沈嘉達(dá) 沈思涵

(1.《黃岡師范學(xué)院學(xué)報(bào)》編輯部，湖北 黃岡 438000；2.武漢工程大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，湖北 武漢 430205)

電影翻拍從來(lái)都是一把“雙刃劍”——一方面，其所選擇的翻拍對(duì)象，作為優(yōu)質(zhì)的IP資源，可以給觀眾提供先驗(yàn)的情感認(rèn)同；另一方面，“翻拍”往往是超國(guó)界的藝術(shù)行為，這就決定，“翻拍”呈現(xiàn)的必然是不同族別、不同文化的社會(huì)表征。

《誤殺》源自印度的《誤殺瞞天記》。作為兩個(gè)“成功”的文本已經(jīng)具備比較的可能。還要特別指出的是，柯汶利執(zhí)導(dǎo)的電影《誤殺》累計(jì)票房突破12億之后，已經(jīng)于2020年7月20日在內(nèi)地影院重映，再次成為我們的觀照對(duì)象。

一、敘事理念有別源自不同的文化認(rèn)知

《誤殺瞞天記》(以下簡(jiǎn)稱《瞞天》)原名《視覺(jué)》。影片中，當(dāng)?shù)鼐炀珠L(zhǎng)梅拉和主人公維杰多次“解讀”片名的顯在含義：人們往往相信的是自己“眼之所見(jiàn)”，并將此看作是真正的“事實(shí)”。電影要凸顯的正是某種“反諷”效果——維杰通過(guò)制造“事實(shí)”改變?nèi)藗兊囊曈X(jué)印象，從而“瞞天過(guò)?！?。中文版《誤殺》，英文名為

Sheep

Without

a

Shepherd

，直譯為“沒(méi)有牧羊人的羊”，意譯為“烏合之眾”。我們可以從兩個(gè)層面進(jìn)行理解，表層含義是主人公李維杰及普通民眾，乃溫順而待宰割的綿羊，這一點(diǎn)可以從影片中多次出現(xiàn)綿羊鏡頭得到印證；深層意蘊(yùn)是看似“烏合之眾”的人們只要團(tuán)結(jié)起來(lái)，就可以達(dá)成某種目的，形成社會(huì)力量。

電影作為一門大眾藝術(shù)，“講好故事”是“應(yīng)然之事”?！肮适隆钡暮诵氖侨宋?，有人物就會(huì)產(chǎn)生沖突。我們注意到，《瞞天》與《誤殺》雖然都是在講男主人公為了保護(hù)家庭不惜利用智慧企圖逃脫殺人罪責(zé)的故事，但是，立足點(diǎn)卻迥然不同。《瞞天》中，回到家里，面對(duì)已經(jīng)造成妻女“誤殺”警察局長(zhǎng)兒子薩姆的現(xiàn)實(shí)，男主人公維杰的本能反應(yīng)是“我不認(rèn)為我們做錯(cuò)了什么”，因而“我們要抗?fàn)幍降住?；他還進(jìn)一步為自己的行為進(jìn)行辯解，認(rèn)為：如果是警察局長(zhǎng)本人，也會(huì)為了兒女這樣做。正是出于這樣的理念，維杰利用所學(xué)到的電影知識(shí)，成功地偷梁換柱，涉險(xiǎn)過(guò)關(guān)。在《瞞天》的結(jié)尾，當(dāng)薩姆的父親馬赫什懺悔因?yàn)椤澳鐞?ài)兒子”而害了兒子之時(shí)，維杰雖然承認(rèn)了是自己“將不速之客送上不歸之路”的事實(shí)，卻依然強(qiáng)調(diào)這是因?yàn)榫炀珠L(zhǎng)的兒子薩姆“想摧毀我們的整個(gè)世界”。在維杰看來(lái)，“我的家人是我最重視的，我會(huì)為他們?cè)谒晦o，用盡手段。在當(dāng)下，(本人)看不清(這種行為)是對(duì)是錯(cuò)”。注意：即便是維杰已經(jīng)承認(rèn)誤殺了薩姆，但也不確定這種行為是“錯(cuò)誤的”——至少在維杰看來(lái)，看不出錯(cuò)在哪里?；谶@樣的認(rèn)知，主人公維杰并沒(méi)有選擇自首從而承擔(dān)應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。

