、從“小宮崎駿”到“新海誠(chéng)”

新海誠(chéng)的職業(yè)生涯，經(jīng)歷了他人對(duì)他的認(rèn)識(shí)從“新津誠(chéng)”到“小宮崎駿”，再到“新海誠(chéng)”的過(guò)程。新津誠(chéng)為新海誠(chéng)的原名，在大學(xué)畢業(yè)后，他以自己的原名進(jìn)入日本知名游戲公司Falcom，負(fù)責(zé)平面設(shè)計(jì)與宣傳工作，同時(shí)也接觸了美工、動(dòng)畫等工作，在業(yè)余時(shí)間完成了《被包圍的世界》等三部短片創(chuàng)作，這一段經(jīng)歷為新海誠(chéng)成為電影“作者”奠定了基礎(chǔ)。在發(fā)現(xiàn)Falcom的工作與自己的愛好無(wú)法兼容時(shí)，新海誠(chéng)選擇辭職，并創(chuàng)作了一鳴驚人的《星之聲》，也因?yàn)殡娪暗漠嬅骒o美、情感細(xì)膩而獲得了“小宮崎駿”的稱號(hào)。但人們很快發(fā)現(xiàn)，兩人在技術(shù)傾向、故事杜撰、審美目的、畫風(fēng)等方面都大相徑庭，他開始真正以“新海誠(chéng)”為人們熟知，而到《你的名字》大獲成功之后，世界更是掀起了“新海誠(chéng)熱”，人們終于注意到了他作為動(dòng)畫電影“作者”的身份。

作者論(the auteur theory)最早來(lái)自1948年由法國(guó)電影人阿斯特呂克撰寫的《攝影機(jī)——自來(lái)水筆，新先鋒派的誕生》。阿斯特呂克認(rèn)為：攝影機(jī)猶如作家的筆，應(yīng)該體現(xiàn)著電影作者的自由創(chuàng)作意志。這一主張很快得到特呂弗等人的認(rèn)可和補(bǔ)充。導(dǎo)演對(duì)電影的絕對(duì)支配地位得到肯定，并且如果一個(gè)導(dǎo)演能夠“選擇個(gè)人化的元素作為相關(guān)的尺度，然后將其持續(xù)永恒地貫徹到一個(gè)又一個(gè)的作品中”，即反復(fù)用電影來(lái)彰顯自己的思想與藝術(shù)個(gè)性，那么他就可以被稱為電影“作者”。盡管數(shù)十年來(lái)，關(guān)于作者論這一電影藝術(shù)批評(píng)方式始終爭(zhēng)論不休，但確有不少導(dǎo)演可被認(rèn)為是典型的電影“作者”，他們將自己的意念、情緒與思考運(yùn)用在電影中，劇本僅僅是編劇(或原著作者)提供給他們的題材，在搬上銀幕的過(guò)程中，導(dǎo)演會(huì)根據(jù)個(gè)人視野來(lái)主導(dǎo)電影的劇情甚至主題。

就日本動(dòng)畫而言，如宮崎駿在第二次世界大戰(zhàn)中出生，經(jīng)歷了戰(zhàn)后日本的衰敗與貧瘠，始終以動(dòng)畫來(lái)反映自己對(duì)宏觀主題(環(huán)保、反戰(zhàn)、女權(quán)等)的思考，堅(jiān)持水彩等手繪，在《千與千尋》等作品中呼吁人類的善良、和平與愛。這些是其他動(dòng)畫人難以復(fù)制的，也是人們?cè)诒容^宮崎駿與新海誠(chéng)等人的作品時(shí)能輕易識(shí)別出來(lái)的，宮崎駿就是一名電影“作者”。而同樣，新海誠(chéng)也在其作品中處處留下了自己作為“作者”的痕跡。

二、新海誠(chéng)動(dòng)畫中的作者身份痕跡

綜觀新海誠(chéng)的幾部作品，不難發(fā)現(xiàn)它們?cè)谥黝}的選擇、影視語(yǔ)言的運(yùn)用、意象的設(shè)置等方面都有著屬于新海誠(chéng)的“個(gè)人化的元素”。

