楊柳軍

(平頂山學院，河南 平頂山 467000)

一、時空：時代潮流的隱喻

電影是什么？電影是時間藝術(shù)還是空間藝術(shù)？毫無疑問，電影屬于時空藝術(shù)。如果我們再進一步追問，電影是側(cè)重空間的藝術(shù)還是側(cè)重時間的藝術(shù)？這個問題恐怕就不好回答了。時間和空間是電影敘事的兩個基本維度。一般而言，商業(yè)大片著眼視覺刺激、視聽盛宴。在有限的故事時間內(nèi)，展示事件的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局，時間跨度往往不大，無形中凸顯了故事空間而弱化了時間。而我們熟悉的文藝片，故事時間跨度往往很大，少則幾年，多則幾十年乃至人的一生。究其根源，文藝片往往著眼人物形象的塑造與人生內(nèi)涵的闡釋，因而故事時間大致比商業(yè)電影要長。從這個角度來說，文藝片更像一部透視人生內(nèi)涵的鴻篇巨制，凸顯時間的顯著地位。

眾所周知，陳可辛的電影票房與口碑兼具，既藝術(shù)也商業(yè)，除《武俠》遭遇票房危機，大都具有不錯的票房收入。正如陳可辛在央視《開講啦》節(jié)目坦言：“如果你不能改變世界，那你就好好適應世界吧。”陳可辛的電影往往從現(xiàn)實出發(fā)，以商業(yè)性為外表，骨子里卻是文藝片的內(nèi)核。他的電影往往以漂泊為主題，緊扣時代潮流，在空間的變遷中凸顯時間之美。

我們不妨看看陳可辛的成名作《甜蜜蜜》，這是一部很商業(yè)也很文藝的佳作。1986年黎小軍獨身一人從天津來到香港。一次偶然的機會，他認識了在麥當勞工作的李翹，兩個孤獨的人終于成了朋友。但世事難料，他們終于被迫分手。黎小軍和未婚妻小婷結(jié)婚了又分開，李翹也跟了混黑社會的豹哥逃難到美國，豹哥卻在一次偶然事件中喪身。1995年，黎小軍與李翹在紐約唐人街一家商店的櫥窗前，在鄧麗君《甜蜜蜜》的歌聲中悄然重逢。時間歷經(jīng)近十年，悲喜交加，留下無盡的人生感嘆。

同樣，《中國合伙人》時間跨度為20世紀80年代到21世紀初，有二十多年。長時間跨度凸顯成東青、孟曉駿、王陽三人不同命運與時代大潮的起伏，映射了美國夢的黯然退場與中國夢的悄然登場。在《奪冠》中，中國女排從1981年首奪世界冠軍到2016年里約奧運會生死攸關(guān)的中巴大戰(zhàn)。其間穿插郎平與當時的陪打教練之間的深深情感與私人交往，以及兩代中國女排的夢想與激情。

陳可辛一貫擅于在長時間跨度中感受人物東西方變化與時代變遷。足可見，其電影對時間的迷戀、對空間的敏感。我國古代有“四方上下曰宇，往古來今曰宙”的說法，“宇宙”二字暗含了時間與空間。正如電影理論家馬塞爾·馬爾丹指出的，“電影是第一門能夠保證十分完整地控制空間的藝術(shù)”“電影首先是一門時間的藝術(shù)”。陳可辛的電影就空間而言立足東方與西方，時間上大都縱橫幾十年。闡述東西方空間跨越、人生的變遷與漂泊主題，對時間的深刻體認是其電影的獨特魅力。

二、三角：人物關(guān)系的糾葛

古語“食色，性也”。每個人在人生中都離不開飲食、愛情與婚姻。親情、友情、愛情是我們繞不開的三個重要關(guān)系。陳可辛電影故事時間跨度大，離不開復雜人物關(guān)系的建構(gòu)，三角關(guān)系的人物設計成了他電影的另一個顯著的敘事標簽。

電影《投名狀》改編自清末四大奇案之一的刺馬案，講述了龐青云、趙二虎、姜午陽三個結(jié)拜兄弟之間的恩怨糾葛。同樣，《中國合伙人》中成東青、孟曉駿、王陽三人是典型的成功者、失敗者與中間者。他的電影穿插復雜的人物三角關(guān)系，凸顯人物的復雜心理。在《投名狀》中龐青云屠殺打算歸順的“俘虜”一場戲是對三兄弟關(guān)系最大的考驗。導演將姜午陽的命令、趙二虎的吶喊、龐青云的沉默、士兵的放箭交叉剪輯，輔以抒情的音樂，現(xiàn)場慘不忍睹。三人內(nèi)心的強烈沖突給觀眾留下深深的印象。同樣在《中國合伙人》中，成東青三人因為公司是否上市的矛盾逐漸達到高潮，三人行為激烈沖突。導演將場景設計在熱鬧的宴席過后，賓客離散只剩下三兄弟，大家乘著醉意，孟曉駿說出了在美國的遭遇，三人激烈沖突不歡而散。安靜的環(huán)境反而襯托出人物內(nèi)心的巨大沖突。