何以維杰(也是《瞞天》的導(dǎo)演)會(huì)產(chǎn)生這樣的“于理不合”“于法不容”的理念呢？顯然，這與印度的法治現(xiàn)實(shí)攸關(guān)：只要梅拉、蓋頓德這樣的“壞警察”還存在，維杰們就只能“自救”，也就是利用智慧與作為強(qiáng)力部門的警察相抗衡。事實(shí)證明，自我救贖比幻想警察公正執(zhí)法要現(xiàn)實(shí)得多。

內(nèi)地版的《誤殺》則全然不同。盡管依然講述的是作為父親的李維杰保護(hù)家庭不受傷害的故事，盡管影片“巧妙地”將背景設(shè)在泰國(guó)羅統(tǒng)地區(qū)，盡管沿用《瞞天》某些設(shè)置譬如桑坤被設(shè)置成“壞警察”(類似蓋頓德)，但我們發(fā)現(xiàn)許多電影“元素”已經(jīng)悄悄位移：作為羅統(tǒng)警察局長(zhǎng)的拉韞一出場(chǎng)并不具有“野蠻”色彩，相反卻充滿智慧：她輕而易舉地破解了久拖不決的離奇殺人案件；她雖然也是“女強(qiáng)人”形象，也曾對(duì)李維杰的妻子阿玉進(jìn)行過(guò)“威脅”，但母性色彩更濃更真實(shí)。特別是在影片結(jié)尾，對(duì)主人公李維杰進(jìn)行懺悔的，并不是其丈夫而是拉韞局長(zhǎng)本人?？偲饋?lái)看，拉韞的理性、智慧等，顯然迥異于《瞞天》中梅拉的強(qiáng)悍、任性。更具有分水嶺意味的是，李維杰一家能夠暫時(shí)逃脫生天，不僅是因?yàn)槟兄魅斯稍O(shè)計(jì)謀，更在于警察局長(zhǎng)的丈夫身份的轉(zhuǎn)變——在《瞞天》中，梅拉的丈夫馬赫什只是一介“生意人”；而在《誤殺》中，都彭則被設(shè)置成了“市長(zhǎng)候選人”。正是李維杰利用了其政治競(jìng)選對(duì)手達(dá)利，爭(zhēng)取到了輿論宣傳和鼓動(dòng)，才迫使拉韞局長(zhǎng)放棄了進(jìn)一步的追尋。尤其具有現(xiàn)實(shí)意義的是，《誤殺》中的李維杰選擇自首，從而傳達(dá)出“法治最終戰(zhàn)勝親情”的社會(huì)理念。在《誤殺》中，“對(duì)”與“錯(cuò)”十分明了，“罪”與“罰”不容有誤，“家庭親情”與“社會(huì)正義”終于塵埃落定。

有記者問(wèn)到《誤殺》的結(jié)尾設(shè)置問(wèn)題，導(dǎo)演柯汶利回答道：“其實(shí)不是(電影管理部門)審查的原因，我們整個(gè)團(tuán)隊(duì)都希望結(jié)局的走向是積極的，讓人有個(gè)希望?！痹诮邮芰硪粋€(gè)記者采訪時(shí)，柯汶利說(shuō)道：“我們希望電影發(fā)酵了，發(fā)現(xiàn)我們不只是懸疑驚悚片，里面講的并不只是推理，講的是一個(gè)很深沉的教育問(wèn)題、社會(huì)問(wèn)題。”顯然，柯汶利導(dǎo)演有著清醒的社會(huì)認(rèn)知，自覺(jué)承擔(dān)起了電影的社會(huì)教化功能。在他看來(lái)，只有社會(huì)倡導(dǎo)公平正義，只有每位公民對(duì)法律充滿敬畏并自覺(jué)遵守，這個(gè)社會(huì)才可能長(zhǎng)治久安。而這，正是《誤殺》和《瞞天》的根本區(qū)別所在。