(一)主題選擇

在主題選擇上，新海誠(chéng)幾乎一直選用“距離”為主題，男女主人公的孤獨(dú)、愛和成長(zhǎng)等，都是與距離息息相關(guān)的，他在接受采訪時(shí)也表示了自己對(duì)距離主題的偏愛。如在《她和她的貓》中，貓和女主人之間存在物種上的距離，貓作為“他”盡管具有豐富的情感，但是無(wú)法以人類能理解的方式表達(dá)，在女主人絕望地喊出“誰(shuí)來(lái)救救我”的時(shí)候，“他”是無(wú)能為力的；在《星之聲》中，美加子則因?yàn)榧尤肓擞钪孳婋x開地球而與阿升的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，以至于在自己犧牲多年之后，她發(fā)的消息才傳到地球；《秒速5厘米》中，貴樹和明理因?yàn)檗D(zhuǎn)學(xué)而與對(duì)方越來(lái)越遠(yuǎn)；《言葉之庭》中，秋月孝雄和雪野百香里之間不僅有著十二歲的年齡差距，而且還有著學(xué)生與老師之間的身份距離；在《追逐繁星的孩子》《你的名字》中，人和人的距離除了時(shí)空，還包括生與死。在這一主題下，新海誠(chéng)得以充分關(guān)注當(dāng)代人的生存處境，對(duì)自己的世界觀、人生觀進(jìn)行創(chuàng)造性的言說(shuō)。在新海誠(chéng)看來(lái)，科技的進(jìn)步并沒(méi)有緩解人和人之間的疏離感。在宮崎駿電影中絕少出現(xiàn)的軌道交通、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等，在新海誠(chéng)電影中比比皆是，但它們并不意味著人身心距離的縮短，在新海誠(chéng)看來(lái)，人的生命因距離而充滿沉重。但距離又并非不可逾越的，人強(qiáng)烈的情感是戰(zhàn)勝距離的關(guān)鍵。在《言葉之庭》中，雪野主動(dòng)撲向了孝雄，承認(rèn)是對(duì)方給了自己前行的力量。在《你的名字》中，兩個(gè)彼此找尋的人甚至改變了歷史，讓宮水三葉和村里的人活了下來(lái)，三葉與立花瀧也終成眷屬?？梢哉f(shuō)，在新海誠(chéng)的作品中，盡管題材、世界觀和結(jié)局是各有不同的，但距離主題是一以貫之的。

(二)語(yǔ)言運(yùn)用

就影視語(yǔ)言而言，由于對(duì)榮格的共時(shí)性(Synchronicity)原則有著較為深入的理解，新海誠(chéng)熱衷于運(yùn)用“同步性事件”這一技巧。例如在《秒速5厘米》中，當(dāng)花苗終于鼓起勇氣想對(duì)貴樹表白時(shí)，偏偏遇上衛(wèi)星發(fā)射，使花苗改變了心意；又如成年后的貴樹與明理在擦肩而過(guò)時(shí)偏偏有一列火車駛來(lái)，遮擋了彼此的視線等。在《共時(shí)性：非因果性聯(lián)系原則》中，榮格指出：“共時(shí)性指的是某種心理狀態(tài)與一種或者多種外在事件同時(shí)發(fā)生，這些外在事件顯現(xiàn)為當(dāng)時(shí)的主觀狀態(tài)的有意義的巧合，或者主觀狀態(tài)是外在事件的有意義的巧合?！奔磧杉静⒉幌喔芍拢?yàn)槿宋锏男睦頎顟B(tài)而具有了某種聯(lián)系性，在人腦的強(qiáng)化下，某種客觀事物被賦予了另外一種含義，人對(duì)于“噩兆”“心靈感應(yīng)”等的迷信正是源自此。人們預(yù)先存在的心理狀態(tài)導(dǎo)致了外在事件隨后被聚焦與關(guān)聯(lián)。而新海誠(chéng)則是反其道而行之，在創(chuàng)作中先設(shè)定了外在事件，以潛移默化地影響觀眾的心理狀態(tài)，在電影中建立一種微妙、唯美的情感氛圍。如在《星之聲》中，當(dāng)阿升收到美加子發(fā)自遙遠(yuǎn)時(shí)空的短信時(shí)，正好有一片櫻花花瓣落在他的手上。這便是一種“有意義的巧合”。冰冷的現(xiàn)代科技(衛(wèi)星、火車等)以男女感情阻礙者的身份，介入原本就心志不堅(jiān)的角色“有緣無(wú)分”的感情中，而凄美的櫻花飄落與短信到來(lái)本無(wú)因果關(guān)系，但它暗示了美加子美好卻短暫的一生，能迅速勾起觀眾唯美、婉轉(zhuǎn)的情思。