一個有趣的問題是：為何導演們都鐘情于表現(xiàn)人物的三角關(guān)系，特別是戲劇性較強的主流電影，三角關(guān)系更是電影情節(jié)設計、人物塑造的必選方式？這當中是否有更深層的哲學根源？

老子在《道德經(jīng)》中所言“道生一，一生二，二生三，三生萬物”?！耙弧睘榈溃岸睘殛庩?，“三”是由兩個對立的方面相互矛盾沖突所產(chǎn)生的第三者，進而囊括了萬物。所以“三”其實是復雜事物的基礎關(guān)系，簡言之，即使再復雜的關(guān)系都是由“三”這個基礎關(guān)系構(gòu)成的。“三”是宇宙之數(shù)，“三”最大范圍囊括所有人物關(guān)系。“三”即是多，“三”即是全?！叭贝蚱贫獙α⒌乃季S模式，“三”暗含了復雜事物的原初關(guān)系。

值得一提的是，陳可辛的電影人物的三角關(guān)系還有一個顯著特點：三個人物關(guān)系酷似正面、反面與中間形態(tài)，或陰、陽與中庸狀態(tài)。如果《投名狀》中龐青云是陰的話，趙二虎則是陽，而姜午陽則是不陰不陽或既陰且陽的中間狀態(tài)，他的劇作功能是調(diào)和龐青云與趙二虎性格與思想的尖銳對立。同樣地，《中國合伙人》中成東青與孟曉駿二人互為陰陽，是對立者角色，而王陽則是中間調(diào)和者?！俺蓶|青如何軟而硬，孟曉駿如何硬而軟，王陽如何軟硬適度、充當他們二人之間的黏合劑。”更深一層我們可以大致這樣理解，成東青其實代表了東方的“成功”，孟曉駿隱喻西方的“失敗”，王陽則是雜糅東西方之間的人物，協(xié)調(diào)前二者的對立與沖突。

三、情感：多樣人情的凸顯

電影是什么？或曰藝術(shù)是什么？在蘇珊·朗格看來，藝術(shù)是一種特殊的符號，而藝術(shù)符號的內(nèi)涵是情感。陳可辛電影有著濃濃的、化不開的情感，或許這也是打動觀眾的重要原因之一。他的電影骨子里屬于文藝片，無論《雙城記》《甜蜜蜜》《投名狀》《中國合伙人》《親愛的》以及《奪冠》，情感是他電影不變的敘事策略。

如前所述，陳可辛善于設計復雜的人物關(guān)系，帶來動人的人物情感體驗。在漂泊、動蕩、巨大人生起伏的時代背景下，人物間的真善美更加難能可貴。從視聽語言角度，陳可辛是善于抒情的導演。眾所周知，就鏡頭的功能而言大致有兩大功能，即敘事和抒情。一般而言，商業(yè)大片鏡頭較多的功能在于敘事，講述一個生動的事件，以及人物在面對困難危機時的行動。文藝片則擅長抒情，抒情的鏡頭往往是人物情感的集中爆發(fā)點，直擊觀眾內(nèi)心的軟肋。

《甜蜜蜜》可以被視為電影最浪漫的愛情體驗。黎小軍與李翹復雜的人物關(guān)系雜糅動人的愛情故事，鄧麗君的歌曲是二者情感維系的紐帶。從大雨中在香港艱難推銷鄧麗君的唱片，到片尾鄧麗君逝世消息傳來，在街邊玻璃櫥窗里再次響起鄧麗君的歌曲，歌曲成為影片常用的抒情手段?！锻睹麪睢放c《中國合伙人》則是友情的經(jīng)典案例。龐青云充滿理想，胸懷壯志，最終理想被殘酷無情的現(xiàn)實徹底粉碎；趙二虎率性而為，是一條光明磊落的好漢，但頭腦比較簡單；姜午陽有著少年才有的天真爛漫、同生共死的兄弟情義，這是他視如生命的永恒感情。

《武俠》一片因過于迷戀創(chuàng)新，觀眾一時難以接受，票房不佳讓陳可辛一度跌入谷底，但細看本片，也有不少亮點，可以視為親情典型案例。片中夫妻情與父子情十分搶眼。劉金喜隱姓埋名以新的身份開始不一樣的生活。他與阿玉組建新的家庭，在一處偏遠小村莊相依為命。一開場的鏡頭夫妻二人從睡夢中醒來，阿玉一整晚緊緊握著劉金喜的手的特寫格外醒目，劉金喜儼然是好丈夫、好父親的角色。但這種寧靜很快就被偵探徐百九打破，徐百九用盡手段，想窺探劉金喜的真相。漸漸地，二人結(jié)下深厚的友情，一直惺惺相惜。唐龍則是殘暴邪惡、殺人不眨眼的魔頭，他與劉金喜的父子關(guān)系是十分畸形的。最后真相大白，不可避免的戰(zhàn)斗一觸即發(fā)。劉金喜的“弒父”完成了自己人性的重生，親情最終讓位于人性和正義。