二、邏輯自洽是“推理”電影的現(xiàn)實(shí)基墊

查閱資料發(fā)現(xiàn)，《瞞天》的故事設(shè)定靈感與日本推理作家東野圭吾的作品《嫌疑人X的獻(xiàn)身》攸關(guān)?！断右扇薠的獻(xiàn)身》所使用的“本格推理”，“強(qiáng)調(diào)的就是推理的邏輯性、公平性”。筆者以為，《瞞天》對(duì)《嫌疑人X的獻(xiàn)身》的借鑒，就體現(xiàn)在推理的前置(“案底”一開始就認(rèn)定)和邏輯的嚴(yán)密上。筆者想說(shuō)明：一部成功的具有懸疑色彩的電影，其邏輯性——推理的邏輯性是多么重要！這不僅是揭開電影謎團(tuán)的關(guān)鍵，同時(shí)也是吸引觀眾的不二法寶。

就一般意義上說(shuō)，電影翻拍會(huì)將故事“橫移”到翻拍國(guó)度里。顯然，《誤殺》不適宜將故事安置在當(dāng)下的中國(guó)。導(dǎo)演無(wú)奈而“聰明地”將故事安放到泰國(guó)；為了迎合中國(guó)觀眾，故事中的主人公就只能是生存在泰國(guó)的華僑。

這就是《誤殺》故事的邏輯起點(diǎn)。然而，在中國(guó)觀眾看來(lái)，這種做法一方面是對(duì)本土公平正義訴求的有意無(wú)視，另一方面可能存在對(duì)他國(guó)制度、他國(guó)現(xiàn)實(shí)的前置想象。正是在這個(gè)維度上，專業(yè)影評(píng)人才會(huì)質(zhì)疑導(dǎo)演和編劇的現(xiàn)實(shí)批判能力和專業(yè)態(tài)度。“《誤殺》的唯一可取之處便是電影適度縮減了原片篇幅，使整個(gè)劇情在節(jié)奏上相比前作變得更為緊湊”?！啊墩`殺》最為荒誕的所在，便是改編之后使《誤殺瞞天記》失去了賴以生存的現(xiàn)實(shí)土壤。一個(gè)根據(jù)印度電影改編，中國(guó)人主演發(fā)生在泰國(guó)的家庭罪案，本來(lái)就尤為突兀。在呈現(xiàn)上時(shí)而中文，時(shí)而泰文，時(shí)而又英文的混亂，其實(shí)沒(méi)有為電影帶來(lái)丁點(diǎn)的國(guó)際格局，只是使電影失去了真實(shí)的奠基，胡編亂造的背景架空，對(duì)于一部原本影射社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，以家庭親情為紐帶的懸疑電影來(lái)說(shuō)，荒謬至極”。