(三)意象設(shè)置

作者論認(rèn)為，電影作者應(yīng)該在電影中設(shè)計(jì)某種個(gè)性化的“簽名”，如基耶斯洛夫斯基電影中向垃圾桶投擲空瓶的老婦、吳宇森電影中的白鴿、王家衛(wèi)電影中的香煙等，都是導(dǎo)演專門設(shè)計(jì)的、極具辨識(shí)度的作者署名。在新海誠(chéng)動(dòng)畫電影中，不少意象也因?yàn)榉磸?fù)被運(yùn)用而具有了“簽名”意義，如櫻花?！睹胨?厘米》中，以每秒5厘米下落的櫻花是男女主人公悲劇愛情的重要見證者，十三歲時(shí)想著“明年要是也能一起看櫻花該多好”的戀人漸漸為各自的成長(zhǎng)所束縛，最終在櫻花飄落的鐵道口分道揚(yáng)鑣?！缎侵暋分袡鸦h落，阿升手機(jī)亮起，獲得慰藉。

又如天空、星星和彗星等?！睹胨?厘米》中花苗對(duì)著被分隔成一半明一半暗的天空意識(shí)到了自己與貴樹并非佳偶。在《云之彼端，約定的地方》《星之聲》《追逐繁星的孩子》等片中，或高曠清澈、或黯淡無(wú)光、或有陽(yáng)光穿破烏云、或有夕陽(yáng)燃燒的天空意象更是數(shù)不勝數(shù)，分別指向人物不同的心境。在夜空中閃爍的星星、劃破天空的彗星等也在新海誠(chéng)電影中扮演重要角色。如《秒速5厘米》中男女主人公談到升學(xué)問(wèn)題時(shí)畫面中出現(xiàn)的星星意味著兩人未來(lái)距離的遙遠(yuǎn)與愛情的渺茫，《你的名字》中彗星拉著詭異的彩色尾巴穿過(guò)云海，墜向大地，導(dǎo)致三葉與瀧的生死相隔，而彗星分開的軌跡，也象征了三葉與瀧所在的兩條處于非穩(wěn)態(tài)的時(shí)間線。在對(duì)這些意象的充分利用下，新海誠(chéng)電影的“物哀”“空寂”審美實(shí)踐也得以完成。

除此之外，新海誠(chéng)在形式上，對(duì)于真實(shí)場(chǎng)景的逼真還原，對(duì)空鏡頭的大量運(yùn)用，絢爛豐富的色彩等，也都是他的作者身份痕跡，在此不再贅述。

三、從“作者”走向“作者表述”

在我們承認(rèn)新海誠(chéng)的“作者”身份的同時(shí)，我們又必須注意到，新海誠(chéng)并沒(méi)有拘泥于“新浪潮”為電影作者規(guī)定的苛刻條件。如“新浪潮”認(rèn)為，電影作者“一生只拍一部電影”，不同的作品之間應(yīng)該建立起強(qiáng)互文性，又如“新浪潮”主張一套反好萊塢式的電影語(yǔ)言，如以長(zhǎng)鏡頭、獨(dú)白、不規(guī)則構(gòu)圖等來(lái)完成自己的“簽名”等，這也就導(dǎo)致部分電影人為彰顯不取悅觀眾的立場(chǎng)，而非某種審美必須而刻意運(yùn)用前述形式。而新海誠(chéng)在這方面則靈活得多，他在保證藝術(shù)主體自覺性與控制力的同時(shí)，并沒(méi)有為深化個(gè)人標(biāo)簽而放棄更多嘗試，也并未拒絕接受商業(yè)化操作。相對(duì)于成為作者論規(guī)定的“作者”，這種將自己從成規(guī)中解放、剝離出來(lái)的方式被稱為“作者表述”。