《親愛的》中，離婚夫妻田文軍與魯曉娟，因為兒子的意外走失，漫漫尋子之路讓二人的離婚關(guān)系起了微妙變化。李紅琴在面對養(yǎng)子的親情與法律之間左右為難，親情的體現(xiàn)尤為深刻?！秺Z冠》則洋溢著友情與愛國之情。郎平從中國女排隊員到美國隊教練。特別是郎平力主中國女排改革時，時任中國隊教練，即原來的女排陪打教練在背后默默讓賢，兩人惺惺相惜之情讓人頓生無限感嘆，女排們帶傷堅持練球的愛國之情更是令人動容。特別是2016年里約奧運會生死攸關(guān)的中國與巴西排球大戰(zhàn)一場，電影通過越來越激動的解說、慢放以及關(guān)鍵一球的消聲處理，營造致命一球震撼人心的效果，達到此時無聲勝有聲的意境，繼而音樂漸次響起，升華了觀眾的情感體驗。

四、命運：悲喜人生的感嘆

何為命運？命運，即宿命和運氣，暗含時空轉(zhuǎn)化。孟子說：“莫之為而為者，天也，莫之致而至者，命也。”大意是，沒有人叫他這樣做，而竟這樣做了的，便是天意；沒有人叫他來，而竟這樣來了的，便是命運。陳可辛電影凸顯漂泊、動蕩與時代潮流，其中命運與人生感嘆尤其顯著，極具豐富的主題意蘊。據(jù)說陳可辛姓名中“可辛”二字，是為紀念他出生時母親難產(chǎn)，“可辛”字面意思暗含“可辛苦的生活”，一語成讖。漂泊的主題來自導演豐富的人生體驗，也來自導演對現(xiàn)實命運的深刻體認。

對比《甜蜜蜜》開頭和結(jié)尾，同一場景，兩次出現(xiàn)，鏡頭角度不同，結(jié)尾是對開頭情節(jié)的反轉(zhuǎn)。開篇黑白場景，黎小軍獨自坐火車來香港，似乎與李翹毫無關(guān)系。但結(jié)尾同一火車場景再次出現(xiàn)，拍攝角度與展現(xiàn)范圍的不同，觀眾才發(fā)現(xiàn)，原來二人居然乘的是同一列火車，而且還背靠背坐著，下車后兩人走向了不同的方向。反思兩人后來的分分合合頓感造化弄人，命運感、滄桑感油然而生。還有一處，李翹歷經(jīng)波折在美國終于拿到綠卡，成了“美國人”。在一次導游中，在自由女神像腳下，中國大陸游客給她閑聊提到“現(xiàn)在誰還出來？大陸有很多機會”，李翹內(nèi)心頓時五味雜陳，也留給觀眾無盡的思索。《中國合伙人》中“海龜”孟曉駿是三人中最幸運的。他是三人中唯一有機會獲得簽證出國的，懷著一展抱負的夢想，到美國后卻根本找不到工作，無法生存。“土鱉”成東青被拒簽頓感人生最失敗的挫折，卻成就他最后的成功，真是造化弄人?！秺Z冠》中郎平與陪打教練的不同命運以及時代變遷對女排精神的不同態(tài)度，也同樣讓人心生無限感嘆。

總之，陳可辛電影隱含一種難言的悲劇元素。悲中有喜，喜中有悲，悲喜雜糅。其電影凸顯人物復雜關(guān)系以及時代變遷，令人頓生無盡的命運感與人生慨嘆。陳可辛電影大都票房與口碑兼具，他骨子里是一個文藝片導演，他的電影凸顯時間之美、三角之美、情感之美、命運之美，從而體現(xiàn)電影的哲學之美。陳可辛導演深諳中庸之道，其電影既造夢也體現(xiàn)現(xiàn)實，將對錯、好壞、悲歡同時呈現(xiàn)，抑或不造夢不欺騙，一股清新的真誠之風撲面而來。

電影是一段虛擬的人生旅程，電影是一面映射現(xiàn)實的鏡子。很有意思的是，李安與陳可辛在這方面都是佼佼者，他們的電影故事背后隱藏著東西方時代變遷的大背景。如果說《喜宴》中父親在片尾夸張地高高舉起雙手，可以視為20世紀90年代東方對西方“投降”的話，陳可辛則一再提示東方對西方強勢的另一種未來可能?！短鹈勖邸分嘘惪尚凛^早地預言了中國夢的崛起，《中國合伙人》則隱含了美國夢的隱退與中國夢的登場。陳可辛用電影記錄變化中的世界，但不變的是人性的至真、至善、至美。