《誤殺》與《瞞天》的對(duì)比，確實(shí)“印證”了“專業(yè)影評(píng)人”的批評(píng)?！恫m天》2小時(shí)40分鐘的長(zhǎng)度讓電影略顯臃腫，《誤殺》則簡(jiǎn)化了許多，將故事長(zhǎng)度控制在120分鐘以內(nèi)。然而，磨刀不誤砍柴工，《瞞天》中的邏輯性(也就是維杰應(yīng)對(duì)警察的每一步行動(dòng))都建立在從前到后的異?？b密的“伏筆”上。譬如，維杰之所以將薩姆的汽車推入廢棄的工地水塘，是因?yàn)樾【俗印盁o(wú)意”告知，而《誤殺》就缺少這樣的“暗筆”。人們不禁要問(wèn)，李維杰怎么就知道有這樣的大湖？他如何知曉湖水有多深？能淹沒(méi)那輛汽車嗎？再如，《瞞天》中，維杰之所以能成功誤導(dǎo)警察，贏得應(yīng)對(duì)時(shí)間，是因?yàn)樗?gòu)買一部二手手機(jī)，并要求電源充足，消除鈴聲，擦除指紋，讓長(zhǎng)途貨車帶走后，成功將警方視線轉(zhuǎn)移到他處。而《誤殺》則直接讓李維杰拋棄手機(jī)，顯得不夠精密。當(dāng)然，《誤殺》強(qiáng)化了李維杰“自學(xué)成才”的可能性，反復(fù)強(qiáng)調(diào)只要看了一千部偵破電影，這個(gè)世界上就沒(méi)有離奇的事。《誤殺》甚至不惜開列《七宗罪》《肖申克的救贖》等多部影片，以此“證明”李維杰學(xué)有心得。這種過(guò)猶不及的強(qiáng)化，其實(shí)遠(yuǎn)不如《瞞天》中維杰守在公司觀看懸疑電影而疏于回家引來(lái)妻子埋怨來(lái)得自然可信。所有這一切，就是想說(shuō)明，《瞞天》表面看似“臃腫”，卻重在“于無(wú)聲處”做文章；《誤殺》直奔主題，有邏輯疏漏和“理念先行”之嫌。

特別為人詬病的是，《誤殺》“揭開”謎底也就是開棺之時(shí)，觀眾發(fā)現(xiàn)棺材板內(nèi)側(cè)上有明顯的手抓血痕，結(jié)合影片中李維杰一家人吃飯時(shí)小女兒在桌上用叉子畫下一道道印子，我們推測(cè)，受到李維杰大女兒鋤頭重?fù)舻乃夭熘皇腔杳圆](méi)有立即死亡(而《瞞天》中薩姆由維杰的妻子明確判定“沒(méi)氣了”)，換言之，李維杰是將警察局長(zhǎng)的兒子素察“活埋”的！這固然可以加重李維杰維護(hù)家庭不顧一切的決心，但也嚴(yán)重偏離了故事中“誤殺”他人的原意，會(huì)讓李維杰的行為變得格外殘忍和血腥！而警察開棺驗(yàn)尸，明顯看到棺材蓋內(nèi)側(cè)有血手印抓痕，如何不進(jìn)一步追問(wèn)？怎么會(huì)視而不見(jiàn)？至于李維杰將桑坤開槍打死的山羊置于棺內(nèi)，其實(shí)也完全經(jīng)不起推敲。警察肯定感到奇怪，為何宋姓中國(guó)人的棺材內(nèi)放的是一只山羊？這豈不是有點(diǎn)“此地?zé)o銀三百兩”的嫌疑？而《瞞天》則不然，維杰妻女只是將薩姆埋于樹下，即便維杰置換成狗尸也可以“制造肥料”而敷衍之。如此種種，不一而足。毋庸置疑，就故事的自洽性上說(shuō)，《瞞天》勝過(guò)《誤殺》多矣。

三、民族癥候表達(dá)是建構(gòu)民族電影的必由之路

電影作為一門藝術(shù)，同其他門類的藝術(shù)一樣，需要“特色”。換言之，具有民族特色的電影，更容易走向世界。相應(yīng)地，一部電影如果缺失了獨(dú)特的民族內(nèi)蘊(yùn)，必然不能行穩(wěn)致遠(yuǎn)。

這里所說(shuō)的“民族的”，當(dāng)然不能簡(jiǎn)單地理解為“民族化的符號(hào)”，譬如稀有的風(fēng)俗人情、獨(dú)特的地理地貌等?！懊褡濉钡纳顚右馓N(yùn)，指的是一個(gè)民族經(jīng)歷風(fēng)雨已經(jīng)形成的獨(dú)特的民族精神、民族倫理、民族思維等。