首先，新海誠(chéng)在保證個(gè)人優(yōu)先地位的同時(shí)，亦日益重視分工協(xié)作。電影創(chuàng)作本身就是一項(xiàng)集體性藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。如早期在創(chuàng)作《她和她的貓》時(shí)，新海誠(chéng)身兼劇本、監(jiān)督、制作甚至是男聲配音多職的狀況無(wú)疑是不符合電影的工業(yè)化生產(chǎn)方式的。于是，在后來(lái)的創(chuàng)作中，新海誠(chéng)除導(dǎo)演與編劇外，不再身兼多職，在組建團(tuán)隊(duì)后，也會(huì)視情況更換團(tuán)隊(duì)成員，如與宮崎駿堅(jiān)持與音樂(lè)師久石讓合作不同，新海誠(chéng)便在《你的名字》中舍棄了一直以來(lái)的音樂(lè)伙伴天門，改為與日本小眾搖滾樂(lè)隊(duì)RADWIMPS合作。

其次，在世界觀的設(shè)定、在對(duì)科技的態(tài)度、在悲喜劇基調(diào)的設(shè)定等方面，新海誠(chéng)不拘一格，愿意進(jìn)行多種嘗試。如就在觀眾誤以為走世界觀宏大的奇幻、科幻路線是新海誠(chéng)作品的一個(gè)重要特征時(shí)，他又在《言葉之庭》中選擇了完全基于現(xiàn)實(shí)的小品式敘事。

最后，新海誠(chéng)并不排斥商業(yè)邏輯下的電影套路。以《你的名字》為例，這部對(duì)于新海誠(chéng)奠定作者風(fēng)格有里程碑意義的電影恰恰又是一部商業(yè)語(yǔ)言明顯的電影。如電影充滿歡樂(lè)氛圍的前半段中，新海誠(chéng)設(shè)計(jì)了搞笑的男女主人公在換身體后互摸對(duì)方胸部和下體的情節(jié)，又如電影根據(jù)情緒曲線嚴(yán)格地安排了音樂(lè)與情節(jié)。在電影第三十分鐘，抒情的音樂(lè)出現(xiàn)，第六十分鐘，瀧喝下改變彼此命運(yùn)的口嚼酒，第九十分鐘，三葉看到手中瀧寫下的“喜歡你”字樣，這一幕讓觀眾淚流滿面。觀眾的注意力和情緒始終被公式化地牢牢掌控。而電影皆大歡喜的結(jié)局，也顯然是一種對(duì)商業(yè)的妥協(xié)。電影能取得日本電影史上票房收益最高的紀(jì)錄，與新海誠(chéng)這種在市場(chǎng)面前的靈活性是分不開的。

如果說(shuō)，被譽(yù)為“小宮崎駿”意味著人們注意到了新海誠(chéng)的“作者”身份，那么新海誠(chéng)在擺脫這個(gè)稱號(hào)，以“新海誠(chéng)”之名為人們所熟知時(shí)，才意味著人們較為全面、系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)到了新海誠(chéng)藝術(shù)魅力的獨(dú)特性。在動(dòng)畫電影的主題選擇、語(yǔ)言運(yùn)用、意象設(shè)置等方面，新海誠(chéng)都留下了作者痕跡；同時(shí)，我們又注意到，新海誠(chéng)在立足自身經(jīng)驗(yàn)、思考與審美偏好進(jìn)行一部部電影的創(chuàng)作時(shí)，并沒(méi)有故步自封，而是不斷探索著更靈活的“作者表述”的路徑。應(yīng)該說(shuō)，動(dòng)畫人要想在世界動(dòng)畫之林中占據(jù)一席之地，構(gòu)建出屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，并能根據(jù)市場(chǎng)需要而對(duì)其適當(dāng)調(diào)整，是極有必要的。就這一點(diǎn)而言，新海誠(chéng)無(wú)疑是有借鑒價(jià)值的。