從這個(gè)維度上說(shuō)，《瞞天》并不是“符號(hào)化”的印度寶萊塢影片。我們很難從《瞞天》中獲得印度電影“與生俱來(lái)”的民族歌舞、樂(lè)天風(fēng)格之類的“他者”印象。那為什么我們又認(rèn)可《瞞天》是一部印度電影呢？

就筆者看來(lái)，之所以認(rèn)可《瞞天》是印度的，是因?yàn)椤恫m天》如此深刻地反映了印度的當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)(印度社會(huì)矛盾尖銳、法治紊亂等)。甚至我們可以這樣理解，《瞞天》所采用的維杰式的“自救”行為，體現(xiàn)的也是印度基層民眾的社會(huì)想象。否則，我們?nèi)绾文軌蚶斫?，這樣一部與現(xiàn)代法治倫理相悖的電影怎么能夠在印度大獲成功？它又是如何通過(guò)印度電影管理部門的行政審查和行業(yè)管理？筆者的意思是，《瞞天》的“印度性”不是體現(xiàn)在對(duì)印度的表象描述上，其深刻之處正在于對(duì)當(dāng)下印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在把握。

就翻拍片《誤殺》而言，顯然是一個(gè)尷尬的存在。盡管《誤殺》將《瞞天》中的布道會(huì)改成泰拳比賽，將印度符號(hào)化解為泰國(guó)風(fēng)光，卻面臨一個(gè)不能回避的問(wèn)題：李維杰一家是作為“普遍現(xiàn)象”而存在于泰國(guó)，還是作為移民華僑而呈現(xiàn)的個(gè)例？就其身份來(lái)講，正如電影所言，李維杰一家是從暹羅移民過(guò)來(lái)，做過(guò)很多基層工作，然而，電影卻沒(méi)有突出李維杰的“華僑”身份以及由此而承擔(dān)種種災(zāi)厄的必然性。我們盡管可以講，《誤殺》中的桑坤欺壓的是所有底層百姓(諸如頌叔等人)，李維杰一家所代表的是泰國(guó)的底層民眾，但是我們依然要問(wèn)，李維杰能代表泰國(guó)民眾嗎？如果能“代表”，其代表性又體現(xiàn)在何處？

我們還可以說(shuō)開一點(diǎn)，來(lái)探討一下翻拍電影由于未能準(zhǔn)確把握民族癥候而導(dǎo)致“失敗”的案例。譬如，內(nèi)地《大人物》翻拍了韓國(guó)電影《老手》。不客氣地講，《大人物》幾乎完全復(fù)制了《老手》的故事，框架一樣，甚至里面的次要人物形象都一致——《老手》中的崔泰勇是個(gè)齙牙，《大人物》中的崔京民也是個(gè)齙牙；《大人物》中警察孫大圣的表演也學(xué)著《老手》，油腔滑調(diào)，手舞足蹈。更可笑的是，《老手》中警察局長(zhǎng)可以暗示徐道哲去查財(cái)閥集團(tuán)，可以相互比著傷疤，可是這在中國(guó)是絕對(duì)不可能的。我們?cè)趺纯赡芟胂?，中?guó)的基層警察竟然可以跟局長(zhǎng)比著自揭傷疤以此來(lái)推進(jìn)故事情節(jié)？這是對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)敘寫嗎？

眾所周知，韓國(guó)電影走紅世界的重要原因之一，就是韓國(guó)電影善于抓住熱點(diǎn)、敏感題材，敢于介入政治，批評(píng)政治人物。這是由韓國(guó)現(xiàn)實(shí)所決定的——“韓國(guó)財(cái)閥制度導(dǎo)致市場(chǎng)被這些龐然大物所籠罩，而且財(cái)閥得到了國(guó)家的支持”，“韓國(guó)財(cái)閥制度作為威權(quán)時(shí)代和儒家思想的產(chǎn)物，一直影響著韓國(guó)乃至亞洲”。即便“文在寅當(dāng)上總統(tǒng)后，大力破除財(cái)閥制度，但是，因?yàn)樨?cái)閥制度在韓國(guó)根深蒂固，要破除財(cái)閥制度絕非易事。一方面，文在寅倡導(dǎo)破除財(cái)閥制度；另一方面，文在寅又不知不覺(jué)陷入了財(cái)閥制度中”?！独鲜帧返纳羁讨幘驮谟谇兄辛隧n國(guó)政治時(shí)弊，即財(cái)閥經(jīng)濟(jì)和政商勾結(jié)。就民眾而言，十分痛恨財(cái)閥集團(tuán)；而就電影而言，這成為反映民眾呼聲的“熱點(diǎn)”。正是在這個(gè)層面上，《老手》具有深刻的社會(huì)和國(guó)別意義。反觀內(nèi)地電影《大人物》，避開了政治問(wèn)題這個(gè)“硬核”，而去設(shè)立房地產(chǎn)公司為對(duì)立面，這就注定了《大人物》的翻拍是吃力不討好的行為。導(dǎo)演所能做的，就只能是風(fēng)格上的依樣畫葫蘆般的模仿了。

筆者再次強(qiáng)調(diào)，民族性是建立在社會(huì)性之上的。沒(méi)有對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的切身理解，就不可能準(zhǔn)確表達(dá)民族癥候?！洞笕宋铩穼?duì)《老手》翻拍失敗，反過(guò)來(lái)看，韓國(guó)人河正宇拍攝中國(guó)作家余華的小說(shuō)《許三觀賣血記》，同樣難言成功(我們姑且也將這種跨國(guó)別拍攝看作是“翻拍”的一種)。小說(shuō)《許三觀賣血記》“情節(jié)”其實(shí)非常簡(jiǎn)單，作者余華反復(fù)強(qiáng)調(diào)的許三觀的賣血“慣性”，深刻映射出了歷經(jīng)磨難的中國(guó)人的災(zāi)難命運(yùn)和民族韌性。然而，韓國(guó)電影《許三觀》過(guò)于注重情感屬性，反復(fù)渲染賣血以救助兒子許一樂(lè)，實(shí)在是避重就輕、買櫝還珠。余華小說(shuō)寫到許三觀兒子生病是在1959年前后，也就是中國(guó)20世紀(jì)五十年代末“大躍進(jìn)”后，小孩患上肝炎是因?yàn)闋I(yíng)養(yǎng)不良，中國(guó)觀眾能夠感同身受，產(chǎn)生歷史認(rèn)同。然而，河正宇的《許三觀》卻將許一樂(lè)生病設(shè)置在1964年。韓國(guó)1964年發(fā)生了什么呢？中國(guó)觀眾實(shí)在沒(méi)有什么印象，難以產(chǎn)生民族和歷史認(rèn)同。這就很容易理解，即便有河正宇、河智苑等明星主演，該片在中國(guó)必定要遭遇滑鐵盧。我們?cè)趺茨軌蛳胂?，沒(méi)有經(jīng)歷三年自然災(zāi)害和“文革”切身之痛的韓國(guó)人，他們能夠深刻理解許三觀的“賣血”慣性！

正如本文一開始所言，“翻拍”是把雙刃劍。即便中日韓同屬漢文化圈，也鮮有成功之作。更何況，作為非同宗非同源的印度文化電影藝術(shù)作品，翻拍之就更需要慎之又慎?！墩`殺》的票房成功，從內(nèi)在機(jī)理上說(shuō)，不能算是藝術(shù)的成功，最多只能算作面上的熱鬧。